MARIO LEVRERO, DAR CUERDA A LAS COSAS MUERTAS

por Juan Bonilla

El libro 'Cuentos completos' de Levrero condensa el universo literario del escritor uruguayo con sus mejores creaciones, entre 1970 y 2003, y otros cuentos que se creían inconseguibles.

Quizá La novela luminosa (2005) ensombreció acaso el resto de la obra de Mario Levrero (Montevideo,1940-2004). Publicada un año después de su muerte, la novela -disfrazada de no novela, de diario con el que suplir la imposibilidad de erguir una novela- agigantó a un autor siempre esquinado, del que nos habían llegado los libros a cuentagotas, uno de esos autores de cultos que, por paradójico que suene, se enorgullecía de proceder de la novela popular.

Uno lo descubrió en La ciudad, publicada en España en 1999, es decir, casi treinta años después de su edición original. Mucho tiempo para cruzar un charco. Pero poco a poco se ha ido imponiendo la convicción de que Levrero era un mundo, puede que, como apunta Fabián Casas en el prólogo de la recopilación de sus Cuentos Completos (Random), dos.

Sinceramente no tengo tan clara esa división entre el primer Levrero, virado hacia el absurdo, la extrañeza y la fantasía, y el Levrero más plantado en lo real y en lo autobiográfico al que debemos su obra mayor. Lo real siempre tiene en Levrero un mecanismo que le hace rozar lo absurdo, mientras que lo absurdo se nos presenta siempre con la eficaz convicción de la realidad. En su primer libro de relatos, memorablemente titulado La máquina de pensar en Gladys, hay uno en el que el protagonista se da cuenta de que el mechero no le funciona y decide descomponerlo para localizar la avería: al desmontarlo, las piezas que lo componían empiezan a ocupar toda la casa y acaban echando al protagonista. El cuento está a punto de ser solo un chiste, aunque haga pie en Kafka, como casi todas las piezas del primer Levrero, y se salva por la potencia con que la prosa de Levrero encarna la perplejidad de lo que se narra, aunque sea más uno de esos relatos de los que te acuerdas por la felicidad de la ocurrencia que por su exposición.

Pasa de vez en cuando con Levrero, porque en sus momentos más débiles corre ese riesgo de explorar una ocurrencia, pero en sus mejores momentos, como en el relato El sótano, Levrero consigue de manera solvente que los componentes fantásticos o irreales se disfracen de pura realidad. Ahí, en El sótano, un cuento para niños en apariencia, la singladura de un niño que guiado por un abuelo perdido en su propia casa intenta adivinar qué hay en El sótano, Levrero muestra todas sus claves: para empezar no le teme a los límites que imponga ningún género -era consumidor hechizado de narrativa pulp-, embarca al lector en la misma singladura en la que va el narrador, a menudo un espectador impotente, un simple notario de la plantación de perplejidades que es el mundo. El mundo por decirlo así, enfáticamente: en realidad muchos de los cuentos de Levrero tienen a la casa por protagonista, y hay pocos escritores capacitados como él para inyectarle vida a las cosas inertes.

En La máquina de pensar en Gladys -que es en realidad un poema en prosa más que una pieza narrativa-, alguien repasa, antes de irse a dormir, que todo está en su sitio, y realiza un inventario doméstico. Entre los objetos que menciona está esa máquina que da título al texto y que no precisa siquiera ser descrita para golpearnos con su rumor.

La recopilación de unos Cuentos completos supone siempre, para un escritor, un asunto problemático: tengo la sospecha de que casi todos los cuentistas recogen sus cuentos en volúmenes para que alguna de sus piezas alimente alguna vez, en el futuro, una antología hecha por otro. Levrero publicó siete libros de cuentos que puestos una tras otras sus sesenta piezas pesan cerca de setecientas páginas. Dada la flexibilidad del propio género, que Levrero aprovechó como aprovechaba todo lo que pudiera servirle sin pararse en su prestigio o su procedencia, conviven en el libro microrrelatos y novelas breves, ejercicios de calculado riesgo retórico y tintes surrealistas que no han envejecido bien con unas cuantas piezas ciertamente memorables, como Los carros de fuego, un cuento en el que, otra vez, un personaje es expulsado de su casa por una invasión de ratones y tiene que salir a buscar un gato, o Espacios Libres en el que un hombre obtiene un perro para seguir el rastro de la mujer que ama.

Son estas, naturalmente, las que tasan la estatura como cuentista de Levrero, que a veces también se permitía recurrir al mero boceto de personaje (El inspector, El mendigo) con elocuente calidad de página. En todas ellas un estilo diáfano, alérgico a cualquier asomo de pomposidad, aligerado siempre por la capacidad humorística del autor, presente incluso en los textos más graves. Al final de su sexto libro se encuentran dos textos intensos, Diario de un canalla y Entrevista imaginaria, que enlazarán este volumen con La novela luminosa. No en vano esta, de alguna manera, sigue el mismo mecanismo que el cuento del mechero al que me he referido: se trata del desmontaje de las piezas que forman un objeto -una novela, una vida- y que una vez sacadas de donde estaban acaban ocupando una extensión irreal y formidable.

Cuentos completos, que se enriquece con unas notas finales del hijo del autor, nos procura la imagen fresca, a ratos deliciosa, de un escritor que, como las voces más nítidas de nuestra literatura, es un maestro peligroso: resulta muy complicado ir más lejos en sus estrategias de donde él llegó.


(El Mundo / 21-5-2019)

TROZOS DE MEMORIA CON LEVRERO

por Fidel Maguna

El narrador uruguayo Mario Levrero (que se llamaba en realidad Jorge Varlotta, 1940-2004) se ha convertido en emblema de las nuevas corrientes literarias. Lo que sigue es un sentido y peculiar homenaje

 Piriápolis, una noche de julio de 1966, casa del pintor Tola Invernizzi

 Jorge Varlotta se tapa la cara con un almohadón y se echa para atrás. El resto de los presentes está en silencio. Es tarde en la noche y el titiritero Policho Sosa lee en voz alta la primera novela del joven Jorge. El título es escueto: La ciudad; apenas la terminó fue corriendo, con su novia María Lina, a casa de su amigo Tola Invernizzi para mostrársela a él y a su esposa Milka. Policho, que estaba en casa de Tola, propuso leerla en voz alta, y en eso está: el silencio es absoluto y Jorge siente vergüenza, por eso le quita el almohadón a su novia para cubrirse la cara, como un niño. Pero nadie, excepto María Lina, repara en su gesto, de tan metidos que están en el relato.

