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miércoles

LA PASIÓN DE FEDERICO GARCÍA LORCA

 

 

por Enrique Ballesta


Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, el 5 de junio de 1898, el mismo año que Vicente Aleixandre y Bertolt Brecht y que España perdió sus últimas colonias de Cuba, Filipinas y Puerto Rico.

 

Durante la adolescencia sintió más afinidad por la música que por la literatura, aunque su pasión por el teatro era manifiesta. Fue al comenzar los estudios universitarios cuando tomó contacto con el rico núcleo intelectual granadino. Un grupo de jóvenes de talento se reunía con frecuencia en el café Alameda. Algunos llegarían a ocupar puestos importantes en el mundo de las artes, la diplomacia, la educación y la cultura. Era la tertulia ‘El Rinconcillo’.

 

En la universidad dos profesores guiaron la trayectoria del poeta: Martín Domínguez Berrueta, titular de Teoría de la Literatura y de las Artes, con el que hizo los primeros viajes de estudios por otras regiones que inspiraron su primer libro de prosa ‘Impresiones y paisajes’ en 1918, y Fernando de los Ríos, profesor de Derecho Político Comparado y futuro adalid del socialismo español, quien medió con su familia para que Federico marchase a Madrid en 1919 y se integrara en la Residencia de Estudiantes. Y aquel joven moreno, de frente despejada, ojos soñadores y sonriente expresión, fue a la capital a solicitar su entrada.

 

Entonces la Residencia de Estudiantes representaba un punto de contacto importantísimo entre culturas. Aquel hervidero intelectual supuso un excelente caldo de cultivo para el desarrollo del poeta. A su llegada Lorca tuvo la oportunidad de conocer a Juan Ramón Jiménez, a quien acudió con una carta de presentación de Fernando de los Ríos:

 

«Ahí va ese muchacho lleno de anhelos románticos: recíbalo usted con amor, que lo merece; es uno de los jóvenes en que hemos puesto más esperanzas».

 

Y Juan Ramón respondió:

 

«Su poeta vino y me hizo una excelentísima impresión. Me parece que tiene un gran temperamento y la virtud esencial, a mi juicio, en arte: entusiasmo».

 

Con aquella visita se inició una amistad duradera.

 

Su vida en ‘la Colina de los Chopos’ le dio una nueva visión de la responsabilidad del artista frente a la sociedad y reforzó su amor por la cultura popular española. Así, entre 1919 y 1926, Federico conoció a muchos de los más importantes escritores e intelectuales del país y se hizo amigo, entre otros, de Luis Buñuel, Rafael Alberti y Salvador Dalí. Además, gracias a la muy activa política cultural de la Residencia, conoció a numerosos conferenciantes, científicos, músicos y escritores extranjeros.

 

Los dos primeros años de Federico en la capital constituyeron una época de intenso trabajo: recorre Madrid en largas caminatas y toma contacto con directores teatrales como Eduardo Marquina o Gregorio Martínez Sierra, y con representantes de la vanguardia como Ramón Gómez de la Serna. Además tuvo tiempo para terminar y publicar su ‘Libro de poemas’.

 

Uno de los hechos culturales más importantes del siglo XX iba a ocurrir en 1927. Fue la celebración del tricentenario de la muerte de Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627), que sirvió para aunar a los poetas españoles en lo que algunos empezaron a llamar una nueva ‘generación’. Los poetas españoles rescataron y celebraron la huella que dejó en la poesía el poeta cordobés, dando lugar a lo hoy en día se conoce como los integrantes de la Generación del 27.

 

.En diciembre de 1927, en el Ateneo de Sevilla, el grupo formado por el propio Lorca, Alberti, Cernuda, José Bergamín, Juan Chavás, Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Mauricio Bacarisse comunicó a un público entusiasta una nueva visión no sólo de Góngora sino de su propio arte frente al de las generaciones anteriores. Fue el primer encuentro de Cernuda y García Lorca.

 

El viaje en tren de Madrid a Sevilla fue narrado por Jorge Guillén en una serie de cartas a su mujer: «Es absurdo, ni antes, ni después de ahora volveré a contemplar todo un departamento de un vagón, lleno de estos animales llamados poetas».

 

Los actos oficiales fueron, dos veladas literarias y un banquete en la venta de Antequera, y los extraoficiales, una juerga en Pino Montano, el cortijo del torero Ignacio Sánchez Mejías, que había costeado la excursión de una travesía nocturna del Guadalquivir.

 

Por tanto, puede decirse que entre 1924 y 1927 Federico García Lorca llegó a su madurez como poeta, atento al arte del pasado y formando parte de uno de los grupos poéticos, en palabras suyas, más importantes de Europa, por no decir el más importante de todos.

 

Pero Lorca necesitaba desvincularse durante cierto tiempo del ambiente andaluz y de su círculo madrileño. En la primavera de 1929, acompañado de su antiguo maestro y amigo Fernando de los Ríos, viaja a Nueva York, la primera vez que sale al extranjero. Después sería La Habana, Buenos Aires y Montevideo.

 

.A su regreso, de nuevo en aquel Madrid junto con lo mejor de la literatura y el arte de la España republicana, Federico acude a innumerables tertulias que se organizaban diariamente en cafés y casas, como la cervecería de Correos, el café de Oriente, el Pombo, el Gijón o el sótano de la calle Viriato, donde tenían una pequeña imprenta Manuel Altolaguirre y Concha Méndez.

