ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (131) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (15)

 

Una gran forma épica (epopeya grande), incluyendo la novela, debe ofrecer una imagen totalizadora del mundo y de la vida, debe reflejar todo el mundo y toda la vida. En la novela, todo el mundo y toda la vida se representan bajo el ángulo de la totalidad de una época. Los acontecimientos representados de la novela de alguna manera han de sustituir toda la vida de una época. En esta capacidad de sustituir una totalidad real consiste su esencia artística. Las novelas pueden ser muy diferentes de acuerdo con el grado de esta esencia y, por consiguiente, de acuerdo con su importancia artística. Esta depende ante todo del grado de penetración realista en la totalidad real del mundo, de la cual se abstrae la esencialidad a la que da forma la totalidad de la novela. El “mundo entero” y su historia, en tanto que realidad que se oponía al novelista, habían cambiado profunda y significativamente hacia el período en que trabajó Goethe. Hacía apenas trescientos años que el “mundo entero” había sido una especie de símbolo que no podía ser representado adecuadamente mediante ningún modelo, mapa o globo. En este símbolo, lo visible y lo conocido, lo densamente real era un pequeño y discontinuo pedazo del espacio terrestre y un período del tiempo real igualmente pequeño y discontinuo; lo demás era vago y se perdía en la niebla, se mezclaba con el más allá, con lo abstractamente ideal, lo fantástico y lo utópico. Y lo importante no era únicamente el hecho de que el más allá y lo fantástico completaban la pobre realidad y unificaban y redondeaban en un todo mitológico los trozos de la realidad. El más allá desorganizó y desangró a la realidad existente. La compacidad real del mundo se corrompía por la mezcla de otro mundo, la que no dejaba que en el mundo real y la historia real se conformaran y se redondearan en una totalidad única, compacta y completa. El futuro que esperaba en el más allá, separado de la línea horizontal del espacio y el tiempo terrestre, se elevaba como una línea vertical del otro mundo en relación con la corriente del tiempo real, agotando el futuro real y el espacio terrestre como arena de ese futuro real, dándole a todo un significado simbólico, desvalorizando y eliminando todo aquello que no se sometía a una interpretación simbólica.

 

Durante la época del Renacimiento el “mundo entero” comenzó a completarse en un todo real y compacto. La Tierra cobró su forma esférica y ocupó un lugar determinado en el espacio real del universo, y ella misma empezó a adquirir una determinación geográfica (que era aun muy incompleta) y un sentido histórico (todavía menos completo). Y he aquí que en Rabelais y en Cervantes vemos una densificación esencial de la realidad que no aparece desangrada por su complementación con el más allá; pero tal realidad se eleva aun sobre el fondo muy movedizo y nebuloso del mundo entero y de la historia del hombre.

 

El proceso de la complementación y de la totalización del mundo real logró su primera conclusión en el siglo XVIII, precisamente en la época de Goethe. Se definió la ubicación del globo terrestre dentro del sistema solar y su relación con otros mundos de ese sistema, se precisó su dimensión, sus mares y sus continentes, su geología, sus países, sus minerales, sus vías de comunicación, etc.; el globo adquirió un sentido preciso dentro de la realidad histórica. No se trata de la cantidad de grandes descubrimientos , de nuevos viajes, de conocimientos adquiridos, sino de la calidad de la concepción del mundo real que apareció como resultado de todo aquello: la unidad y la totalidad nueva y real del mundo se convirtió, del hecho de una conciencia abstracta, de constructos teóricos y de raros libros, en el hecho de la conciencia concreta (común) y de la orientación práctica, en el hecho proveniente de libros accesibles y de las reflexiones cotidianas; esta unidad y totalidad del mundo se relacionó con imágenes visuales familiarizadas, formando una unidad evidente y visible; aquello que no podía ser visible de una manera inmediata podía apreciarse de acuerdo con equivalencias visuales. En este concretización y visualización tuvo un papel importantísimo el contacto material, real, enormemente crecido (contacto económico y, como su derivación, cultural) con casi todo el mundo geográfico, así como el contacto técnico con los complejos elementos de la naturaleza (el efecto visible de la aplicación de estas fuerzas naturales). Una cosa como la ley de gravedad descubierta por Newton, aparte de su importancia directa para las ciencias naturales y la filosofía, influyó de una manera excepcional en la visualización del mundo, porque contribuyó a hacer casi visible, palpable y sensible la unidad del mundo real, su nuevo carácter de ley natural.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (132) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (14)

 

Hagamos un resumen de nuestro análisis previo de la visión del tiempo de Goethe. Los rasgos principales de esta visión son los siguientes: la fusión de los tiempos (del pasado con el presente), la plenitud y la claridad de los signos visibles del tiempo en el espacio, la imposibilidad de separar el tiempo del suceso del lugar concreto donde tuvo lugar (Localität und Geschichte), la relación visible y esencial entre los tiempos (el pasado en el presente) , el carácter creativamente activo del tiempo (del pasado en el presente y del presente mismo), la necesariedad que caracteriza al tiempo, que liga el tiempo al espacio y a los tiempos entre sí y, finalmente, la inclusión del futuro que concluye la plenitud del tiempo en las imágenes de Goethe, con base en la necesariedad que compenetra el tiempo localizado.

 

Es necesario subrayar y poner de relieve los momentos de necesariedad y de plenitud del tiempo. Goethe, muy apegado al sentimiento del tiempo que surgió en el siglo XVIII y que en Alemania alcanzó su cumbre en Lessing, Winckelmann y Herder, supera en estos dos momentos las limitaciones de la época de las Luces, su abstracta moralidad, su racionalismo y utopismo. Por otra parte, la comprensión de la necesariedad como de una necesidad humanamente creativa e histórica (la “segunda naturaleza”: el acueducto que sirve de puente entre dos montes; véase XI, p. 133) lo separa del materialismo mecanicista de Holbach y otros (véase su reseña del Sistema de la naturaleza en el onceavo libro de Poesía y verdad; X, pp. 48-49). Los mismos momentos marcan también la línea divisoria que separa a Goethe de la historicidad romántica posterior.

 

Todo lo mencionado pone de manifiesto el carácter esencialmente cronotópico de la visión y del pensamiento de Goethe en todas las esferas de su heterogénea actividad. Todo lo que Goethe veía, no lo percibía sub specie aeternitatis como su maestro Spinoza, sino en el tiempo y bajo el poder del tiempo. Pero el poder de ese tiempo es un poder productivo y creador. Todas las cosas, desde la idea más abstracta hasta un guijarro en la orilla del arroyo, llevan en sí un sello del tiempo, están saturadas de tiempo y en el tiempo cobran su forma y su sentido. Por eso en el mundo de Goethe todo sucede muy intensamente: allí no hay lugares muertos, inmóviles, congelados, no existe un fondo invariable, no hay decorado ni ambientación que no participen en la acción y en el proceso (de los acontecimientos). Por otro lado, este tiempo, en todos sus momentos importantes, se localiza en un espacio concreto, se encuentra impreso en él; en el mundo de Goethe no hay sucesos, argumentos, motivos temporales que sean indiferentes en relación con el determinado lugar espacial donde tienen lugar; no hay sucesos que podrían cumplirse en todas partes o en ninguna. En el mundo de Goethe todo es tiempo-espacio, el auténtico cronotopo.