Cuando Policho termina de leer Jorge sigue con la cara hundida en el almohadón. El silencio continúa hasta que Milka se para y va a preparar café. Cuando regresa con las cinco tazas Jorge ya sacó la cara y mira tímidamente al resto. Uno por uno, todos hablan y coinciden en su juicio: Jorge Mario Varlotta Levrero, a sus veintiséis años, acababa de escribir una novela extraordinaria.

 También, esa misma noche, el joven escritor empezaba a ser dos hombres: La ciudad había nacido de una parte suya que él no conocía; no era obra suya, pero tampoco ajena, y por eso decidió firmarla con su segundo nombre y su segundo apellido: Jorge Varlotta iría por un camino y Mario Levrero por otro. Por eso sus familiares y amigos lo recuerdan como Jorge y sus lectores como Mario. El que pagaría las cuentas y hablaría con sus hijos sería Jorge Varlotta; el que escribiría una obra —que sin exageraciones los críticos la ponen en la senda de Kafka— sería Mario Levrero.

 Piriápolis, ruinas de la Iglesia de Piria, una mañana de febrero de 2019

 María Lina Mondello termina de contar la historia de la noche en que nació Mario Levrero y mira el bosque. Tiene ochenta y un años y está sentada en un escalón de piedra de la iglesia en ruinas. Dos perros negros se acercan a ella y los acaricia. Me mira, con los ojos vueltos al pasado. Recuerda la librería de usados del centro de Piriápolis en la que Levrero vivía, la primera vez que entró ahí, con miedo, y una araña gigante cayó del techo; recuerda cómo se dormía por las noches escuchando el sonido de los dedos de Jorge tecleando en la máquina de escribir; las lecturas de Felisberto Hernández; un ejemplar suyo de Historias de cronopios y de famas que circuló por todo el pueblo; recuerda su embarazo y que esperaban un varón; recuerda que antes del parto soñó con un barco y recuerda a Tola Invernizzi con un ramo de flores el día del nacimiento de su hija, y que Tola dijo: “Estas flores son para Carla”. Recuerda que Jorge aceptó el nombre Carla porque, dijo, “todos los nombres de mujer son lindos”. María Lina recuerda muchas cosas con luminosa lucidez y ríe, y nos hace reír. Es una gran narradora oral: con una invariable calma en la voz nos mete en su relato y nos pasea por la Piriápolis de fines de los sesenta y nos hace —a mi compañera y a mí— alzar la vista y mirar la ruta que lleva a Pan de Azúcar convertida en una calle de tierra: entonces podemos verlo a Mario caminando, con una bolsa en la mano en la que lleva medio kilo de carne picada (no tiene heladera y camina todos los días hasta la carnicería); con la cabeza gacha, pensando en una carta de Dylan Thomas que leyó durante el desayuno, en la que Dylan Thomas dice que no puede considerar hermosa ninguna cosa efímera; que la belleza era cuestión de eternidad. Y el joven Mario Levrero sonríe y mira la iglesia en ruinas en la que estamos, y se acerca a nosotros, y nos presiente, pero no nos ve, porque alza la cabeza y mira un horrible Cristo de madera que hay sobre el portal; y después camina unos pasos y se queda con la vista puesta en la rama de un árbol que crece en el interior de la iglesia y asoma por una de sus ventanas y piensa —sí, podemos oír su pensamiento— que no está de acuerdo con Dylan Thomas porque él no puede pensar en nada que no sea efímero:

 —Aun las formas puras —susurra con el pensamiento— necesitan de una mente efímera para existir. La belleza está en la mente, no en las cosas; y las formas puras sólo existen en la mente. (Esta escena imaginada está tomada de una anécdota narrada por Mario Levrero en El discurso vacío. Las palabras que pronuncia son cita textual del libro).

 Después la figura de Jorge Varlotta —y de Mario Levrero— sencillamente desaparece. María Lina nos saca del pasado con una fina ironía sobre el presente, haciéndonos observar a una pareja de jóvenes que se saca selfies a unos metros de nosotros. Nos reímos, y ella también, y luego entramos, otra vez, a la espesura del silencio.


Montevideo, una mañana de mayo de 2004

En la cama, con los ojos todavía cerrados, Jorge Varlotta recuerda la visita de Tola Invernizzi al sueño que acaba de soñar: Tola estaba del otro lado de una senda peatonal, tomando un helado, y le dice que cruce para que pueda tomarse un helado con él.

 —Vení, vení —dice Tola, que había muerto tres años atrás—; vení, dale, que acá todo está bien.

 Jorge Varlotta abre los ojos y sale de la cama. En la cocina pone la pava para tomarse un té. Tiene sesenta y cuatro años y entiende que a él y a Mario Levrero les queda poco tiempo de vida.

 Jorge Varlotta tuvo hijos, amó y fue amado, viajó —no mucho—, vivió en Montevideo la mayor parte de su vida, vio mucho cine, hizo algunas películas y guiones de historietas, leyó mucho, tuvo grandes amistades.

Por otro lado, Mario Levrero se dedicó a escribir una obra que cambiaría la historia de la literatura escrita en castellano para siempre. Estamos en el año 2004 y los reconocimientos a su obra todavía no brillan en todo su esplendor, sin embargo sus lectores lo admiran y saben qué significa ese hombre para la literatura. Ganó la beca Guggenheim hace cuatro años y gracias a eso pudo terminar su extraordinaria Novela luminosa.

Pero ahora está en el comedor de su casa, tomándose el té, y oye la puerta abrirse. Es su hija Carla, que vive en Piriápolis y viajó a Montevideo para visitarlo. Le da un beso, se prepara un café en la cocina, y vuelve al comedor para sentarse junto a él.

Entonces Jorge Varlotta mira a su hija y le dice que le queda poco tiempo de vida y ella se echa a reír.


 Piriápolis, confitería del Rex, un anochecer de febrero de 2019

 —Yo me reí muchísimo, no le creí —dice Carla Varlotta Mondello cuando termina de contar la historia. Su padre murió tres meses después de haber tenido ese sueño.

Ella también habla de Jorge Varlotta y no de Mario Levrero, a quien, nos cuenta, no quería mucho porque le robaba a su padre. Sin embargo, con el paso del tiempo, pudo leerlo —y reírse mucho “con los mecanismos que ponen en marcha la risa” aunque todavía no puede entrarle de lleno a La novela luminosa, que lee de a partes, sabiendo que “ya llegará el momento”—, y distingue en su lectura, por ejemplo de El discurso vacío, cuándo escribe Mario y cuándo escribe Jorge.

Los sueños premonitorios y las experiencias telepáticas son recurrentes en la vida de Jorge Varlotta y quien quiera escribir una biografía de Levrero tendrá que adentrarse en el mundo intangible de lo que puede llamarse magia, pero que en esta historia forma parte esencial de la vida de un hombre.