 

Pero un lugar emblemático para todos fue ‘la casa de las flores’ en el barrio de Argüelles, cerca de la ciudad Universitaria. Allí se había instalado a su llegada Pablo Neruda en calidad de cónsul de Chile. La vivienda del poeta chileno se llenaba cada noche de amigos que organizaban auténticas fiestas surrealistas. Neruda había traído de su estancia en Java pieles y máscaras de tribus javanas que utilizaban los asistentes para disfrazarse, convirtiendo la estancia en una verdadera selva con gritos ancestrales. Era habitual la visita del vecino de abajo, un viejo catedrático sonámbulo, suplicando a la concurrencia bajar el tono de las voces para dejarle dormir. Algunos como Cernuda pensaban que la solución era invitarle a una copa de Valdepeñas la próxima vez.

 

Un día, en plena fiesta de disfraces, sonó el timbre de la puerta y acudió Amparo Muntt disfrazada con una gasa blanquiazul de bandera argentina para recibir la esperada queja. Pero el que llegó no era otro que Federico y al ver aquella bandera humana mando callar a la concurrencia y dijo proféticamente: «Esta Bandera de Argentina nos custodiará un día».

 

Ya en 1936, a punto de cumplir 38 años y rebosante de proyectos, planeaba de nuevo viajar a América. Esta vez sería México, donde esperaba reunirse con Margarita Xirgu:

 

«Yo no he alcanzado un plano de madurez aún… Me considero todavía un auténtico novel. Estoy aprendiendo a manejarme en mi oficio. Hay que ascender por peldaños. Lo contrario es pedir a mi naturaleza y a mi desarrollo espiritual y mental lo que ningún autor da hasta mucho más tarde… Mi obra apenas está comenzada».

 

Lorca era conocido como liberal y sus numerosas declaraciones a la prensa sobre la injusticia social le convirtieron en un personaje antipático e incómodo para algunos. Como ejemplo, la entrevista en ‘La Voz’, Madrid, el 7 de abril de 1936:

 

«El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla’. Y el pobre reza: ‘Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre’. Natural. El día que el hambre desaparezca va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la gran revolución».

 

 

En toda España, se hablaba de la posibilidad de un golpe militar, y Lorca decidió marchar a Granada para reunirse con su familia. El 14 de julio de 1936 llegó a la Huerta de San Vicente, pero el día 20 el centro de Granada estaba ya en manos de las fuerzas falangistas y Federico, creyéndose protegido, decidió alojarse en casa de la familia Rosales, en el centro de la ciudad.

 

La tarde del 16 de agosto fue detenido y trasladado al Gobierno Civil de Granada, acusado de ser espía de los rusos, estar en contacto con estos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual.

 

El poeta fue llevado hasta un lugar en la carretera entre Víznar y Alfacar, donde lo fusilaron antes del amanecer.

 

En los documentos oficiales expedidos en Granada puede leerse: «Federico García Lorca falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra».

 

Los verdugos fascistas, en aquel barranco, nos quitaron la alegría, pero no la esperanza de un mundo mejor.

martes

LORCA: “Y ME OFREZCO A SER DEVORADO POR LOS CAMPESINOS ESPAÑOLES”


por Christopher Maurer


Sorpresas y placeres de los catálogos. A los surrealistas -Dalí, Ernst- ofrecían el encanto de la fragmentación y de las yuxtaposiciones inesperadas: un catálogo puede ser un collage. En Borges, todo lo contrario: las series enumerativas intentan circunscribir lo ilimitado: en una lista se cifra el universo.


Para algunos, para mí, ese placer enumerativo es más intenso cuando se trata de una lista de manuscritos o del catálogo de un archivo. Y lo que antes era un lento paseo por los tomos impresos es hoy una caminata virtual, con los zig-zags del azar. Hace unos meses, sin salir de mi cuarto de Brooklyn, tropecé con algo, para mí, prodigioso: la noticia de un manuscrito desconocido (escondido a plena vista) de Federico García Lorca: el borrador autógrafo perdido de uno de los poemas más conocidos de Poeta en Nueva York. Me costaba creerlo. Resulta que el original de “Nueva-York: Oficina y denuncia” se conservaba -se conserva- en un archivo de la sección de música de la Biblioteca del Congreso de Washington. D.C.


Fui a verlo y, como siempre ocurre ante un borrador, me sentí transgresor. Si el original manuscrito de un poema nos da la sensación de estar presentes en el acto de la creación (con ese cliché se intenta justificar su publicación), lo cierto es que nos colamos en ese acto sin ser invitados, fijándonos, ante todo, en lo que el poeta ha tachado o ha querido ocultar. Y en esta ocasión, el borrador deparaba sus sorpresas

Anticipando por décadas, y con bravura, las preocupaciones ecológicas, el poema «Oficina y denuncia» (se titula así en el manuscrito) condena la brutalidad de una ciudad que levanta “sus montes de cemento” en un paisaje espiritualmente degradado, «donde el Hudson se emborracha con aceite». Condena la soberbia cuantificadora, la barbarie numérica de una ciudad que piensa que todo -absolutamente todo- se puede medir. Pensando en los miles -en los millones- de animales que se llevan al matadero para saciar la gula de «los agonizantes», el poeta oye «los terribles alaridos de las vacas estrujadas», y se convierte en redentor:


Me ofrezco a ser comido
por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite…

Pues bien, en vez de estos versos, que figuran en todas las ediciones, el borrador ofrece estas palabras estremecedoras, tachadas por el poeta:


Y me ofrezco a ser devorado por los campesinos españoles
en las escuelas nacionales para sabiduría y ejemplo de los niños.