 

De ahí, el irrepetiblemente concreto y visible mundo del espacio humano y de la historia humana, a los cuales se refieren todas las imágenes de la imaginación creadora de Goethe; este mundo en el fondo móvil y la fuente inagotable de la visión artística y de la representación. Todo es visible, todo es concreto, todo es corporal, todo es material en este mundo, y al mismo tiempo todo es intensivo, razonado y creativamente necesario.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (131) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (13)

 

La esencia del tiempo histórico en un pequeño terreno de Roma, la coexistencia visible de diferentes épocas convierte al espectador en una especie de participante de los destinos universales. Roma es el cronotopo de la historia humana: “Cuando ves frente a ti la vida que continúa ya más de dos mil años y que durante los cambios de épocas muchas veces ha cambiado fundamentalmente, resulta, sin embargo, que hasta ahora tenemos enfrente el mismo suelo, el mismo monte, a menudo el mismo muro o la misma columna, y en el pueblo como antes se conservan las huellas de su antiguo carácter; entonces llegamos a ser participantes de grandes decisiones del destino y, al principio, al observador le resulta difícil discernir de qué manea una Roma sustituye a otra Roma, y no solamente la nueva tras la antigua, sino cómo se relacionan las diversas épocas de la nueva y de la antigua una tras otra” (XI, p. 143).

 

La sincronía, la coexistencia de los tiempos en un solo punto del espacio descubre para Goethe la “plenitud del tiempo” tal como la percibía él durante su período clásico (el viaje a Italia es el punto culminante de este período):

 

Sea como sea, cada quien ha de tener una libertad completa para percibir a su modo las obras de arte. Durante nuestro trayecto me llegó un sentimiento, una noción, una concepción concreta acerca de aquello que podría ser llamado, en un sentido superior, la presencia del suelo clásico. Yo lo llamo convicción sensorial y suprasensorial de que aquí hubo, hay y habrá cosas grandes. El hecho de que lo más grande y lo más bello sea perecedero está en la naturaleza del tiempo y de los elementos morales y físicos permanentemente antagónicos. Durante nuestra breve revista no experimentamos sentimiento de tristeza al pasar cerca de las ruinas, más bien nos daba alegría al pensar que tanto se ha conservado, tanto se ha reconstruido en forma aun más lujosa y grandiosa de lo que había sido antaño.

 

La idea realizada en la catedral de San Pedro ha sido, sin lugar a dudas, de esta envergadura grandiosa, más majestuosa y atrevida que todos los templos de la antigüedad, y frente a nuestros ojos estaba no solamente aquello que había sido aniquilado por dos milenios, sino que aparecía al mismo tiempo aquello que pudo haber hecho surgir una cultura más elevada.

 

La misma oscilación del gusto artístico, la búsqueda de una sencillez majestuosa, el regreso a una mezquindad exagerada; todo aquello señalaba a la vida y al movimiento; la historia del arte y de la humanidad se encontraba sincrónicamente delante de nuestros ojos.

 

No nos debe entristecer la inevitable deducción de que todo lo grande es perecedero; por el contrario, si consideramos que el pasado fue majestuoso, esto nos debe incitar a la creación de algo significativo, algo que posteriormente, incluso convertido en ruinas, aun seguiría incitando a nuestros descendientes a una actividad generosa, igual como lo supieron hacer en su tiempo nuestros antepasados (XI, pp. 481-482).

 

Hemos transcrito una larga cita para concluir con ella toda una serie de pasajes. Lamentablemente, en este resumen de las impresiones romanas Goethe no repitió el motivo de la necesariedad que funcionó para él como un verdadero eslabón de enlace en la cadena del tiempo. Por eso el pasaje conclusivo de la cita que introduce el motivo de las generaciones históricas (el cual encontraremos tratado profundamente en Wilhelm Meister) simplifica y baja la visión histórica de Goethe (al estilo de Ideas (*) de Herder).

 

Notas 

(*) Goethe conoce sus partes correspondientes precisamente en Italia.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (130) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (12)

 

Para Goethe, la actividad creadora de los pueblos de la antigüedad clásica tiene un carácter igualmente necesario. “He subido hasta Espoleto y estuve en un acueducto que al mismo tiempo sirve de puente entre dos montes… Es la tercera obra de los antiguos que estoy viendo, y en todas partes existe la misma gran idea. Su arquitectura es la segunda naturaleza sometida a los fines cívicos; así son el anfiteatro, el templo, el acueducto. Apenas ahora siento lo justo que ha sido el odio que me inspira todo lo arbitrario, por ejemplo, la caja de invierno en Weissenstein, la nulidad absoluta, un gran adorno para dulces, y así con miles de objetos semejantes. Todo esto nace muerto, pues no posee una existencia interna auténtica, carece de vida, no puede ser, ni llegar a ser grande” (XI, p. 133).

 

La creación humana posee un carácter de ley interior, debe ser humana (y cívicamente útil), pero también debe ser necesaria, consecuente y auténtica como la naturaleza. Cualquier arbitrariedad, invención, fantasía abstracta, a Goethe le repugna.

 

Lo que le importaba a Goethe no era una razón moral abstracta (una justicia abstracta, un contenido ideológico), sino la necesariedad de la creación y de todo quehacer histórico. Es lo que marca una línea divisoria entre él y Schiller, entre él y la mayor parte de los ilustradores, con sus criterios moralmente abstractos o abstractamente razonables.

 

La necesariedad, como ya lo hemos señalado, llegó a ser el centro organizador en la percepción del tiempo por Goethe, Goethe quería juntar y ligar el presente, el pasado y el futuro en un círculo de la necesidad. La necesariedad de Goethe, sin embargo, estaba muy lejos tanto de la necesariedad del destino como de la necesariedad natural mecanicista (en el sentido naturalista). La necesariedad de Goethe era visible, concreta, material, pero materialmente creadora, era una necesidad histórica.

 

Una verdadera huella es indicio de la historia y es humana y necesaria, en ella el espacio y el tiempo están unidos en un nudo indisoluble. El espacio terrestre y la historia humana son inseparables uno del otro dentro de la visión total y concreta de Goethe. Lo cual convierte el tiempo histórico de su obra en algo muy denso y materializado, y el espacio en algo tan humanamente razonado e intenso.

 

Así es la necesariedad en la creación artística. Goethe dice lo siguiente en relación con las cartas italianas de Winckelmann: “Aparte de las criaturas de la naturaleza, que es verdadera y consecuente en todas sus partes, no hay nada que hable tan convincentemente como la herencia de un hombre bueno y razonable, como el arte auténtico, que no es menos consecuente que la naturaleza. Aquí, en Roma, donde había reinado la arbitrariedad más encarnizada, donde el poder y el dinero eternizaron tantos disparates, esto se siente con una claridad especial” (XI, p. 161).

 

Es precisamente en Roma donde Goethe percibe tan agudamente esta extraordinaria densidad del tiempo histórico, su unión con el espacio terrestre:

 

Es sobre todo la historia la que se lee aquí de un modo muy diferente en comparación con cualquier otro lugar del globo. En otros lugares llega uno hacia lo leído como desde afuera: aquí parece que se lee desde adentro: todo esto se extiende en torno de nosotros y al mismo tiempo parece que proviene de nosotros mismos. Y esto no tan sólo se refiere a la historia romana, sino también a la historia universal. Porque desde aquí yo puedo acompañar a los conquistadores hasta el Weser y hasta el Eufrates… (XI, p. 166).