—Me afectó mucho, al principio —dice Carla, con voz vivísima, en el silencio de la cafetería— toda esta historia de la obra, porque él ya no estaba, entonces decís ¡pah! ¿No? Él tendría que haberlo visto, tendría que haberlo vivido; te afecta, pero después aceptás que las cosas son como son... Y de alguna forma yo, si lo extraño o me pasa algo y quiero hablar con él, le hablo, y yo creo que me escucha...

Después de un silencio Carla cuenta una anécdota, sencilla, sobre cómo su padre se hizo presente, después de muerto, para ayudarla a resolver un problema. Y mi compañera y yo la escuchamos, dejándonos llevar por su relato, porque no se trata de creer o descreer de la experiencia que trasciende el territorio de lo que llamamos lo real; sino de poder escuchar. Al fin y al cabo la literatura se trata de eso; es una experiencia que va más allá de lo real, y la gran literatura de Mario Levrero —inscripta o no en la senda de Kafka— también es eso:

“Si escribo –escribe Levrero en El discurso vacío– es para recordar, para despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos secretos; mis narraciones son en su mayoría trozos de la memoria del alma, y no invenciones”.


(LA CAPITAL / 17-3-2019)

MARIO LEVRERO - EL CRUCIFICADO

Fue lo bastante astuto o estúpido como para deslizarse entre nosotros sin hacerse notar, y cuando Eduardo lo advirtió tuvo que aceptarlo, porque había una ley tácita de que las cosas debían permanecer o desenvolverse así como estaban o transcurrían; si en cambio hubiera pedido permiso, sin duda lo habríamos rechazado.

Tenía pocos dientes, era flaco y barbudo, muy sucio, la cara amarronada, de transpiración grasienta, y el pelo enmarañado y largo. Un olor mezcla de halitosis, sudor y orina. Llevaba un saco hecho jirones, demasiado grande, y pantalones mugrientos y rotos. Lo que en él más llamaba la atención, sobre todo al principio, era la posición de los brazos perpetuamente abiertos y rígidos. Después se supo que tenía las manos clavadas a una madera y, examinándolo más a fondo, descubrimos que la madera formaba parte de una cruz (cubierta por el saco), rota a la altura de los riñones, y que terminaba cerca de la nuca. Las heridas de las manos estaban cicatrizadas, una mezcla de sangre seca y cabezas de clavos oxidados.

Al reconstruir la historia, imagino que alguien, y supongo quién, le alcanzaría algo de comer; porque la posición de los brazos le impedía pasar por el agujero que daba al comedor, y siempre estaba, por lógica, ausente de nuestra mesa. Yo me inclino a pensar que en realidad no comía.

En ese entonces estábamos dispersos y desconectados, no se llevaba ningún control ya sobre las acciones de nadie, y apenas Eduardo, de vez en cuando, sacaba cuentas. Hablábamos poco, y el Crucificado no llegó a ser tema. Sospecho que todos pensábamos en él, pero por algún motivo no lo discutíamos. Don Pedro, el más ausente, siempre en Babia o con su juego de bolitas metálicas, fue el único que en un principio se le acercó, para advertirle con voz un tanto admonitoria que tenía la bragueta desabrochada. El Crucificado esbozó algo parecido a una sonrisa y le dijo que se fuera a la putísima madre que lo recontramilparió, con lo cual el diálogo entre ellos quedó definitivamente interrumpido.

Se mantenía al margen, con esa pose de espantapájaros, y más de una vez pensé con maldad en sugerirle que cumpliera esa función en los sembrados (que dicho sea de paso habíamos descuidado bastante; sólo la gorda se ocupaba del riego, pero a esa altura ya no valía la pena).

De noche entraba al galpón, necesariamente de perfil por lo estrecho de la puerta y le daba mucho trabajo tenderse para dormir. Al fin me decidí a ayudarlo en este menester, cosa que nunca me agradeció en forma explícita, y no imagino cómo se levantaba por las mañanas, porque yo dormía hasta mucho más tarde.

Era por todos sabido que el 1° de setiembre Emilia cumpliría los quince, y se aceptaba sin discusión que sería desflorada por Eduardo, como todas ellas. Después Eduardo se desinteresaba, y las muchachas pasaban, o no, a formar alguna pareja más o menos estable con cualquiera del resto.

Emilia era la más deseable y desarrollada: sus 14 años y nueve meses nos tenían enloquecidos. Ella, sin altanería coqueta, dejaba fluir su indiferencia sobre nosotros, incluyendo a Eduardo.

Tenía el pelo negro mate, largo y lacio, un rostro ovalado perfecto, ojos grandes y verdes, y un perfume natural especialmente turbador.

El 21 de julio, a la madrugada, me despertó el revuelo infernal, inusual, del galpón. Cuando logré despejarme vi que estaban en la etapa de fabricar los grandes objetos de madera. Habían encontrado a Emilia montada encima del Crucificado, los dos desnudos. Ahora, a ellos los tenían sujetos, por separado, con cables de antena de televisión. La gorda se ocupaba de los discos, doña Eloísa, baldada como estaba, se había levantado gozosa a preparar mate y tortas fritas, Eduardo dirigía las operaciones, un hervidero de gente en actividad febril.

Finalizados los preparativos la gorda puso la Marsellesa, y a ellos les desataron los cables y cargaron a Emilia con las dos cruces, porque evidentemente el Crucificado no tenía cómo cargar la suya nueva. A mitad del camino del cerro comenzó a insinuarse el amanecer. Era un cortejo nutrido y silencioso, y yo iba a la cola y no pude ver bien lo que pasaba, pero era evidente que les tiraban piedras y los escupían. Algunos transeúntes casuales se sumaron al cortejo, otros siguieron de largo. Yo no estaba conforme con lo que se hacía, pero no es justo que lo diga ahora; en ese momento me callé la boca.

Trabajaron como negros para afirmar las cruces en la tierra, en especial la de Emilia, que era en forma de X. A ella le ataron las muñecas y los tobillos con alambre de cobre, a él simplemente le clavaron la madera de su cruz rota sobre la nueva.

Los pusieron enfrentados, muy próximos entre sí, como a un metro y medio o dos metros. Emilia tenía sangre seca en las piernas y magullones en todo el cuerpo. El cuerpo del Crucificado era una mezcla imposible de marcas viejas y nuevas, cicatrices y cardenales.

Los demás se sentaron sobre el pasto. Comían y escuchaban la radio a transistores. Don Pedro jugaba con sus bolitas. Yo busqué la sombra de un árbol cercano, y miraba el conjunto con mucha pena, y también remordimientos.