La corrección fue certera -mejoró el poema- pero es difícil, ante estos versos tachados, no pensar en la mitificación póstuma del poeta, hoy leído y devorado en “las escuelas nacionales” de España y del resto del mundo.


La historia textual es compleja. Escrito en Nueva York, probablemente alrededor del 5 de enero de 1930, el poema se publicó un año más tarde, bajo el título de «Nueva-York Oficina y Denuncia», en la madrileña Revista de Occidente, con dedicatoria a Fernando Vela, secretario de redacción. La copia en limpio utilizada por los editores de la Revista no se ha conservado. García Lorca no escribía a máquina, y es probable que algún amigo suyo pasara a máquina el autógrafo de «Oficina y denuncia» y de otros tres poemas neoyorquinos, antes de enviarlos a Vela, y que, como hizo en otras ocasiones, García Lorca le regalara los originales al mecanógrafo. Sospecho que en esta ocasión el copista fue Miguel Benítez Inglott (1890-1965), abogado y crítico musical canario: sabemos que Lorca le regaló el autógrafo. Miembro del círculo de los amigos madrileños del poeta -Emilio Aladrén, Rafael Martínez Nadal, Gustavo Durán, Luis Lacasa, Adolfo Salazar- Benítez Inglott, como el diplomático chileno Carlos Morla Lynch, compuso música para algunos de sus poemas, y quizás estaba entre el grupo de amigos que oyó al poeta leer «Oficina y denuncia» y otros poemas neoyorquinos la noche de San Juan de 1931 en casa de Morla Lynch.


Una carta de agosto de 1935, de García Lorca a Benítez Inglott (que se había mudado a Barcelona, donde trabajaba en la empresa Fiat) revela parte de la historia del manuscrito y demuestra lo descuidado que era Lorca, a veces, con sus propios papeles:


«Queridísimo Miguel: Estoy poniendo a máquina mi libro de Nueva York para darlo a las prensas el próximo mes de octubre; te ruego encarecidamente me mandes a vuelta de correo el poema ‘Crucifixión’, puesto que tú eres el único que lo tienes y yo me quedé sin copia. Desde luego, irá en el libro dedicado a ti […]»


Días después, vuelve a insistir: «Crucifixión» era de los poemas «más interesantes del libro»; temía que se perdiera. Añade, en una posdata: «¿Tienes tú también un poema que se llama ‘Pequeño poema infinito’?» No se acordaba García Lorca de que, además del original de «Crucifixión», había regalado a Benítez Inglott el del poema en prosa “Amantes asesinados por una perdiz”, y el autógrafo de “Oficina y denuncia”.


Las cartas del poeta no dieron resultado. Benítez Inglott buscó en vano entre sus papeles, sin encontrar lo que reclamaba su amigo, y, en julio de 1936, poco antes de su muerte, cuando García Lorca preparaba el manuscrito de Poeta en Nueva York para entregarlo a José Bergamín (que había ofrecido publicarlo en las «Ediciones del Árbol» de Cruz y Raya), no disponía de ninguno de los autógrafos regalados a Benítez Inglott. En el caso de «Oficina y denuncia» y demás poemas publicados en la Revista de Occidente, el poeta no tenía a mano ni siquiera el número apropiado, y en vez de buscarlo incorporó al manuscrito del libro un juego de pruebas, nuevamente corregidas, que le había enviado, cinco años antes, Fernando Vela. Las dos primeras ediciones de Poeta en Nueva York -la póstuma que editó Bergamín en su exilio mexicano en 1940 y la edición bilingüe de Rolfe Humphries publicada mes y medio antes en Nueva York- se basan, con algunas variantes, en el texto de la Revista de Occidente y en esas pruebas corregidas.


Una década después, en 1950, al volver Benítez Inglott de Barcelona a Madrid, y de allí a Canarias, publica el poema «Crucifixión» en facsímil, en la serie Planas de Poesía, de Tenerife. La presencia de García Lorca y de su poema heterodoxo llamaría más atención sobre Planas en tiempos de resistencia al franquismo: la revista no tardaría en tener problemas con los censores del régimen. En una nota que acompaña la publicación revela Benítez Inglott que había regalado sus manuscritos lorquianos a tres colaboradores de la revista: «Amantes asesinados…” a Rafael Roca Suárez (gerente de la colección); «Crucifixión» al poeta Agustín Millares Sall (1917-1989); y «Oficina y denuncia» al hermano de éste, el poeta José María (1921-2009), que acababa de publicar un libro –Liverpool– con claras resonancias de Poeta en Nueva York.