 

U observa lo siguiente: “Me pasa lo mismo que había sucedido en relación con las ciencias naturales, porque con este lugar se vincula toda la historia universal, y el día que yo entré a Roma lo considero como ni nuevo cumpleaños, como un verdadero renacimiento” (XI, p. 160).

 

En otro lugar, al justificar la intención de visitar Sicilia, dice: “Sicilia me señala el Asia y el África; no es bagatela la posibilidad de estar en el punto mágico sobre el cual convergen tantos radios de la historia universal” (XI, p. 239.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (129) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (11)

 

En los Anales de 1817 Goethe relata: “La gran claridad que tengo en relación con la geología y la geografía la debo al mapa de relieve de Europa compuesto por Sorriot. Así pues, para mí fue claro desde el principio qué suelo tan traicionero posee España para un jefe militar con ejército regular y qué favorablemente es el mismo para las guerrillas. Tracé en mi mapa de España la línea divisoria de las aguas, y en seguida entendí cada ruta, cada campaña militar, cada empresa de carácter regular o irregular” (Anales, p. 303).

 

Goethe no quiere y no puede saber y concebir alguna región, algún paisaje de una manera abstracta, es decir, por su naturalidad intrínseca; el paisaje lo debe iluminar la actividad del hombre y los sucesos históricos; el pedazo del espacio terrestre ha de ser incluido en la historia de la humanidad, fuera de la cual resulta muerto e incomprensible, fuera de la cual no hay nada que hacer con él. Pero, por otra parte, tampoco hay nada que hacer con un suceso histórico, con un recuerdo histórico abstracto si no se le ubica en el espacio terrestre; si no es comprendida (si no es vista) la necesidad de su cumplimiento en un tiempo y un lugar determinados.

 

Goethe precisamente quiere poner de relieve esta necesidad visible y concreta de la creatividad humana y del acontecimiento histórico. Toda fantasía, toda invención, todo recuerdo soñador deben ser frenados, reprimidos, eliminados, deben ceder lugar al trabajo del ojo que contempla la necesidad de la realización y la creación en un determinado lugar y asimismo en un determinado tiempo. “Yo sólo abro mucho los ojos y memorizo bien los objetos. Me gustaría dejar de reflexionar totalmente, si esto fuera posible” (XI, p. 133). Y un poco más abajo, al apuntar lo difícil que es el hacerse la idea acerca de las antigüedades clásicas según las ruinas conservadas, añade: “La cosa es distinta con aquello que se suele llamar suelo clásico. Si no se le acerca uno de un modo fantástico, sino que se lo toma de una manera muy real, si se ve tal como es, en todo caso se trata del escenario que determinó decisivamente las grandes hazañas; por eso yo aplico siempre el punto de vista geológico y geográfico, para suprimir la fuerza de la imaginación y del sentimiento inmediato y adquirir una visión libre y clara sobre la localidad. Entonces inesperadamente se levanta a su lado la historia viva, y uno no puede entender qué es lo que le pasa, y ahora yo tengo un deseo muy vivo de leer a Tácito en Roma” (XI, p. 134).

 

De este modo se revela la visible necesariedad interna de la historia (o sea la necesariedad de un determinado proceso histórico, de los acontecimientos) dentro de un espacio visto objetivamente (sin una mezcla de fantasía y sentimentalismo).

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (128) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (10)

 

Detengámonos en el carácter cronotópico de la visión de una localidad, un paisaje en Goethe. Su ojo que ve impregna la localidad de tiempo creativo y históricamente productivo. Como ya hemos dicho, el punto de vista del hombre constructor es el que determina la contemplación y la comprensión del paisaje por Goethe. Su imaginación creadora, con esto, se está frenando, se somete a la necesidad de la región dada, a la férrea lógica de su existencia histórica y geográfica.

 

Goethe ante todo quiere penetrar en esta lógica histórica y geológica de la existencia de la región, y para él esta lógica debe ser desde un principio visible, evidente y llena de sentido. Para eso elaboró su propio modo de orientación inicial.

 

En Poesía y verdad, cuenta lo siguiente en relación con su viaje a Alsacia: “Durante mis aun poco numerosas peregrinaciones por el mundo logré cerciorarme de lo importante que es que uno durante los viajes se informe acerca del curso de las aguas, que pregunte incluso hacia dónde corre el arroyo más pequeño. Gracias a lo cual obtenemos una visión general de la cuenca fluvial en que nos encontramos, adquirimos noción acerca de la correlación entre las alturas y las depresiones y mediante este hilo conductor que ayuda tanto a la vista como a la memoria, nos liberamos con mayor facilidad de la mezcolanza geológica y política de los territorios” (IX, p. 437). Y en el comienzo mismo del Viaje a Italia dice: “La zona se va elevando hasta el mismo Tierschenreit. Las aguas fluyen a nuestro encuentro, en dirección hacia el Eger y el Elba. A partir de Tierschenreit empieza el descenso hacia el sur, y las aguas se precipitan hacia el Danubio. Me oriento muy rápidamente en cualquier localidad apenas logro establecer hacia dónde fluye el más mínimo arroyo o la cuenca fluvial a la cual pertenece. De esta manera se establece mentalmente la relación entre los montes y los valles incluso en las localidades que no pueden abarcarse con la vista” (XI, p. 20). El mismo método para observar regiones está mencionado por Goethe también en los Anales (véase, p. ej., p. 161).

 

El indicio vivo y dinámico de las corrientes de los ríos y arroyos da una noción visible acerca de las cuencas acuíferas del país, acerca de su relieve, acerca de sus fronteras naturales y nexos naturales, acerca de sus vías acuáticas y terrestres, acerca de los lugares fértiles o estériles, etc. No se trata de un paisaje geológico y geográfico abstracto, sino que en este paisaje, para Goethe, se manifiestan las potencias de la vida histórica; se trata de la arena del acontecimiento histórico, es la firmemente trazada frontera de aquel cauce espacial que abrigaría a la corriente del tiempo histórico. Dentro del sistema evidente y visible de aguas, montes, valles, fronteras y caminos se ubica el hombre históricamente activo: construye, avena pantanos, traza caminos a través de los montes y los ríos, extrae minerales, labra los valles fértiles, etc. Está asegurado el carácter esencial y necesario de la actividad histórica del hombre. Y si el hombre emprende guerras, se comprenderá de qué modo las va a llevar (es decir, en este caso también estará presente la necesidad). 

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (127) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (9)

 

En 1820, Friedrich Gmelin envió a Weimar sus grabados en cobre destinados a una lujosa edición de la Eneida de Virgilio traducida (en el siglo XVI) por Annibale Caro. El artista representó, de una manera realista, las regiones solitarias y pantanosas de la campiña romana. Al apreciar justamente el talento del artista, Goethe, sin embargo, le critica su enfoque: “¿Puede haber algo más triste -dice- que unos intentos de ayudarle al poeta (Virgilio) mediante representación de localidades desérticas, que la imaginación más viva resulta ser incapaz de edificar y poblar?” (Anales, p. 340).

 

La imaginación creadora de Goethe solía, ante todo, edificar y poblar cualquier localidad. Bajo el ángulo de la edificación y población, por decirlo así, Goethe consideraba cualquier región. Una localidad alejada del hombre, de sus necesidades y de su trabajo, perdía para él todo sentido visible y toda la importancia, porque todos los criterios de evaluación, todas las medidas y todas las escalas vivas y humanas sólo pueden ser comprendidas desde el punto de vista del hombre constructor, desde el punto de vista de la conversión de esta localidad en una zona de la vida histórica. Vamos a observar una aplicación bastante consecuente de este punto de vista en el análisis de Wilhelm Meister.