Me quedé dormido. Cuando desperté era plena tarde. La escena seguía incambiada. Me acerqué y vi que se miraban, el Crucificado y Emilia, como hipnotizados, los ojos de uno en los ojos del otro. Emilia estaba más linda que nunca, y sin embargo no me despertaba ningún deseo. Los otros se sentían incómodos. De vez en cuando, sin ganas, proferían insultos o les tiraban piedras o alguna porquería, pero ellos parecían no darse cuenta.

Alguien, luego, con un palo, le refregó al Crucificado una esponja con vinagre por la boca. El Crucificado escupió y después dijo, con voz clara y joven que no puedo borrar de mi memoria:

—La otra vez fue un error, me habían confundido, ahora está bien.

Y ya nadie los sacó de mirarse uno a otro, y parecían hacer el amor con la mirada, que se poseían mutuamente, y nadie se animaba ya a decir o hacer nada, querían irse pero no podían, nos sentíamos mal.

Al caer la tarde Emilia había alcanzado el máximo posible de belleza, y sonreía. El Crucificado parecía más nutrido, como si hubiera engordado, y la sangre empezó a manar de sus viejas heridas de los clavos en las manos y de las cicatrices que nunca habíamos notado en los pies; también, por debajo del pelo, manaban hilitos rojos que le corrían por la frente y las mejillas. El cielo se oscureció de golpe. El Crucificado volvió a hablar.

—Padre mío —dijo— por qué me has abandonado.

Y después rió.

La escena quedó estática, detenida en el tiempo. Nadie hizo el menor movimiento. Hubo un trueno, y el Crucificado inclinó la cabeza muerto.

Todos parecían muertos, todos habían quedado en las posiciones en que estaban, la mayoría ridículas. Don Pedro con un dedo metido en la caja de las bolitas.

Me acerqué a la cruz de Emilia y le desaté los pies y las manos, con un trabajo enorme para que no se me cayera y se lastimara. Ella seguía como hipnotizada, la sonrisa en los labios y con su nueva belleza que parecía excederla, como un halo.

Sin querer tuve que manosearla un poco para sacarla de allí; pensé que debería sentirme excitado, pero no era posible, era como si yo no tuviera sexo. A pesar de mi tradicional haraganería la cargué en mis brazos, como a una criatura, y la llevé a la casa. Fue un camino largo, penoso, que mil veces quise abandonar por cansancio, y sin embargo no podía detenerme. Tenía los brazos acalambrados y me dolía la cintura, transpiraba como un caballo. En el galpón la deposité en la cama de Eduardo, que era la mejor, y después me tiré en el suelo, en mi lugar de siempre.

Al otro día Emilia me despertó con un mate. Yo lo tomé, todavía dormido, y después advertí que seguía desnuda y sonriente.

—¿Y ahora qué hacemos? —le pregunté cuando estuve más despierto. Pensaba en el cadáver del Crucificado, en toda la gente momificada allá, en el cerro. Ella se encogió de hombros y me respondió con voz infinitamente dulce:

—Ya nada tiene importancia.

Hizo una pausa, y agregó:

—Espero un hijo. Nacerá dentro de tres días.

Noté, en efecto, que su vientre se había abultado en forma notoria. Me asusté un poco.

—¿Busco un médico? —pregunté, y me contestó con la voz clara, grave y joven del Crucificado.

—No tienes más nada que hacer aquí. Ve por el mundo y cuenta lo que has visto.

Y me dio un beso en la boca.

Fui al casillero y saqué los guantes blancos y el pullover; me los puse.

—Adiós —dije; y Emilia, sonriendo, me acompañó hasta la puerta. Era un día primaveral y fresco, lleno de luz, hermoso. A los pocos pasos me di vuelta y miré. Ella seguía en la puerta.

No me hizo adiós con la mano. Pero más tarde, en el camino, descubrí que hacía jugar los dedos de mi mano derecha con el tallo de una rosa, roja.

MARIO LEVRERO: DE PICHONES, PALOMAS Y OTROS SERES ALADOS

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por Rebeca García Nieto                                                   

(Artículo publicado originalmente en el número 402 de la revista Quimera).

Hablaba Vila-Matas en Doctor Pasavento de un número reducido de escritores, todos ellos excepcionales, que pertenecen a lo que él llama “la sección angélica”. Lo que los convierte en excepcionales es su capacidad para “llevarte con asombrosa facilidad a otra realidad, a un mundo con un lenguaje distinto” y de hallar “destellos de poesía”, de verdad, en la vida cotidiana. Buena parte de la obra de Mario Levrero, no sólo La novela luminosa, contiene auténticos fogonazos de belleza entendida à la Gaudí: como resplandor de la verdad. Además, arroja luz sobre esa otra dimensión de la realidad que convive con la nuestra y “que estamos muy ocupados en esconder”. En la obra levreriana, hay sueños que tienen efecto más allá del momento en que uno abre los ojos, hay casualidades inexplicables, conexiones entre hechos y personas alejadas en el espacio y en el tiempo… En definitiva, parece querer decir el uruguayo, hay otra realidad más allá de los estrechos márgenes de nuestra percepción, y de ella ha de ocuparse la literatura. Por eso, por ampliar los límites del mundo que conocemos, Mario Levrero sería, en mi opinión, merecedor de un lugar destacado en esta “sección angélica” vilamatiana, al lado de autores como Musil, Walser o Kafka.

No obstante, a diferencia de esos “seres atormentados (…) que parecen estar viviendo en un lugar aparte”, Levrero reniega de ese aura de rara avis y se empeña en demostrar que se trata de un escritor ordinario. Así, en La novela luminosa, encontramos al narrador bajándose programas de internet, jugando al solitario o mirando por la ventana. Es más, con frecuencia intenta convencernos de que ni siquiera es un escritor: La novela luminosa es obra de un “escritor que, con ella, intenta demostrar que no lo es y que nunca lo fue”, asegura el narrador. Y en otro punto: “Tengo pegado a la piel este rol de escritor, pero yo no soy un escritor, nunca quise serlo”. Sin embargo, lo extraordinario del libro, los destellos de genialidad que contiene, lo desmienten.

En La novela luminosa asistimos “en directo” a un fenómeno curioso: la verdadera literatura se las ingenia para abrirse paso a través del escritor incluso a pesar de éste. “Cada vez más me siento un personaje de Beckett”, dice el narrador en ‘El diario de la beca’ (parte “inicial” del libro que se prolonga hasta casi el final cuando aparece la novela que le da título). Al parecer, al narrador le concedieron una beca de la Fundación Guggenheim para concluir la novela que había iniciado dieciséis años antes, justo antes de una operación de vesícula. Aparentemente, el diario no es más que un minucioso informe en que el escritor da cuenta de su día a día para informar a Mr. Guggenheim de cómo está empleando el dinero y el tiempo de la beca. Como se empeña en demostrar el diario, por mucho que el narrador intente avanzar en la novela inacabada, su escritura no avanza y, mucho menos, logra la “luminosidad” de la novela previa. Sin embargo, al igual que ocurre con los personajes de Beckett, aunque no puede continuar, continúa; aunque no puede escribir, sigue escribiendo.