El original de «Crucifixión» fue subastado en Sotheby’s de Londres en 2007: lo adquirió el Ministerio de Cultura y se exhibirá en Granada esta primavera junto con el manuscrito completo de Poeta en Nueva York, cuya edición prepara Mario Hernández. La fortuna de «Oficina y denuncia» es más misteriosa. El manuscrito reaparece en marzo de 1964, en Nueva York, en una subasta de las galerías Charles Hamilton. ¿Lo vendió Millares Sall a Hamilton? La hija del poeta canario, Susana Millares Betancor, no recuerda que su padre «tuviese en algún momento de su vida» ningún manuscrito de García Lorca. En el catálogo de Hamilton, se especula que «Oficina y denuncia» es «el primer autógrafo de Lorca, de cualquier tipo, ofrecido en venta pública» y se añade un dato para explicar el surrealismo del original: en Nueva York – «como demuestra este manuscrito»- Lorca bebió muchísimo, ¡y escribió la mayor parte del libro en una especie de «aura alcohólica»! Y con eso desaparece de nuevo el manuscrito, hasta ser mencionado en un catálogo de la Biblioteca del Congreso, en 2005.


Fue depositado en esa biblioteca por el musicólogo Hans Moldenhauer (1906-1987), biógrafo de Anton Webern, que lo había comprado en la subasta de Hamilton por 230 dólares, y que lo había incorporado a su archivo de 3.500 documentos relacionados con la historia de la música; archivo que, antes de su muerte, repartió entre varias bibliotecas europeas y norteamericanas. Y en aquella colección se conserva hoy, entre cartas y originales de Bach, Beethoven, Schubert, Saint Saëns o Schönberg, y unas cuantas composiciones y apuntes autógrafos de músicos amigos y conocidos del poeta1, entre ellos Falla, Roberto Gerhard, Adolfo Salazar y Andrés Segovia.


De manera más perspicaz y memorable que ningún poeta norteamericano, Lorca supo denunciar en Nueva York la violación de la naturaleza, lo sórdido del consumo sin límites, la boca enorme de una ciudad «babilónica y cruel». Hoy esa ciudad es un símbolo y esos males existen en todas partes. Aun así, está bien que el autógrafo de su «denuncia» se conserve hoy en una biblioteca de EE.UU., y que sea desde aquí que salte del catálogo, y del ciberespacio, a la página impresa.


(EL CULTURAL / 7-1-2011)

LORCA EN NUEVA YORK, 80 AÑOS DE UN VIAJE QUE CAMBIÓ LA POESÍA



por Nuria Azancot / Andrés Seoane

El 24 de mayo de 1940, hace este domingo ochenta años, se publicaba Poeta en Nueva York, libro mítico que cambió el rumbo de la poesía hispanoamericana del siglo pasado. Escrito durante la estancia de García Lorca en la Universidad de Columbia entre 1929 y 1930, el manuscrito de esta obra tuvo una historia convulsa. Aunque algunos poemas sueltos aparecieron en revistas como Litoral, Revista de Occidente, Planas de Poesía o Revista Verso y Prosael primer y único borrador, compuesto por 96 páginas mecanografiadas y 26 manuscritas, fue entregado por Lorca a José Bergamín poco antes de su muerte, en 1936, con abundantes tachones y añadidos. Las dos primeras ediciones, en Editorial Séneca (México) y Editorial Norton (USA) ya generaron grandes controversias por las diferencias encontradas entre ambas.

Ahora, la editorial Demipage lanza, a modo de homenaje, una nueva versión que pretende ser definitiva. Un acontecimiento, pues, en palabras del hispanista Gabriele Morelli, «Poeta en Nueva York es sin duda el libro más importante y moderno de Lorca». Más aún, insiste Morelli, «su poesía marcó una profunda ruptura en la vida del poeta y constituyó una crítica feroz contra el modelo del sistema capitalista que margina a los pobres, los negros, a las criaturas de la naturaleza, en cuya herida se representaba el poeta, al tiempo que reclamaba justicia, libertad y el derecho al amor sin etiquetas”, explica.

Reivindicaciones plenamente actuales que causaron notable revuelo hace ocho décadas, como rememora el profesor y lorquista Christopher Maurer, que apunta que “en 1940 Poeta en Nueva York creó una imagen tan diferente de García Lorca, que provocó cierto desasosiego en su primer editor, Rolfe Humphries, a quien le inquietaba este poeta urbano al que asociaba con la afectación surrealista y con la homosexualidad”. Otros, como John Crow, compañero de Lorca en la Universidad de Columbia, habló con desprecio de una “fiebre de imágenes inconexas” y de “poemas grotescos y vacíos”. «Con excepciones, los primeros lectores norteamericanos lo despacharon como un pretencioso ejercicio surréaliste, escrito bajo la influencia de Dalí. La homofobia y el supuesto surrealismo les cegaron a este Lorca nuevo y a su crítica de la sociedad capitalista, tan acertada, tan punzante hoy como hace 80 años”, insiste el hispanista.

Un ejemplo de estos rasgos que destacan ambos estudiosos lo ofrece, por ejemplo, “Nueva York. Oficina y denuncia”, poema en el que “Lorca condena la vida alienante de la sociedad estadounidense, interesada solo en la economía del lucro que exige la explotación de los más débiles, lo que motiva la protesta del poeta”, explica Morelli. Precisamente de estos versos encontró hace unos años una versión inédita Maurer, que recuerda que durante décadas los poemas publicados no reflejaron los últimos borradores de Lorca. “Gracias a Andrew Anderson, que editó el manuscrito que Lorca dejó a Bergamín, y a Mario Hernández (que había transcrito y estudiado los borradores) se ha fijado el texto con mayor seguridad. Da gusto saber que las fachadas neoyorquinas son de ‘orín’ no de ‘crin’ y que ‘silban las mansas cobras deslumbradas’, no ‘de alambradas’, lo que ha permitido, a su juicio, que el centro de atención se haya desplazado de la historia textual a la ola de creación generado por el libro.