 

Estos son los aspectos estructurales de la visión del tiempo histórico que caracteriza a Goethe, tal como se manifiestan en el ejemplo citado aquí. Concretemos y ahondemos nuestras opiniones mediante materiales más complejos.

 

En Poesía y verdad Goethe hace una observación muy importante en relación con el aspecto mencionado:

 

Un sentimiento, que adoptaba formas sumamente extrañas, me poseía por completo: el sentimiento de la fusión del pasado y del presente en un todo, y este punto de vista aportaba algo fantasmal al presente. Expresé este sentimiento en muchos trabajos míos, grandes y pequeños, y en la poesía siempre actúa favorablemente, a pesar de que en el momento en que se había expresado en la vida misma debió parecer extraño, inexplicable, tal vez hasta desagradable.

 

Colonia es precisamente un lugar donde la antigüedad pudiera dejar en mí una impresión semejante que no se somete al registro. Las ruinas de la catedral (porque un edificio sin terminar equivale a uno destruido) despertaron en mí sentimientos a los que me había acostumbrado desde Estrasburgo (X, p. 184).

 

Esta extraordinaria confesión aporta corrección en relación con aquella aversión que Goethe experimentaba hacia el sentimiento romántico del pasado, hacia los “fantasmas del pasado” que enturbian el presente. Resulta que él mismo también conoció este sentimiento.

 

El sentimiento de fusión entre el pasado y el presente en un todo del que habla Goethe en la confesión citada era un sentimiento complejo. Implicaba una componente romántica (vamos a designarla así por de pronto) y una componente “fantasmal”. En las épocas tempranas de la obra de Goethe (ante todo, en el período de Estrasburgo), este elemento había sido más fuerte y marcaba el todo de la totalidad del sentimiento. Lo cual determinó cierto carácter romántico de las correspondientes obras de Goethe (generalmente pequeñas y exclusivamente en verso).

 

Pero junto con este elemento convencionalmente romántico, en el sentimiento de fusión del pasado con el futuro existió desde el principio un elemento realista (lo designaremos así también de un modo convencional). Precisamente gracias al hecho de que el elemento realista existió desde el principio, jamás encontramos en Goethe una percepción del tiempo puramente romántica. En el desarrollo posterior de Goethe el elemento realista se refuerza cada vez más, desplaza el elemento romántico, y ya en el primer período de Weimar casi predomina. Ya entonces se manifiesta la profunda aversión de Goethe hacia el elemento romántico que alcanza una intensidad especial durante el viaje a Italia. Se podría observar la evolución del sentimiento del tiempo en Goethe, que se reduce a una consecutiva superación del elemento romántico y a un total triunfo del elemento realista, en aquellas obras que pasaron del período inicial al tardío, ante todo en el Fausto, y en parte, en Egmont.

 

En el proceso de este desarrollo del sentimiento del tiempo, Goethe supera aquellos momentos de lo fantasmal (Genspenster-mässiges), de lo horroroso (Unerfreuliches) y de lo indefinido o inconsciente (Unzuberechnendes) que eran tan fuertes en su sentimiento inicial de la fusión del pasado y del presente en un todo. Pero el sentimiento mismo de la fusión de los tiempos permaneció con toda su fuerza completa e imperecedera hasta el fin de su vida, llegando a una verdadera plenitud del tiempo. Lo fantasmal, lo horroroso y lo indefinido se superaba en Goethe mediante los elementos estructurales de la visión del tiempo ya mencionados por nosotros: elemento del nexo esencial entre el pasado y el presente, elemento de la necesariedad del pasado y de la necesidad de su ubicación en la línea del desarrollo continuo, elemento de la actualidad creadora del pasado y, en fin, elemento de la relación del pasado y el presente con un futuro necesario.

 

El fresco viento del futuro penetra con una fuerza cada vez mayor en el sentimiento del tiempo de Goethe, purificándolo de todo lo oscuro, fantasmal y vago; tal vez percibimos mejor el soplo en Años de peregrinaje de Wilhem Meister (y en las últimas escenas de la segunda parte del Fausto.) Así, pues, en Goethe, de un mismo sentimiento vago y temible, para él, de fusión del pasado con el presente, nació un sentimiento realista del tiempo, muy nítido y fuerte, excepcional en la literatura universal.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (126) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (8)

 

La cita anterior es muy característica. Lo importante en ella, para nosotros, no es la presencia de una cierta influencia del pensamiento de Rousseau (la contraposición del tiempo de la naturaleza y la creatividad -“las siempre clásicas cumbres del período antiguo de la existencia de la tierra” y un valle fértil- a la historia humana con sus guerras y desvataciones). Lo que importa es otra cosa. Aquí, en primer lugar, se manifiesta el repudio característico que sentía Goethe en relación con un pasado enajenado, pasado en sí y para sí, o sea aquel pasado que sería el tema predilecto de los románticos. Goethe quiere ver los vínculos necesarios del pasado con un presente vivo, quiere comprender el lugar necesario que ocupa el pasado en el proceso permanente del desarrollo histórico. Un pedazo aislado y enajenado del pasado es para Goethe un “fantasma” profundamente repulsivo y horrible. Es por eso por lo que opone a esa clase de “fantasmas desaparecidos” los pedacitos de piedras de la orilla del arroyo, porque los pedacitos son capaces de dar razón del carácter de toda la región montañosa y del pasado necesario de la tierra. Se le presenta con claridad todo aquel proceso prolongado cuyo resultado apareció como algo necesario en forma de los guijarros hic et hoc en la orilla del arroyo, el origen de los guijarros es claro, es clara su edad geológica, se determina su lugar en el desarrollo ininterrumpido de la tierra. Ya no existe la mezcla mecánica y fortuita del pasado con el presente: todo tiene un lugar fijo y necesario en el tiempo.

 

En segundo lugar (y este viene a ser un rasgo muy importante en la visión del tiempo histórico propia de Goethe), el pasado mismo ha de ser creativo, ha de ser actual dentro del presente (aunque sea en un sentido negativo, indeseable). Un pasado creativamente actual, que determine el presente, diseña, junto con el presente, el futuro, define en cierta medida el futuro. Así se logra la plenitud del tiempo, una plenitud evidente y visible. Esta clase de futuro, pero a escala microscópica, fue vista por Goethe cerca del pueblo de Einbeck. Este pasado, en forma de plantaciones de árboles, seguía viviendo en el presente (en este caso concreto, aun al pie de la letra, porque los árboles plantados seguían viviendo y creciendo, determinando el presente, dando un aspecto determinado al pueblo de Einbeck y, desde luego, a escala microscópica influían sobre el futuro.

 

Vamos a poner de relieve otro aspecto en nuestro ejemplo. La visión histórica de Goethe siempre va apoyada de una percepción profunda, minuciosa y concreta de la región (Localität). El pasado creativo debe manifestarse como necesario y productivo en las condiciones de una región determinada como una humanización creadora de la región que había convertido un pedazo de espacio terrestre en el lugar de la vida histórica de los hombres, en una parcela del mundo histórico.

 

Una región, un paisaje que no tengan lugar para el hombre y para su actividad creadora, que no puedan ser poblados y edificados, y tampoco puedan ser arena de la historia humana a Goethe le resultan ser ajenos y antipáticos.