A través de una serie de metáforas relacionadas con la computadora (la escritura se parece a jugar al solitario; al escribir nuestras experiencias pasamos a limpio nuestro pasado, etc.), el diario muestra el arduo proceso de escritura, el making of, de una novela. En el informe se detalla cuándo escribe con rotring y cuándo en word; qué palabras, muchas relacionadas con el sexo o la palabra “Joyce”, son rechazadas por el corrector de textos; los sueños que ha tenido; los libros que va leyendo y cómo se integra su lectura en lo que está escribiendo… No obstante, nada de esto explica cómo se escribe una novela; entre otras cosas, porque ni siquiera el propio escritor lo sabe. Como bien dijo en Entrevista imaginaria con Mario Levrero, los procedimientos de la escritura permanecen ocultos al escritor. Éste ni siquiera sabe por qué ha elegido un tema, ya que, “es el tema, o más bien el asunto” el que le suele elegir a él. En este sentido, no es de extrañar que cuando el escritor lee lo que ha escrito piense: “Me parece mentira que eso haya pasado por mí, a través mío”.

Si algo muestra la obra del uruguayo es que escribir es un modo de vivir. De ser. Como se nos dice en la parte final (llamada ‘La novela luminosa’), y que aparentemente se corresponde con la novela escrita dieciséis años antes, la literatura es superior al propio escritor: “Esas hojas me hicieron sentir que mi literatura era más importante que yo mismo”. Hasta que el narrador no se sintió a la altura de la calidad de esas hojas en blanco, no se sentó a escribir. La literatura es sagrada, pero ¿tiene alguna utilidad?, se pregunta. Por supuesto que no, pero precisamente “porque es un trabajo inútil, por eso mismo debo hacerlo (…) Estoy harto de perseguir utilidades”, dice el narrador. La literatura se opone entonces a la vida diaria, caracterizada por el trabajo y la necesidad de emplear el tiempo en algo útil. Es entonces, al contraponer las dos partes, la escritura burocrática del diario y la literatura en estado puro del último tramo, cuando la novela cobra sentido en su conjunto: de algún modo, una parte eclipsa, pero a la vez ilumina, a la otra. El acabado muestra un contraste brutal entre luces y sombras, como el claroscuro que utilizaban los pintores para resaltar figuras u objetos durante el barroco.

Pese a la aparente banalidad de ‘El diario de la beca’, éste aborda un tema trascendental. El diario es la crónica de un apagarse. Muestra cómo, día a día, se va apagando el amor (narra el declive de su relación con Chl), la inspiración y, sobre todo, el cuerpo. Si la luminosa novela que el narrador quiere retomar fue escrita antes de una operación de vesícula, en el diario se describe la eventración consecuencia de dicha intervención (y otras múltiples quejas somáticas). Esta imagen de la eventración es muy poderosa, ya que alude a la salida de las vísceras por el orificio que dejó la operación. La vida, parece notar el narrador, es eso que se le escapa por ese agujero sin que pueda hacer nada para evitarlo.

Pero quizá sea la imagen de la paloma yaciendo en la azotea vecina la que el lector del libro recuerde con más claridad. En sucesivas entradas del diario, el narrador cuenta cómo es vivir con la muerte en los aledaños. Además de describir los cambios que tienen lugar en el cuerpo muerto de la paloma, el narrador cuenta las reacciones de la paloma que identifica como su viuda, de sus vástagos… En definitiva, de la vida que sigue cuando uno ya no está. Finalmente, en otra de las poderosas imágenes “luminosas” que abundan en la novela, nos muestra la calavera de esa paloma de la que sólo queda un largo, y ridículo, pico. Se podría pensar que la paloma es una metáfora del amor, ya que las palomas son monógamas y varias entradas del diario aluden a esa viuda que parece esperar la resurrección de su partenaire. Algunos críticos han especulado con la posibilidad de que la paloma aluda al Espíritu Santo, igual que el Espíritu se manifestaba a través de un pichón y un polluelo de gorrión en Diario de un canalla. Esta posibilidad no es muy descabellada, ya que la religiosidad o, mejor dicho, la espiritualidad, es un aspecto muy importante de la novela. Podemos seguir la trayectoria a ras del suelo de este pájaro y preguntarnos, como hizo Ignacio Echevarría en un artículo sobre este aspecto “ornitológico” de la obra de Levrero, si de algún modo, el pichón de Diario de un canalla acabó en la boca del perro Pongo en El discurso vacío para finalmente ir a parar a la azotea de La novela luminosa. En ese caso, ¿quiso decir Levrero que del Espíritu Santo sólo queda esa calavera de largo pico? Las posibles interpretaciones son infinitas. No obstante, si nos atenemos a los hechos descritos, buena parte de la novela muestra a alguien que todos los días, al abrir la persiana, ve la muerte desde la ventana.

Sin embargo, y parafraseando la cita de J.D. Salinger que se incluye en el libro, da la impresión de que en el fondo el narrador “siempre ha rehusado aceptar cualquier tipo de final”. Tal vez eso explique que Levrero se decantara por el formato de diario para buena parte de la novela. La diferencia entre un diario y una novela es, como dice el autor, que el diario no tiene punto final. Un diario es un “museo de historias inconclusas”; una novela, en cambio, implica algún tipo de cierre. Para el uruguayo, las novelas más cerradas suelen ser las policiales (a las que el narrador es adicto). El problema con las novelas cerradas es que dejan “una sensación de vacío, porque no tienen la menor capacidad de movilizar al lector. Te angustia, y te saca la angustia que te creó; no te deja una angustia libre que puedas aprovechar para modificar tu vida como sucede con la verdadera literatura”. Habrá lectores que no estén de acuerdo con esta afirmación de Levrero y prefieran las historias herméticas, perfectamente acabadas, con todas las incógnitas resueltas. Levrero les replicaría que “Esto es literatura, no un problema matemático donde se despeja la X” o, sencillamente, que “una novela no está hecha para ser entendida”.

En efecto, novelas como ésta no están hechas para comprender nada, sino para sentir distinto, para percibir lo que habitualmente no nos permitimos percibir (en términos de Levrero, “la dimensión ignorada”). El escritor consideraba a Kafka como una especie de hermano mayor, alguien que descubrió antes que él una visión del mundo similar a la suya. Sin embargo, y pese a que en La novela luminosa el mundo onírico invade con frecuencia el llamado “mundo real”, la novela tiene, a mi entender, poco de kafkiana (al menos, en comparación con otras obras del autor como La ciudad). Lo que caracteriza al Levrero de La novela luminosaes un modo de mirar que está en vías de extinción. El mundo que describe es ordinario; es su mirada la que no lo es. “¿A usted nunca le pasó”, pregunta el narrador, “mirando un insecto, o una flor, o un árbol, que por un momento se le cambiara la estructura de valores, o las jerarquías? (…) Es como si mirara el universo desde el punto de vista de la avispa –o la hormiga, o el perro, o la flor”. Esta mirada recuerda a la de Walser.