La ayuda del «Good Gray Poet»

También Luis García Montero, director del Instituto Cervantes y experto lorquiano, ratifica que Poeta en Nueva York «supuso un cambio decisivo para indagar en la poesía vanguardista y encontrar un tono que expresase la crisis radical del sujeto de la modernidad. Lorca lo señaló diciendo que pasaba de la imaginación a la evasión de la racionalidad. Pasó del concepto imaginativo a un grito bien medido, sostiene el también poeta. «Fue una lectura vanguardista del romanticismo, una de las apuestas decisivas dentro de un mundo en el fondo muy unitario».

Una de las claves de esta obra única es la huella de Walt Whitman, que se encuentra en ella de manera contradictoria, según García Montero ya que, aunque «está clara la presencia del versículo, seguramente a través de las traducciones de León Felipe, la fe en la modernidad del poeta norteamericano se convierte con García Lorca en denuncia del progreso capitalista. El vitalismo se envenena. A juicio de Maurer, Whitman ayuda a Lorca «a inventar un personaje formidable -el poeta en Nueva York– y a encontrar una voz profética. En la obra de Whitman el español detecta un optimismo bienhechor. Explora el verso libre que se había asociado con el «Good Gray Poet» (Buen poeta gris) desde comienzos de siglo. Y su búsqueda de Whitman -el dios desconocido de su “Oda”- le ayuda a definir, aunque de manera contradictoria, su propia sexualidad«.

Aunque en este punto, García Montero apunta que la «Oda» dedicada por Lorca al estadounidense «tiene partes que hoy dan un poco de vergüenza. Acababa de leer a Gide y cayó en el error de distinguir una homosexualidad buena y otra mala. El poema se le fue de las manos porque le resta dignidad a la homosexualidad esa lista panhispánica de locas que reúne en tono despreciativo. Morelli, en cambio, destaca que en esta composición Lorca «afronta el tema escabroso de la homosexualidad, se lanza contra los cultivadores del vicio, canta un nuevo espacio de vida y amor en un verso ancho y fluido que estilísticamente traduce un deseo de libertad que elimina barreras y distinción de razas».

Influjo inmediato y duradero

Más allá de estas consideraciones, lo que es innegable es que la aparición de algunos poemas de Poeta en Nueva York primero, y del libro completo después, produjo una verdadera conmoción en su tiempo y cambiará la poesía española que al libro debe la renovación de su lenguaje y su temática. Entre los poetas del 27, señala Morelli, «tuvo inmediata fortuna, que empieza con la lectura de los poemas hecha por el mismo Lorca: algunos aún inéditos aparecieron en la Antología de Gerardo Diego (1932)«. Incluso, rememora Morelli, «Neruda, durante la estancia de los dos poetas en Buenos Aires, fue uno de sus primeros lectores y, en esta ocasión, Federico pudo conocer las composiciones de la Primera Residencia: temas y lenguaje metafórico que los dos libros comparten. Cuando muy joven conocí al chileno, mientras preparaba mi tesis sobre Hernández, también le pregunté por Lorca. Me miró (recuerdo sus ojos melancólicos un poco indios) y me dijo: «no debes estudiar la obra de Lorca, sino amarla».

Aunque también la ama, García Montero no duda, en cambio, en relativizar la influencia del libro. «En realidad, Alberti pasó antes al surrealismo con Sobre los ángeles. El libro se publicó ya con carácter póstumo, en México, cuando ya había pasado la moda surrealista, y Miguel Hernández no se sintió atraído por el versículo sino muy brevemente. Lo que a mí me divierte es que tres poetas españoles, cada cual a su manera, Alberti, Lorca y Cernuda escribieron el mejor surrealismo europeo de la época. Nunca se tomaron en serio, -un poco más Cernuda, y tampoco-, lo de la escritura automática. Calcularon meticulosamente sus efectos de irracionalidad».

Con eso y con todo, el director del Cervantes reconoce que «como todos los grandes libros, su influencia ha sido generalizada y es cierto que abrió camino en muchos terrenos: el verso libre con tormenta interna, las nuevas formas de poesía política, narrar utilizando la fuerza de una metáfora, la lectura de Eliot…«, enumera el poeta que, por contra, considera que «el libro ya ha quedado fijado en su historia. Hoy la relación con la ciudad es una relación cotidiana, no una sorpresa agresiva de mundo nuevo amenazante».

Por su parte, la importancia actual del poemario reside para Maurer en su permanencia en la memoria. El hispanista opina que en los años 30 «el título Poeta en Nueva York sonaría a oxímoron, fue como si Lorca quisiera reclamar ese título para sí a pesar de sus antecedentes ilustres: desde José Martí o Rubén Darío a Juan Ramón Jiménez o José Moreno Villa. Y lo cierto es que lo consiguió, defiende. «Los poetas que han venido después lo recuerdan inevitablemente. Con frecuencia, y sobre todo en tiempos de crisis, sentimos la ciudad a través de García Lorca. Ocurre con él como lo mismo que aquello que dijo Gómez de la Serna de Quevedo: algunos de los poemas desprenden una «sustancia activa que da bravura al corazón y a la conciencia».