 

En su época, como es sabido, fue una afición común la naturaleza salvaje, el paisaje virgen e inaccesible al hombre, predilección tanto literaria como pictórica. Goethe sentía una profunda antipatía hacia todo aquello. También en sus épocas posteriores Goethe manifestaba una actitud negativa hacia las tendencias análogas que aparecían también en un contexto realista.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (125) - M. BAJTIN

 

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (7)

 

He aquí uno de los ejemplos de aplicación eventual de la agudeza visual histórica tan propia de Goethe. Pasando, camino hacia Pyrmont, por el pueblo de Einbeck, vio en seguida que hace unos treinta años el pueblo tuvo un excelente alcalde (Anales, p. 76)

 

¿Qué fue lo que vio especialmente? Vio muchos espacios verdes, árboles, vio su carácter no casual, vio en ellos la huella de una voluntad humana que actuó de acuerdo con un plan, y por la edad de los árboles que determinó aproximadamente a simple vista, se percató de la época cuando había actuado aquella voluntad planificadora.

 

A pesar de que el caso citado de la visión histórica en sí es fortuito, a pesar de su dimensión microscópica, y de su carácter elemental, en él se manifiesta con mucha claridad y precisión la misma estructura de esta visión. Analicémosla.

 

Lo que importa aquí y ante todo es la huella palpable y viva del pasado en el presente. Hay que subrayar eso de palpable y viva, porque aquí no se trata de unas ruinas muertas, aunque pintorescas, que no tengan ninguna relación esencial con la viva actualidad circundante y que carezcan de toda influencia sobre la realidad. Goethe aborrecía las ruinas, esas envolturas externas de un pasado desnudo propias de un museo o de una tienda de antigüedades: las llamaba fantasmas (Gespenter) y las rechazaba. (*) Las ruinas irrumpían, para él, en el presente como un cuerpo ajeno, no hacían falta ni eran comprensibles en el presente. Una mezcla mecánica del presente con el pasado carente de un verdadero vínculo entre los tiempos le inspiraba una gran antipatía. Por eso a Goethe le gustaban tan poco las ociosas remembranzas históricas a propósito de los lugares históricos que son tan propias de los turistas que visitan estos lugares: Goethe odiabas las narraciones de los guías acerca de los acontecimientos históricos que habían tenido lugar en aquellas localidades. Todo aquello se le presentaba como algo fantasmático y carente de una relación necesaria y visible con la realidad circundante y viva.

 

Una vez, en Sicilia, cerca de Palermo, en un espléndido valle sumamente fecundo, un guía le platicaba minuciosamente a Goethe sobre las espantosas batallas y extraordinarias hazañas que antaño había librado allí Aníbal. “Le prohibí estrictamente -dice Goethe- aquella fatal evocación de los fantasmas desaparecidos (das fatale Hervorrufen solcher abgeschiedenen Gespenser)”. Y en efecto, ¿qué nexo necesario y creativo (históricamente productivo) podía manifestarse entre aquellos campos labrados y fértiles y el recuerdo de los elefantes y caballos de Aníbal pisando los sembradíos?

 

El guía quedó sorprendido de aquella indiferencia de Goethe hacia los recuerdos clásicos. “Y no pude explicarle qué fue lo que sentía con la mezcla del pasado con el presente.”

 

El guía se sorprendió aun más cuando Goethe, “tan indiferente hacia los recuerdos clásicos”, se puso a juntar piedrecitas en la orilla del río. “No logré explicarle que la mejor manera de conocer una región montañosa consiste en el estudio de los minerales llevados por los arroyos, y que la tarea es formarse una noción acerca aquellas cumbres siempre clásicas del período antiguo de la existencia de la tierra analizando pedazos aislados” (XI, pp. 250-251).

 

(*) Es la actitud de Goethe hacia las aficiones anticuarias y arqueológicas de su época. Recordemos el enorme éxito mundial de la novela “arqueológica” de Barthelemy, Viaje del joven Anacarsis por Grecia (1788), que inauguró el género de la novela arqueológica.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (124) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (6)

 

En cuanto al tiempo de la vida cotidiana en Goethe, recordemos con qué amor y precisión analiza y representa el tiempo cotidiano de los italianos en su Viaje a Italia:

 

En el país donde uno disfruta del día, pero aun más goza de la noche, el término de la tarde es siempre significativo. Entonces cesa el trabajo, entonces los paseantes regresan, el padre quiere ver en casa a su hija, el día se acabó; pero ¿sabemos nosotros, los cimerios, qué cosa es el día? Entre eternas brumas y niebla, nos son indiferentes el día y la noche: y de veras, ¿acaso es mucho el tiempo que nos toca para pasear y disfrutar del aire libre? Mientras que cuando aquí llega la noche, el día, que se conforma por la mañana y la tarde, ya pasó definitivamente, ya se vivieron veinticuatro horas; comienza la nueva cuenta del tiempo, las campanas tocan, se lee la oración nocturna, la criada entra en la habitación con la lámpara encendida y dice: -Felicissima notte! Este momento varía según las estaciones del año, y una persona que vive aquí una vida plena no puede equivocarse, porque cada bien de su existencia no se mide por una determinada hora, sino por la parte del día. Si este pueblo se viera obligado a usar las cuentas del tiempo de los alemanes, se sentiría confundido, porque su propio círculo del tiempo está relacionado de una manera más estrecha con la naturaleza circundante. Una hora o una hora y media antes de la llegada de la noche empieza a salir la nobleza… (XI, pp. 58-60).

 

Luego Goethe desarrolla minuciosamente su modo de traducir el tiempo orgánico italiano al tiempo alemán, es decir, tiempo común, y anexa un dibujo donde con la ayuda de círculos concéntricos se ofrece la correlación visual de los tiempos (XI, p. 59).

 

Este tiempo orgánico italiano (el cálculo del tiempo comienza a partir del momento de la puesta del sol, que corresponde, por supuesto, en diferentes épocas del año a diferentes horas), que está ligado indisolublemente a la vida cotidiana de los italianos, en lo sucesivo más de una vez atrae la atención de Goethe. Todas sus descripciones de la cotidianidad italiana están compenetradas de la sensación del tiempo diario medido por los placeres y por el trabajo de la vida humana. Este mismo sentimiento aparece en la famosa descripción del carnaval de Roma (XI, pp. 510-542).

 

Sobre el fondo de estos tiempos de la naturaleza, de la vida cotidiana, que en una u otra medida son aun tiempos cíclicos, para Goethe se manifiestan, entrelazándose con los últimos, los indicios del tiempo histórico, que son las huellas de las manos y de la inteligencia del hombre que transforma la naturaleza, así como el reflejo contrario de la actividad del hombre y de todo lo que él crea hacia sus propias costumbres y puntos de vista. Goethe ante todo busca y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico, inseparable del ambiente natural (Localität) y de todo el conjunto de objetos creados por el hombre y relacionados con el ambiente natural. Aquí también Goethe revela una excepcional agudeza de la visión y su carácter concreto.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (123) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (5)

 

Como resultado, el cuadro inicial presentado por Goethe cambia brusca y profundamente. Porque al principio se representan los cambios atmosféricos rotundos (brillo bajo el sol, nieblas, nubarrones, lluvias violentas, nieve) sobre el inmóvil fondo de los montes eternamente incambiables; pero al final ya no existe este fondo inmóvil e invariable, este fondo manifestó un movimiento más importante y más profundo que el movimiento evidente pero secundario de la atmósfera, este fondo se ha vuelto activo, es más, el movimiento auténtico y la actividad se trasladaron precisamente a este fondo.