Al suizo le maravillaban esos objetos insignificantes en los que rara vez reparamos, como el botón al que le dedicó un discurso; la rosa, que perfuma sin darse cuenta porque va en su esencia; o la ceniza, porque “¿Se puede ser más inconsistente, más débil e insignificante que la ceniza? (…) ¿Hay alguna cosa que pueda ser más transigente y paciente que ella? (…) Donde hay ceniza, en realidad no hay nada”1.

En La novela luminosa abundan también este tipo de imágenes. Son memorables las líneas dedicadas a las hormigas, a un racimo de uvas o a la muchacha de ojos verdes. Estos ojos, apenas vistos, contienen para el narrador la mirada del amor, tema muy presente en la novela. En el último tramo de ésta, se suceden varias mujeres que han calado hondo en su alma. Levrero se lamenta de que no se hable ya del alma o el espíritu, desterrados ambos al terreno de lo esotérico al haber sido separados artificialmente de la carne. La espiritualidad es un tema importante, quizá por la cercanía intuida de la muerte. De hecho, otra imagen memorable, una especie de epifanía, es la de la primera comunión, cuando el narrador dice haber sentido el levísimo roce de las alas de un ángel. Desde luego, esta imagen se puede entender como metáfora o, en cambio, podemos tomárnosla al pie de la letra. No en vano, el narrador asegura que no fue él, sino su daimon, el que escribió la novela luminosa. Para los clásicos, el daimon es una especie de ángel protector (para Sócrates, es la voz que surge dentro de uno proveniente de un poder superior). Yo no tengo duda de que Mario Levrero fue tocado por un ángel: el ángel de la literatura. Y eso es algo que les ocurre a muy pocos.

(2 / 8 / 2017)

MARIO LEVRERO - ALICE SPRINGS (EL CIRCO, EL DEMONIO, LAS MUJERES Y YO)

QUINTA ENTREGA

V

EL CIRCO

La música estridente del Gran Circo Magnético de Oklahoma volvía a enardecer, después de muchos años, a los chicos y gran­des de Alice Springs. Entre los chicos y grandes de Alice Springs, distribuidos cuidadosamente a lo largo de la calle prin­cipal, se hallaba Dante, con el mismo sobretodo raído y su som­brero blando, deforme.

El carromato era conducido por Mariarrosa. Más joven, más linda. Ahora tenía la mirada y la sonrisa de aquella réplica que Dante había tenido años atrás entre sus brazos.

El payaso que arrojaba volantes como nubes de mariposas multicolores se abrió paso entre las primeras filas de la multitud y le entregó a Dante, en sus propias manos, un volante especial, distinto de los otros. Estaba escrito en letras doradas.

Dante dobló con cuidado el papel y lo guardó en el bolsillo derecho del sobretodo. Luego echó a andar lentamente tras el cortejo, detrás de los conejos mecánicos y las gallinas mecáni­cas, detrás del payaso y del elefante enano, detrás de todos los niños de Alice Springs.

1974

MARIO LEVRERO - ALICE SPRINGS (EL CIRCO, EL DEMONIO, LAS MUJERES Y YO)

CUARTA ENTREGA

IV

YO

Cruzando el Pont des Arts, entrando al Louvre atravesando sus patios interiores, caminando hacia la izquierda, uno puede lle­gar a Les Tuilleries; y parado aún en los últimos peldaños de la escalinata del Louvre uno puede mirar de manera que se super­pongan el chorro de agua de la primera fuente con el chorro de agua de la última fuente, y alinearlos con el obelisco de la Place de la Concorde y, allá a lo lejos, después de la suave curva de les Champs Elisées, centrar el obelisco de la Place de la Concorde en la justa mitad del Arc de Triomphe, mientras se respira el aire más dulce del mundo. Inmediatamente después, uno, si tiene el co­raje suficiente, puede volarse los sesos.

El recorrido desde el Gran Hotel Saint-Michel hasta el Louvre, tanto a pie como en metro, las Tullerías o el jardín de Luxemburgo o mismo el puente Alejandro III ya no lograban conmoverme. Hacía más de quince días que Marie había logra­do localizar y reconquistar a su marido. Me había dejado un largo beso, una cara húmeda por las lágrimas suyas y las mías, y el alma fragmentada de una manera irreversible.

Muchas veces había soñado, durante años y años, con llegar un día a París; sin embargo ahora yo no estaba allí, había llega­do a París sin llegar. Yo estaba en Marie, y Marie ya no estaba, y ahora me movía sin sentido en una ciudad sin sentido. La filo­sofía de Dante cobraba en mí un cuerpo insospechadamente fuerte. Nada es real. Del mismo modo que se puede viajar a la luna sin moverse del camastro de un altillo en un pueblito per­dido de Australia, también se puede estar en París sin estar en ninguna parte.

En el hotel hice cuentas y comprobé que me iba quedando muy poco dinero. A la mañana siguiente iría a la embajada uru­guaya a pedir la repatriación. Esa noche salí a mirar una vez más la catedral de Nôtre-Dame a la luz de la luna, pero aquello era pura rutina. En una vidriera vi un pequeño anuncio: la película pornográfica que exhibían en un cine cuyo nombre no recuer­do, en la rue des Capucines. La película se llamaba “El sexo de Anita”, o algo parecido, y era en tercera dimensión, para mirar con anteojos especiales. Así gastaría mis últimos francos, de la manera más idiota, y nunca volvería a lavar una copa, ni un plato; nada, nunca más. Porque nada es real.

Salí del hotel sin la guía y me perdí una vez más por las calle­jas retorcidas del Barrio Latino. Fui a parar varias veces al Sena y cuando por fin di con la rue des Capucines y encontré el núme­ro que buscaba, el cine estaba cerrado. Me quedaría sin conocer el sexo de Anita en 3-D, del mismo modo que me quedaría sin conocer el sexo de tantas mujeres mucho más interesantes que esa Anita. Lloviznaba levemente y empecé a buscar la salida del laberinto rumbo al hotel. Estaba más allá de cualquier senti­miento de frustración, porque ya no había en el mundo nada capaz de generarme la menor esperanza. Había muerto una vez más, probablemente la última. Nada es real.