(EL CULTURAL / 22-5-2020)

LORCA Y EL AMOR, REDUNDANCIA DEL POETA Y SUS SENTIMIENTOS


por Manuel Mateo Pérez

El centro que custodia su legado en Granada inaugura "Jardín deshecho", la primera gran muestra de la institución

Semanas antes del estallido de la guerra civil, en tren regresando los dos de Córdoba, Federico García Lorca improvisa en un papel unos versos para Juan Ramírez de Lucas, su último amor, que dicen: "Aquel lindo de cintura, / rubio galán sin sombrero, / sembró por mi noche obscura / su amarillo jazminero. / Tanto me quiero y le quiero, / que mis ojos se llevó". Federico tenía entonces 38 años y apenas unos meses después, la mañana del 18 de agosto de 1936, fue asesinado en el barranco de Víznar por secuaces fascistas. Las cartas que Federico escribió a su joven novio y que él guardó con celo y secreto hasta el último día de su vida son una de las piezas más valiosas de la exposición Jardín deshecho: Lorca y el amor, la primera gran muestra que organiza el Centro Federico García Lorca de Granada, que custodia su obra, abierta hasta el día de Reyes del año próximo.

Que un poeta hable y escriba de amor se antoja una redundancia. Pero que sea Lorca quien lo haga constituye un pleonasmo aún mayor. Y es que no hubo en el pasado siglo un autor más atado a esa irracionalidad, a esa "norma que agita igual carne y lucero", nadie cuya obra anduviera tan mojada de deseo, voz, hambre, carnalidad, presagios y dolor. La muestra, inaugurada ayer por el ministro de Cultura en funciones, José Girao, y por la consejera de Cultura de la Junta de Andalucía, Patricia del Pozo, hurga en tres palabras sobre las que Federico pensó y escribió sin descanso hasta su temprana muerte unas semanas después de dar comienzo la guerra del 36. Amor, deseo y sexualidad son tres conceptos próximos, pero de significado diferente que él gozó y padeció en porcentajes similares.

La exposición está comisariada por el hispanista estadounidense Christopher Maurer que en declaraciones a este periódico ha recordado cómo Federico no estuvo jamás interesado en añadir teorías al amor. "Él solía repetir de modo insistente: 'Solo quiero amar y ser amado' y su obra, vista y analizada con perspectiva, es un reflejo de ese sencillo empeño", dice Maurer.

Luego está el título de la exposición que es un brillante hallazgo: "Federico vislumbra el encuentro amoroso en los jardines románticos -sostiene el comisario de la muestra-, una suerte de espacio de creación literaria donde halla descanso su deseo homoerótico y los hombres a los que amó". El jardín es una elegía de Lope y recuerda aquella frase deliciosa de Pedro Soto de Rojas que rememoraba "los jardines abiertos para pocos". Que sea un jardín deshecho tiene que ver con el rumbo que cobró su vida, su trágico final, aquel "yo le metí dos tiros en el culo por maricón" que vomitó esos días terribles un conocido personaje granadino.

Lorca y el amor ocupa todas las salas expositivas del centro ubicado en la plaza de la Romanilla, a la sombra de la Catedral de Granada. En 1937, Vicente Aleixandre dijo de él: "Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo". Las cinco salas en las que se divide la muestra son otros cinco grandes momentos de su vida. La primera rememora sus inicios como poeta entre 1916 y 1918, los amores imposibles o no correspondidos y el nacimiento a una conciencia social que lo acompañará durante las dos siguientes décadas. La segunda sala detalla su relación con Salvador Dalí qué el pintor calificó como "un amor erótico y trágico por el hecho de no poderlo compartir" y que el poeta tuvo siempre como uno de los más apasionados y sinceros de su vida. En la tercera sala, Federico marcha a Nueva York, compone su Poeta, la célebre Oda a Walt Whitman y su valiente drama homoerótico titulado El público. Las dos últimas salas están dedicadas a sus años en Madrid, su madurez como dramaturgo y a la relación que mantuvo con Rafael Rodríguez Rapún, quizá el amor de su vida, que lo acompañó los primeros años treinta con el grupo teatral de La Barraca.

Federico decía de sí mismo: "Soy un hombre hecho para desear y no para conseguir". Y antes de que lo mataran sostuvo: "Que no se acabe nunca la madeja / del te quiero me quieres". Lorca desdeñó siempre la homofobia que sentía tan cerca y las murmuraciones a propósito de su deseo hacia los hombres. Tan solo se cuidó para que su familia no sufriera a causa suya. El autor de La Casa de Bernarda Alba no pensó jamás que moriría de un tiro, una mañana muy temprano en un paraje a las afueras de su Granada. Antes de recluirse en la casa de los Rosales en aquellos días negros del comienzo de la guerra, Federico habría de recordar sus "Sonetos del amor oscuro" donde transparenta la literatura del renacimiento, de Petrarca a San Juan de la Cruz, la poesía árabe que tan cerca tuvo, la alargada sombra de Santa Teresa, la visión permanente del amado y ese irrenunciable anhelo por convertir cada verso suyo en un acto legítimo y sincero de amor. A modo de testamento, Federico dejó escrito: "Quiero dormir el sueño de las manzanas, / alejarme del tumulto de los cementerios. / Quiero dormir el sueño de aquel niño / que quería cortarse el corazón en alta mar".