 

Esta particularidad de la visión de Goethe que se revela en nuestro pequeño ejemplo, se manifiesta en todas partes en una y otra forma (según el material), con diferentes grados de evidencia. En todas partes, todo aquello que, antes de Goethe, servía, representaba un fondo sólido e invariable para toda clase de movimientos y cambios, para Goethe resultaba incorporado en el proceso de formación, se compenetraba del tiempo hasta el límite e inclusive llegaba a ser la movilidad más importante y creativa. Más adelante, en el análisis de Wilhelm Meister, veremos de qué modo todo aquello que solía servir de fondo sólido a la novela, que aparecía como una constante, como una premisa inmóvil del movimiento argumental, precisamente se vuelve portador básico del movimiento, su iniciador, gracias a lo cual se modifica radicalmente el argumento mismo de la novela. Para el “gran genio” de Goethe, el movimiento esencial se manifestó precisamente en aquel inmóvil fondo de fundamentos universales (socioeconómicos, políticos y morales), los cuales habían sido proclamados a menudo como invariables y eternos por el Goethe “filisteo limitado”. En Wilhelm Meister, este fondo de fundamentos universales inicia su pulsación, como las cordilleras en el ejemplo citado, y esta pulsación determina el movimiento y el cambio de los destinos y de las opiniones humanas, que son variaciones más superficiales.

 

Así, pues, nos acercamos a la sorprendente particularidad de Goethe que le permitía ver el tiempo en el espacio. Es una visión excepcionalmente fresca e impresionante del tiempo (lo cual, por lo demás, es característico de los escritores del siglo XVIII, para los cuales el tiempo apenas empezaba a manifestarse); estas cualidades podrían, en parte, atribuirse a la relativa sencillez de esta visión y, por lo tanto, a su mayor ejemplaridad sensorial. Goethe poseía una visión muy aguda para captar todas las señas e indicios visibles del tiempo en la naturaleza: por ejemplo, sabía determinar rápidamente y a simple vista las edades de los árboles, conocía el ritmo del crecimiento de diferentes especies de estos, veía épocas y edades. Tenía una visión excepcionalmente aguda para todos los indicios visibles de la vida humana: desde el tiempo cotidiano de la existencia medida por el movimiento del sol y por el orden diario de la actividad humana, hasta la totalidad del tiempo de una vida humana marcada por edades y épocas del proceso de formación del hombre. Las propias autobiografías de Goethe (los trabajos biográficos que representan un enorme porcentaje dentro de su obra) y el constante interés hacia la literatura autobiográfica y biográfica, que era característico de su época (los métodos autobiográficos empleados por Goethe forman parte de nuestra preocupación especial), todo esto atestigua la importancia para Goethe de la noción del tiempo biográfico.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (122) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (4)

 

La simple contigüidad espacial (neben einander) de los fenómenos le era completamente ajena a Goethe; él solía llenarla, penetrarla con el tiempo, descubría en ella el proceso de formación, el desarrollo, distribuía las cosas que se encuentran juntas en el espacio según los eslabones temporales, según las épocas de generación. Para él, lo contemporáneo, tanto en la naturaleza como en la vida humana, se manifiesta como una diacronía esencial: o bien como residuos o reliquias de diversos grados de desarrollo y de las formaciones del pasado, o bien como gérmenes de un futuro más o menos lejano.

 

Bien se conoce la titánica lucha que libró Goethe por introducir la idea de proceso de formación, de desarrollo, en las ciencias naturales. Este no es el lugar apropiado para analizar sus trabajos científicos. Sólo señalemos que también en estos trabajos lo visible concreto carece de estatismo y de correlaciones con el tiempo. El ojo que ve en todas partes busca y encuentra tiempo, o sea desarrollo, formación, historia. Detrás de lo concluido, el ojo distingue aquello que está en proceso de formación y en preparación, con una evidencia excepcional. Al atravesar los Alpes, Goethe observa el movimiento de las nubes y de la atmósfera alrededor de las montañas y crea su teoría de la formación del clima. Los habitantes de las planicies reciben el bueno o el mal tiempo como algo ya formado previamente, mientras que los habitantes de las zonas montañosas presencian su proceso de formación.

 

He aquí una pequeña ilustración de esta “visión formativa” que proviene del Viaje a Italia: “Al observar los montes desde cerca o desde lejos, al ver sus cumbres que oran brillan bajo el sol, ora aparecen cubiertas de niebla, o bien entre amenazantes nubes tormentosas, bajo los golpes de la lluvia, o bajo la nieve, solemos atribuir todo esto a la influencia de la atmósfera, porque sus movimientos y cambios los podemos notar y los distinguimos a simple vista. Por el contrario, los montes mismos permanecen, para nuestros sentidos externos, inmóviles en su aspecto primordial. Los consideramos muertos, mientras que apenas permanecen inmóviles; los creemos inactivos por el hecho de que estén quietos. Pero ya desde hace mucho tiempo no puedo dejar de atribuir la mayor parte de los cambios atmosféricos precisamente a su acción interna, silenciosa y secreta” (XI, p. 28).

 

Más adelante, Goethe desarrolla su hipótesis acerca de que la gravitación de la masa de la Tierra, y sobre todo de sus partes sobresalientes (las cordilleras), no es algo constante e invariable, sino que, por el contrario, bajo la influencia de diferentes causas ora disminuye, ora aumenta, está en constante pulsación. Y esta pulsación de la misma masa de los montes influye considerablemente en los cambios atmosféricos. Según Goethe, el resultado de esta actividad interna de los montes es el clima que reciben como algo dado los habitantes de las planicies.

 

Aquí no nos importa en absoluto la inconsistencia científica de esta hipótesis. Lo que importa aquí es la característica visión de Goethe que se manifiesta en ella. Porque los montes son, para un observador común, la estaticidad misma, imagen de la inmovilidad y de la invariabilidad. Pero en realidad los montes no están muertos en absoluto, sino que permanecen quietos; no son inactivos, sino que tan sólo lo aparentan, porque están en paz, porque descansan (sie ruhen); y las mismas fuerzas de gravedad de la masa no representan una constante, una magnitud siempre igual a sí misma, sino algo que cambia, pulsa, oscila; por eso los montes, que son algo así como como cúmulo de estas fuerzas, se vuelven internamente cambiantes, activos, creadores del clima.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (121) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (3)

 

Ante todo, subrayemos la importancia excepcional de la visión para Goethe (este punto es de dominio común). Todos los demás sentidos externos, las vivencias internas, las reflexiones y los conceptos abstractos se reunían alrededor del ojo que ve, como centro, como instancia primera y última. Todo aquello que es importante puede y debe ser visto; todo lo que no se ve es insignificante. Es conocida la importancia que atribuía Goethe a la cultura del ojo y cuán profundamente entendía él este concepto. En su concepción del ojo y de lo visible se alejaba igualmente tanto del grosero sensualismo como de un estrecho esteticismo. Lo visible fue para él no sólo la primera, sino también la última instancia, donde la visibilidad ya se haya enriquecido y saturado con toda la complejidad del significado y del conocimiento.

 

Goethe detestaba las palabras que no reflejaban una experiencia propia de lo visto. Después de visitar Venecia exclama: “Por fin, gracias a Dios, Venecia ya no es para mí una simple palabra, no un nombre vacío que tantas veces me asustó, siendo como soy enemigo de sonidos sin sentido”. (Viaje a Italia).