Al pasar por tercera o cuarta vez por un mismo callejón que se empeñaba en atravesarse sistemáticamente en mi camino, con la misma tenacidad del Sena, cada vez que creía estar saliendo del laberinto, reparé en un cartel colocado sobre un portal estrecho, y los colores chispeantes y atractivos me des­concertaron. ¿Cómo pude pasar por allí tantas veces sin verlo? Desde la vereda de enfrente leí las letras multicolores: OKLAHOMA BIG MAGNETIC CIRCUS; más abajo, LE CIRQUE MAGNETIQUE D’OKLAHOMA y más abajo aún, en letras más peque­ñas: Nothing is real – Rien est réel. Y si la vista no me engañaba, allí en el portal, metida dentro de un pequeño quiosco metálico, estaba la mujer-niña vendiendo los tickets.

No había un alma a la vista. Crucé la calle y me acerqué al kiosco.

-C’est combien, le ticket? -pregunté.

-Un franc, Monsieur -respondió imperturbable la mujer-niña. Pagué la suma ridícula y me interné por el largo pasillo, que concluía en un cortinado negro. Junto a él, el padre de la mujer-niña, el-que-no-podía-morir. Le entregué el ticket, y con una pequeña reverencia entreabrió el cortinado y me hizo pasar.

El escenario consistía en una pequeña pista circular; y para el público había una sola butaca. El padre de Mariarrosa me acompañó hasta ella.

-Asseyez-vous, monsieur, s’il vous plaît.

Inmediatamente se apagaron las luces y un solo foco iluminó la pista, donde se erguía una réplica exacta del padre de la mujer-niña, vestido de negro, con un látigo en la mano. Se hizo escuchar una música estridente de circo, ampulosa y desafinada, y la réplica comenzó a variar levemente hasta transformarse por completo en Mariarrosa, y luego otra vez en su padre, y siguió oscilando hasta que la música cesó bruscamente.

-Señoras y señores -tronó la voz del padre de-Mariarrosa, y me sentí incómodo de que hablara en plural cuando yo era el único espectador; hablaba en perfecto español- antes de comenzar el fabuloso espectáculo, debemos advertir que es pre­ciso mantener la sangre fría. Mediante avisos oportunos recordaremos a los espectadores que nada es real, y este aviso, visual o auditivo, tendrá la virtud de calmar por completo cualquier inquietud. No debe perderse de vista que se trata de un espectáculo que sólo busca entretener y divertir. Nada es real en él, todos son trucos ópticos y electromagnéticos -hizo restallar el látigo, y la luz cambió del blanco al verde-. Ahora, invitamos al público a subir al escenario. El espectáculo va a comenzar.

Una vez más restalló el látigo y me sentí impelido a levantarme de la butaca y entrar al redondel. La figura era ahora una réplica de Mariarrosa. Un nuevo chasquido del látigo y el esce­nario pareció extenderse al infinito; me encontré sumergido en medio de una muchedumbre, en pleno centro del Barrio Latino. Mariarrosa me tomó de un brazo y luego señaló la estación de mètro en la vereda de enfrente.

-¡Mira! -exclamó. Miré, y vi a Marie que descendía las esca­leras de la estación acompañada por un hombre vagamente conocido. Crucé la calle corriendo y bajé yo también, pero no logré distinguir a la pareja entre la multitud que subía y bajaba atropelladamente. Seguí internándome por los túneles del mètro, mareado por ese olor particular, no del todo desagradable, que me hacía pensar en el ozono, y por las luces brillantes de los escaparates, hasta que me fui dando cuenta de que aquello no era ya una estación, y ni siquiera se trataba ahora de París: estaba en una tienda montevideana, antigua, la misma donde había traba­jado mi padre durante casi toda su vida. Y allí estaba él ahora, de pie junto a uno de los tantos pequeños mostradores de la sección de artículos para hombres. Corrí hacia él, con alegría, y una voz metálica, inubicable, como si saliera por varios altoparlantes a la vez, me recordó: NADA ES REAL. Mi padre parecía no verme, o no reconocerme; quedé parado ante él, desconcertado, lleno de angustia, sin poder hablarle. Mariarrosa me llamó la atención ha­cia los ascensores, ubicados a nuestra derecha; alcancé a ver entre las rejas metálicas, dentro de la caja del ascensor que subía, una falda de color claro que me pareció la de Marie. Fui corriendo hasta el ascensor contiguo, y no supe cuál botón apretar; el padre de Mariarrosa estaba a mi lado, y apretó uno que me pareció que llevaba el número 108, aunque eso era imposible. Me atacó una violenta sensación de vértigo mientras subíamos a una velocidad enorme y yo imaginaba encontrarme ya a gran altura; cuando me sentí a punto de desmayarme, sobre una de las paredes del ascensor comenzó a titilar un cartelito rojo: NADA ES REAL -NOTHING IS REAL – RIEN EST RÉEL, y automáticamente me sere­né. La puerta se abrió y eché a andar entre mostradores atendi­dos por mujeres; una vendedora muy solícita se me acercó para ofrecerme una crema de afeitar a precio de promoción. Al mirar a la vendedora a la cara me sorprendió reconocerla: era nada menos que aquella muchacha a quien debía el viaje a Australia.

-¿Qué haces aquí? -exclamé, con admiración.

-Excusez-moi, monsieur -dijo ella, y advertí que me había confundido; era en realidad más vieja que mi amiga y, mirándola bien, no se le parecía en lo más mínimo. Sin embargo, agregó-: Madame est là, monsieur -señalando a una mujer que se alejaba junto a un hombre, la misma que había confundido con Marie al bajar las escaleras del mètro; ahora bajaban nuevamente, tomados de la mano, por las escaleras alfombradas de la tienda. Intenté correr hacia ellos, pero la vendedora se interpuso-. Vôtre creme-à-raser, monsieur. Ce sont dix francs -me señaló la caja, donde había una larga fila de gente que esperaba turno para pagar.

-No… no puedo… ahora no -murmuré, y corrí hacia las escaleras. Me crucé con mi padre, disfrazado de conejo gigante, que miraba un enorme reloj unido a su chaleco por una larga cadena de oro y se repetía que era tarde, que era muy tarde, que era demasiado tarde. Bajé enloquecido los escalones de la tien­da y me parecía que todo comenzaba a girar y, cuando estaba por caer, Mariarrosa me aferró por los hombros y me gritó que nada era real. Un poco más sereno, seguí bajando lentamente. Vi un cartel que decía: OFICINA DE OBJETOS PERDIDOS – NIÑOS PERDIDOS – PERSONAS DESAPARECIDAS, y me acerqué a la venta­nilla. Allí había una mujer de rostro familiar, que me sonreía.

-Yes, Sir? -preguntó con afabilidad.