 

Los conceptos e ideas más complejos e importantes siempre pueden, según Goethe, representarse en forma visible, pueden mostrarse mediante un dibujo esquemático o simbólico, mediante un modelo o diseño. Todas las ideas y construcciones propiamente científicas de Goethe están expresadas en forma de esquemas exactos, diseños y dibujos, así como las construcciones de los otros que posteriormente asimilaría aparecerán en forma visible. En la primera noche de su acercamiento a Schiller y al mostrarle a este su Metamorfosis de las plantas, Goethe hace surgir mediante algunos trazos característicos de pluma, una flor simbólica a los ojos de su interlocutor (Anales). (*) Durante sus reflexiones posteriores, hechas conjuntamente acerca de “la naturaleza, el arte y las costumbres”, Goethe y Schiller sienten una necesidad viva de recurrir a la ayuda de tablas y dibujos simbólicos (die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer Behandlung). Representan una “rosa de temperamentos”, una tabla de influencias buenas y malas del diletantismo; trazan esquemas de la teoría de colores inventada por Goethe: Farbenlehre (Anales, p. 64).

 

Inclusive la base misma de una visión filosófica del mundo puede ser representada en una imagen sencilla y concisa. Cuando Goethe, durante su viaje marítimo de Nápoles a Sicilia, se vio por primera vez en alta mar, y la línea del horizonte se cerró a su alrededor, dijo: “Quien no se haya visto rodeado de mar por todos lados, no tiene idea de lo que es el mundo ni de su relación con el mundo” (XI, p. 248).

 

La palabra para Goethe se conmensuraba con la visibilidad más clara. En Poesía y verdad nos habla de un “procedimiento bastante raro” al que recurría a menudo. Un objeto o una localidad que eran interesantes para él, los solía esbozar sobre un papel mediante unos pocos trazos, y los detalles los completaba con palabras que inscribía allí mismo sobre el dibujo. Aquellos asombrosos híbridos artísticos le permitían reconstruir en la memoria de una manera exacta, cualquier paisaje (Localitat) que le habría podido servir para un poema o una narración (X, p, 309).

 

De este modo, Goethe todo lo quería y podía ver con ojos. Lo invisible no existía para él. Al mismo tiempo, su ojo no quería (ni podía) ver nada terminado e inmóvil. Su ojo no admitía una simple contigüidad espacial, una simple coexistencias de cosas y fenómenos. Detrás de cualquier heterogeneidad estática, Goethe veía diferentes tiempos: lo diverso se disponía, para él, según diferentes escalones (épocas) de desarrollo, es decir, todo adquiría un sentido temporal. En la pequeña nota intitulada Acerca de mis relaciones posteriores con Schiller, Goethe define esta particularidad suya de la siguiente manera: “Yo poseía un método evolutivo que revelaba el desarrollo (die entwickelnde entfaltende Methode), pero no un método que ordenara mediante comparación; yo no supe qué hacer con los fenómenos contiguos, más bien, por el contrario, yo podía enfrentarme a la filiación de estos fenómenos (Anales, p. 393).

 

(*) Goethe, Sämtliche Werge, Jubiläums-Ausg., Bd. 30, Stuttrgart-Berlín, 1930, p. 391.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (120) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (2)

 

La visión y la representación del tiempo histórico se inician durante la época de la Ilustración (esta época ha sido muy menospreciada en relación con el aspecto mencionado). Durante la Ilustración se elaboran los indicios y categorías de los tiempos cíclicos: el de la naturaleza, el de la vida cotidiana, así como el tiempo idílico del trabajo campesino (por supuesto, el proceso había sido preparado por el Renacimiento y por todo el siglo XVIII así como también sufrió influencia de la tradición de la antigüedad clásica). Los temas de “estaciones del año”, de “ciclos agrícolas”, de “edades del hombre” perduran a lo largo de todo el siglo XVIII y tienen mucha importancia en su producción poética. Al mismo tiempo estos temas no se mantuvieron de una manera restringida sino que adquirieron una importancia estructurante y organizadora (en Thomson, Gessner y otros poetas idílicos). La supuesto ahistoricidad de la Ilustración debe ser replanteada radicalmente. En primer lugar, aquella historicidad del primer tercio del siglo XIX que altaneramente atribuyó a la Ilustración una falta de historicidad, fue preparada por los iluministas; en segundo lugar, el siglo XVIII debe ser analizado no desde este punto de vista de la historicidad tardía (que fue preparada, reiteramos, por el mismo XVIII), sino en comparación con las épocas anteriores. De este modo, el siglo XVIII se manifestará como época del gran despertar de la sensación del tiempo, ante todo, de la sensación del tiempo en la naturaleza y en la vida humana. Hasta el último tercio del siglo predominan los tiempos cíclicos, pero inclusive estas concepciones del tiempo, con toda su limitación, remueven con su arado de temporalidad, el mundo inamovible de las épocas anteriores. Y en este terreno labrado por las concepciones cíclicas del tiempo empiezan a manifestarse los indicios de la temporalidad histórica. Las contradicciones de la vida actual, perdiendo su carácter absoluto, eterno, dado por Dios, ponen de relieve, en la vida actual, una heterogeneidad histórico-temporal: los vestigios del pasado y los gérmenes, las tendencias del futuro. Simultáneamente, el tema de las edades del hombre, convirtiéndose en el tema de las generaciones, empieza a perder su carácter cíclico y prepara las perspectivas históricas. Este proceso de preparación del terreno para la manifestación del tiempo histórico en la creación literaria se llevó a cabo de una manera más rápida, completa y profunda que en los puntos de vista abstractamente filosóficos e histórico-ideológicos de los iluministas.

 

En Goethe, quien en este sentido fue heredero directo y conclusión de la época de la Ilustración, la visión artística del tiempo histórico, como ya hemos dicho, alcanza una de sus cumbres (en algunos aspectos, como lo veremos, esta cumbre no ha sido superada).

 

El problema del tiempo y del desarrollo histórico en la obra de Goethe (y sobre todo la imagen del hombre en el proceso de desarrollo) lo expondremos en toda su plenitud en la segunda parte del libro. Por lo pronto nos ocuparemos apenas de algunos aspectos y particularidades de la sensación del tiempo en Goethe para aclarar nuestras deliberaciones acerca del cronotopo y de la asimilación del tiempo en la literatura.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (119) - M. BAJTIN

 TIEMPO Y ESPACIO EN LAS NOVELAS DE GOETHE (1)

 

Saber ver el tiempo, saber leer el tiempo en la totalidad espacial del mundo y, por otra parte, percibir de qué manera el espacio se llena no como un fondo inmóvil, como algo dado de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de generación, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las costumbres e ideas de los hombres (hasta llegar a los conceptos abstractos). El tiempo se manifiesta ante todo en la naturaleza: el movimiento del sol y de las estrellas, el canto de los gallos, las señales sensibles y accesibles a la vista de las estaciones del año; todo esto en relación indisoluble con los momentos que corresponden a la vida humana, a su existencia práctica (trabajo), con el tiempo cíclico de diversos grados de intensidad. El crecimiento de los árboles y del ganado, las edades de los hombres son indicios visibles de períodos más largos. Luego, los complejos indicios de tiempo histórico y propiamente dicho: las huellas visibles de la creatividad humana, las calles, edificios, obras de arte y de técnica, instituciones sociales, etc. Un artista lee en estas señales las ideas más complejas de los hombres, de las generaciones, de las épocas, de las naciones, de los grupos y las clases sociales. El trabajo del ojo que ve se combina aquí con un proceso muy complejo del pensamiento. Pero por más que estos procesos cognoscitivos fuesen profundos y llenos de generalizaciones más amplias, no pueden separarse de una manera definitiva del trabajo del ojo, de las señales sensibles y concretas y de la palabra viva e imaginativa. Por fin, las contradicciones socioeconómicas que son las fuerzas motrices del desarrollo: desde los contrastes elementales vistos de un modo inmediato (la heterogeneidad social de la patria vista desde la carretera) hasta sus manifestaciones más profundas y finas en las ideas y relaciones de los hombres. Estas contradicciones necesariamente abren el tiempo visible hacia el futuro. Cuanto más profundamente se manifiestan, tanto más importante y amplia es la plenitud del tiempo en las imágenes que ofrece el novelista.

 

Una de las cumbres de la visión del tiempo histórico fue alcanzada, en la literatura universal, por Goethe.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (118) - M. BAJTIN

 EL PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: LA NOVELA DE EDUCACIÓN (5)

 

Los momentos de este desarrollo histórico del hombre están presentes en todas las grandes novelas del realismo, o sea, existen, por consiguiente, allí donde se introduce el concepto del tiempo histórico real.

 

Este último tipo de novela realista de desarrollo es, precisamente, el tema de nuestro libro. El propósito teórico de nuestro trabajo -la asimilación del tiempo histórico por la novela, en todos sus aspectos esenciales- se aclara y se plantea mejor en relación con el material concreto de este tipo de novela.

 

Pero por supuesto que la novela de desarrollo de este último tipo no puede ser comprendida ni estudiada fuera de su vínculo con los demás tipos de novelas de desarrollo. Esto sobre todo concierne al segundo tipo, a la novela de educación en sentido exacto (Wieland como su fundador), la que directamente preparó el terreno para la aparición de la novela de Goethe. Este tipo de novela es el más característico del Siglo de las Luces alemán. Ya entonces se plantearon, en una forma incipiente, el problema de las posibilidades humanas frente a la realidad y el de la iniciativa creadora. Por otra parte, este tipo de la novela de educación se relaciona directamente con la incipiente variedad de la novela de desarrollo, a saber: con Tom Jones de Fielding (Wieland, desde las primeras palabras de su famoso prefacio, vincula a su Agatón con aquel tipo de novela, o más bien, con aquel tipo de héroe que fue inaugurado por Tom Jones). Para comprender el problema de la asimilación del tiempo del desarrollo humano, tiene también una gran importancia el tipo del desarrollo cíclico e idílico tal como se presenta en Hippel y en Jean Paul (en relación con los elementos de desarrollo más importante vinculados con la influencia de Wieland y Goethe). Finalmente, para la comprensión de la imagen del hombre en proceso de desarrollo en Goethe, tiene una gran importancia la idea de la educación tal como se solía plantear durante la época de la Ilustración, sobre todo tratándose de aquella su variedad específica que encontramos sobre el terreno alemán en la idea de la “educación del género humano”, en Lessing y Herder.

 

De esa manera, al reducir nuestro propósito al quinto tipo de novela de desarrollo, nosotros, sin embargo, nos vemos obligados a ocuparnos de todos los demás tipos. Con todo esto, no buscamos un enfoque histórico exhaustivo del material (nuestro objetivo principal es de carácter teórico), no queremos establecer todos los nexos y correlaciones históricas principales. Nuestro trabajo no tiene pretensión alguna de dar un panorama histórico completo del problema mencionado.

 

Para la novela de desarrollo realista tiene una importancia especial Rabelais (y en parte Grtimmelshausen). La novela de Rabelais representa un grandioso intento de construir la imagen del hombre en el proceso de su desarrollo dentro de la temporalidad histórico-popular del folklore. De ahí todo el valor de Rabelais tanto para el análisis del problema de asimilación del tiempo en la novela como para la comprensión de la imagen del hombre en el proceso de desarrollo. Por eso en nuestro trabajo un espacio especial está dedicado a Rabelais, junto con Goethe.

ESTÉTICA DE LA CREACIÓN VERBAL (117) - M. BAJTIN

 EL PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: LA NOVELA DE EDUCACIÓN (4)

 

El cuarto tipo de la novela de desarrollo es la novela didáctitco-pedagógica. Lo fundamenta alguna idea pedagógica planteada de una manera más o menos abierta. Este tipo de novela muestra un proceso educativo en el sentido propio de la palabra. Abarca obras como Ciropedia de Jenofonte, Telémaco de Fénelon, Emilio de Rousseau. Pero los elementos del mismo tipo de novela aparecen en otras novelas de desarrollo, particularmente en Goethe, en Rabelais.

 

El quinto y último tipo de la novela de desarrollo es el más importante. En él, el desarrollo humano se concibe en una relación indisoluble con el devenir histórico. La transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico real, con su carácter de necesidad, completo, con su futuro y también con su aspecto cronotópico. En los cuatro tipos arriba mencionados, el desarrollo del hombre transcurría sobre el fondo de un mundo inmóvil, acabado y más o menos sólido. Si en aquel mundo sucedía algún cambio, era un cambio secundario que no afectaba sus fundamentos principales. El hombre allí avanzaba desarrollándose, cambiando dentro de los límites de una sola época. El mundo existente y estable en su existencia exigía que el hombre se adaptara a él en cierta medida, que conociera las leyes de la vida y se sometiera a ellas. El hombre se iba desarrollando, el mundo no; el mundo, por el contrario, era un inmóvil punto de referencia para el hombre en proceso de desarrollo. La transformación del hombre era, por decirlo así, su asunto particular, y los frutos de este desarrollo eran también de orden biográfico particular; en el mundo todo solía permanecer en su lugar. La concepción misma del mundo como experiencia fue muy productiva para la novela de educación porque permitía ver el mundo desde un punto de vista que anteriormente no había sido tocado por la novela, lo cual llevó a una reevaluación radical de los elementos del argumento novelesco y abrió la novela a los nuevos y realísticamente productivos puntos de vista acerca del mundo. Pero el mundo como experiencia y escuela por lo general seguía siendo algo inmóvil y dado: el mundo cambiaba tan sólo para el estudiante en el proceso de aprendizaje (en la mayoría de los casos, al final el mundo resultaba ser más pobre y seco de lo que parecía desde un principio).

 

Pero en las novelas como Gargantúa y Pantagruel, Simplicissimus y Wilhem Meister, el desarrollo del hombre tiene un carácter diferente. El desarrollo no viene a ser su asunto particular. El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre dos épocas, en el punto de transición entre ambas. La transición se da dentro del hombre y a través del hombre. El héroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre, antes inexistente. Se trata precisamente del desarrollo de un hombre; la fuerza organizadora del futuro es aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histórico, no de un futuro biográfico privado). Se están cambiando precisamente los fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con ellos. Esta claro que en una novela semejante aparecerán en toda su dimensión, los problemas de la realidad y de la necesidad y el de la iniciativa creadora. La imagen del hombre en el proceso de desarrollo empieza a superar su carácter privado (desde luego, sólo hasta ciertos límites) y trasciende hacia una esfera totalmente distinta, hacia el espacio de la existencia histórica. Este es el último tipo de la novela de desarrollo, el tipo realista.