-Well -dije-, I have lost quelque chose, quelqu’un… I don’t know, I can ‘t remember… Who are you?

-Who are you? -replicó la empleada, señalándome con un índice acusador, y estaba vestida igual que Marie, y ahora comenzaba a reconocerla.

-¡Sí! -exclamé, y la empleada era ahora una niña, y estába­mos en un inmenso patio descubierto, bajo unas nubes de abril, cerca de un árbol que exhalaba un perfume ligeramente ácido y amable-. Yo te amaba… -mi niñez se transformaba abrupta­mente en adolescencia, y una ola de secreciones nuevas me enrojecía la cara y no me dejaba hablar-. Yo… -el látigo res­talló y la niña se transformó en Mariarrosa.

-¡Más atrás! -gritó, y me encontré frente a una niña peque­ña; yo también era muy pequeño, y ambos estábamos separados por un inmenso foso. Alrededor del foso había otros niños, un poco mayores. Yo miraba fascinado a la niña de trenzas negras, y al mismo tiempo temía caer en ese pozo que se abría junto a mis pies. Oí la voz de mi madre que me llamaba desde la casa vecina. Mariarrosa puso un revólver en mi mano derecha y acomodó mi índice sobre el gatillo-. Mátalos -dijo, señalando a los otros niños, y en un árbol lejano titilaba un cartel que decía NADA ES REAL. Intenté apretar el gatillo pero no pude; la voz de mi madre seguía llamándome, y tenía urgencia por obedecer. A un nuevo sonido del látigo, y mientras Mariarrosa repetía “¡Más atrás!”, vi que sobre mí se inclinaban unos rostros deformes y ávidos; yo estaba en una cuna, y los rostros sonreían con perversidad, como tratando de devorarme-. ¡Mátalos! ¡Mátalos! -mi manecita de bebé ocultaba entre las blancas sábanas un revólver que oscilaba apuntando a uno y otro rostro, mientras mi pequeño dedo índice hacía un esfuerzo supremo por mover el gatillo, sin poder vencer la resistencia del resorte. Me puse a llorar a gritos. Una voz que ya no provenía del exterior, sino que resonaba dentro de mi propia cabeza, me dijo perentoriamente que nada era real, y con un sus­piro recobré un tanto la calma; pero aún mi cuerpo se estremecía en ligeros espasmos, y sentí que transpiraba copiosamente-. NADA ES REAL -decía un enorme cartel, y era lo único que había ahora ante mi vista. Al sonido del látigo la escena se trasladó a un terraplén junto a las vías de ferrocarril en el pueblito obrero de mi infancia. Yo estaba en brazos de un aya que olía muy bien, una muchacha joven que me paseaba por encargo de mi madre.

-¿Dónde está papá? -pregunté; era una pregunta recurren­te que nunca tenía una respuesta clara.

-Está trabajando, en el centro.

-¿Y dónde está el centro?

El centro comenzó a girar; ¿qué es el centro? Buscar el cen­tro; allí está él. Todo hacia el centro. Mariarrosa me sacudió, tomándome de los hombros, sacándome de un remolino que me arrastraba.

-NADA ES REAL -gritaba ella. Sentí un dolor terrible en las palmas de las manos y en los pies; me habían clavado a una cruz, en lo alto de un monte, y una corona de espinas se hundía en la carne de mi frente. Sentía que la vida se me iba gota a gota.

-Padre mío -dije-. Por qué me has abandonado.

A los pies de la cruz lloraba una mujer.

-¡María! -grité.

Pero la mujer ocultaba su rostro con un velo. El látigo resonó otra vez. Ahora estaba en un parque, sentado en el murito que bordeaba una piscina circular donde nadaban algunas mucha­chas. El aire era fresco, primaveral, y en ese parque desconoci­do comencé a sentir un gran bienestar. De pronto, en el agua surgió una figura enorme y monstruosa, un pulpo o una medu­sa, justo en el centro de la piscina circular; algo que antes no podía verse en las aguas traslúcidas, algo que se había formado en ese momento arremolinando el agua. Las muchachas logra­ron huir, pero sobre la cabeza del monstruo se veía, como un señuelo, la figura de mi hija; tal vez una muñeca’ con su apa­riencia.

-¡Mátalo! -gritó Mariarrosa-. ¡Mata a ese monstruo! -levanté pesadamente el brazo, apunté a la cabeza del pulpo, la que lentamente se iba transformando en la cabeza de un ave, mientras la muñeca sentada sobre ella parecía cobrar cierta vida, ciertos colores. Mi dedo presionó sobre el gatillo y con un tremendo esfuerzo, apretando los dientes, logré accionarlo. Sonaron seis disparos. El monstruo se fue desinflando, entre chorros de un liquido verdoso, nauseabundo, como un muñe­co lleno de basura licuada; por un instante me miró, con ojos entre acusadores e implorantes, y hubo algo que no quise reco­nocer en esos ojos; luego se desinfló por completo y cayó al fondo, mientras para mi alivio la muñeca, que había cobrado vida, se echaba a nadar y alcanzaba rápidamente el borde de la piscina.

-Au secours! Au secours! A l’assassin! -viejas histéricas chillaban junto a las rejas de las ruinas de Cluny, sobre el Boulevard Saint-Michel; a mis pies yacía el cadáver del padre de Maria­rrosa, y yo tenía el revólver en la mano. Me atacó el pánico, y busqué un lugar entre la multitud de bastones y paraguas que se agitaban y ojos desorbitados y bocas llenas de dientes que seguían gritando; a lo lejos sonaba la sirena de un coche poli­cial. Au secours! Au voleur! A l’assassin! -me sentí perdido, pero en una columna de alumbrado la chapa con el nombre del Boulevard comenzó a titilar en rojo, verde, violeta, blanco: NADA ES REAL – NOTHING IS REAL – RIEN EST RÉEL. Dejé caer el revólver y eché a andar con paso calmo hacia la rué Cujas. En la administración del hotel recogí la llave de mi pieza, y pedí al sereno que me despertaran temprano a la mañana siguiente.

El barco en que fui repatriado no tenía prevista para ese viaje una escala en Montevideo, pero sí en Buenos Aires. Yo había escrito a algunos amigos de allá anunciando mi regreso. El día de la llegada a Buenos Aires, mi amigo Jaime esperó en el puerto durante las tres horas de retraso que traía el barco. Después obser­vó cuidadosamente a cada uno de los pasajeros que descendían por la escalerilla; no me encontró. Insistió en subir a bordo, logró después de muchas discusiones consultar la lista de pasajeros, la revisó varias veces de arriba abajo, y no encontró mi nombre.

Se volvió caminando a su apartamento en Barrio Norte, con las manos en los bolsillos. “Nada es real”, pensaba.