(EL MUNDO / 20-9-2019)

domingo

FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL PRECIO DE LA TRANSGRESIÓN POÉTICA


por Virginia Moratiel

La poesía no necesita ser ni militante política ni explícitamente contestataria para convertirse –como sentenció Gabriel Celaya– en “un arma cargada de futuro”. Ella es por esencia transgresora, en la medida en que rechaza transmitir una verdad única y universal, como sí hace la filosofía. En cambio, se abre a las infinitas posibilidades de un perspectivismo elaborado siempre desde una sensibilidad y una sensualidad determinadas, de modo que, por definición, atenta contra el orden establecido y es percibida como una rebelde sin causa. El poeta reniega de la salvación y –según dice María Zambrano– “vive en la condenación, la extiende, la ensancha, la ahonda”, porque “la poesía es realmente el infierno”. A causa de esto, resulta socialmente peligrosa, en especial para los gobiernos totalitarios, aun cuando se trate de versiones aparentemente suavizadas, como la dictadura educativa propugnada por Platón. No es de extrañar que el filósofo proclamase que los poetas debían ser expulsados de la ciudad perfecta. Después de todo, sólo asumen un compromiso con la palabra, en cualquier caso, con la de su propia obra, y nunca con una verdad objetiva. Como consecuencia, desde el principio la poesía tuvo sus mártires, esos desobedientes irresponsables, de los cuales uno fue, sin duda, Federico García Lorca, asesinado por las fuerzas antirrepublicanas en un fusilamiento colectivo clandestino a comienzos de la guerra civil española. Sin embargo, cuando ocurre –como en esta ocasión– que la víctima se transforma en símbolo, también se diluye en una cantidad de seres sacrificados por la misma violencia ejecutora y se funde con ellos perdiendo su individualidad. Por ende, queda relegada a un segundo plano, tras una fama ya ganada, la obra donde forjó su rebeldía.

El quehacer poético de Lorca se mueve entre dos extremos, que podríamos ejemplificar mediante El romancero gitano (1928) y Poeta en Nueva York, poemario publicado después de su muerte a partir de manuscritos que elaboró durante su estancia en Norteamérica (1929-1930). Corresponden a etapas distintas de su producción que se diferencian notablemente desde el punto de vista temático y estilístico. Sin embargo, tienen cierto aire de familia, pues comparten un similar espíritu de transgresión. Por una parte, ambos delatan una preocupación solidaria por grupos desprotegidos, marginados de la sociedad, ya que reivindican, en un caso, a los gitanos, y en otro, a negros y chinos. De este modo, al rechazo de la discriminación social y económica se une además el del racismo, ligado a la corporalidad, a la piel y a los rasgos de la cara, sobre los cuales se funda la atracción sexual. Así, se entrecruzan las dos principales críticas que recorren dichas obras: la de la sexualidad y la del capitalismo, que perfilan por contraste la hipocresía del mundo burgués, al cual Lorca dirige sus reproches por represivo, cruel, materialista y ambicioso. Asimismo, hay puntos en común en el estilo: una parecida atmósfera nocturnal u onírica en ambos y un esmerado trabajo de la palabra, capaz de crear metáforas insólitas e imágenes de una extraordinaria belleza, que hunde sus raíces en Góngora y recoge lo mejor de las tendencias poéticas que más interesaron al poeta (sea el simbolismo, el modernismo, el vanguardismo o el surrealismo).

A pesar de que El romancero gitano alcanzó fama mundial, pronto fue acusado de populismo, si bien Lorca lo desmintió una y otra vez, insistiendo en que era un libro “antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco”. Es cierto que sus versos tienen una musicalidad y una cadencia cautivadoras, que los vuelve pegadizos e incita a palmear y recitarlos. Esto se debe a la utilización del romance, una forma poética popular con una rima y una métrica bien definidas, y a su cruce con ciertos palos flamencos, como la saeta, la soleá y la seguiriya, estilos que Lorca había investigado previamente de la mano de Manuel de Falla y experimentado ya en su Poema del cante jondo. Sin duda, la atmósfera y los personajes son gitanos, pero no hay costumbrismo, porque la intención de fondo es plantear temas universales, construir una erótica que evidencie la potencia arrolladora de la pasión, esa oscura relación entre sexo, violencia y muerte, que finalmente conduce a la tragedia, aunque narrada con una gracia, con un “duende”, que hacen del quebranto una delicia. No obstante, semejante atropello de los impulsos puede mostrarse mejor en el contexto de una sociedad patriarcal rigurosa, como la gitana, que guarda con celo la virginidad y cuyas normas obstaculizan la concreción de dicha fuerza. Pero también, en el ámbito de una sociedad igualmente primitiva, donde las pasiones aún se exhiben en todo su vigor e, igual que ocurre en la Grecia arcaica, permiten construir personajes que trascienden a los individuos locales para convertirlos en figuras míticas. En los primeros poemas, esta tensión se presenta en alianza con la naturaleza, por ejemplo, en “El romance de la luna, luna”, donde el astro femenino por excelencia, mágico y sensual, seduce a un niño gitano, cuyos familiares llegan tarde para impedir el rapto erótico y su muerte, o en “Preciosa y el aire”, donde un viento fálico anhelante por saciar sus deseos, “sátiro de estrellas bajas, con sus lenguas relucientes”, acosa en la noche a una gitanilla:

La luna vino a la fragua                                         Al verla se ha levantado
con su polisón de nardos.                                      el viento que nunca duerme.
El niño la mira, mira.                                              San Cristobalón desnudo,
El niño la está mirando.                                         lleno de lenguas celestes,
En el aire conmovido                                              mira a la niña tocando
mueve la luna sus brazos                                       una dulce gaita ausente.
y enseña, lúbrica y pura,                                         –Niña, deja que levante
sus senos de duro estaño.                                       tu vestido para verte.
Por el cielo va la luna                                             Abre en mis dedos antiguos
con un niño de la mano.                                         la rosa azul de tu vientre.
Dentro de la fragua lloran                                     Preciosa tira el pandero

dando gritos, los gitanos.                                       y corre sin detenerse.
El aire la vela, vela.                                                 El viento-hombrón la persigue
El aire la está velando.                                           con una espada caliente
.
Convertidas en fuerzas telúricas, las pulsiones eróticas se vuelven polimorfas y pueden mostrar sin tapujos su carácter perentorio y una exigencia incontrolable, avasalladora e indiferente a la libertad de decisión del destinatario. Todo impedimento que frene su avance engendra violencia o violación de las convenciones sociales, como en “La casada infiel”, donde el gitano se lleva al río a una mujer “creyendo que era mozuela, pero tenía marido”. No hay barrera humana capaz de detener el cumplimiento del deseo, que, afanoso por realizar su ansia de posesión, se siente satisfecho cuando aniquila a su objeto. La muerte siempre está incluida en la dinámica de los apetitos, sean sexuales o incluso alimenticios. Lo erótico y lo tanático tienen un final idéntico: la anulación de toda separación, de la brecha que genera la conciencia y, por tanto, del mismo deseo. De hecho, el conflicto que preside la tragedia clásica surgió del enfrentamiento de la libertad humana con esa ley ciega, impertérrita, de los poderes cósmicos, a la cual los griegos llamaron destino. Los trágicos modernos –a partir de Shakespeare la interiorizaron convertida en pasiones humanas, que, en su arrebato, al final conducen a la muerte en sus más diversas formas. Por ejemplo, al suicidio, como sucede en el “Romance sonámbulo”, que describe a una joven ahorcada después de esperar infructuosamente la vuelta del amado. La necesidad, la dinámica del todo o nada impuesta por la pasión, es la causa del destino trágico de los gitanos:
Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con los ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.


Puede que el tema de la sexualidad no parezca dominante en muchas de las composiciones del Romancero, sin embargo, no se puede negar que en su aparente simpleza todas ellas resultan enormemente sensuales. Aluden sobre todo a una sexualidad masculina modelada por símbolos fálicos, como cuchillos, peces, dedos, juncos, gaitas, y destilan una evidente admiración homoerótica, a guisa de confesión de la homosexualidad del poeta, lo cual debió constituir un auténtico revulsivo para la época. Semejante fascinación  aparece no sólo en la saga que refiere el prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio, donde la belleza masculina se elogia en un marco de violencia y defensa de la justicia y la libertad, por lo que podría considerarse como el trasunto corporal de una actitud moral:
Moreno de verde luna

anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.

Lo que en otros no envidiaban

ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
¡Ay Antoñito el Camborio,
digno de una Emperatriz!

También esta clase de descripciones se dan en los romances dedicados a los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael, definidos como auténticos efebos, que lucen bellos muslos entre encajes y enaguas repletas de espejitos y entredoses, huelen a colonia y se bañan desnudos en el río confundidos con hermosos adolescentes:
Un bello niño de junco,

anchos hombros, fino talle,
piel de nocturna manzana,
boca triste y ojos grandes,
nervio de plata caliente,
ronda la desierta calle.

En la ribera del mar

no hay palma que se le iguale,
ni emperador coronado
ni lucero caminante.
Cuando la cabeza inclina
sobre su pecho de jaspe,
la noche busca llanuras
porque quiere arrodillarse.


Y, a pesar de que se vuelve a encontrar alguna descripción afín a éstas en la “Oda a Walt Whitman”, perteneciente a Poeta en Nueva York, el contexto indica que ya no se trata de una divinización pletórica del cuerpo masculino sino del homenaje a un escritor que supo encender la llama del goce y la libertad, incluso la sexual, en un medio ahora desaparecido, convertido en una caricatura de sí mismo, en una escalofriante representación del horror. Con independencia de que la estancia de Lorca en América coincidiera con su más hondo estado depresivo, provocado por múltiples decepciones –entre ellas, la amorosa–, la gran urbe se le revela en un momento dramático, el del crash del 29, que le hace palmarias las consecuencias inhumanas del capitalismo. Por ambas razones, la imagen de la “ciudad-mundo”, concebida como “símbolo patético: sufrimiento”, no sólo constituye la denuncia social de un sistema económico, por mucho que Lorca haya dicho públicamente que estaba allí “para pelear, para luchar mano a mano con la masa complaciente”. Al surgir su visión desde las profundidades del alma, desde la “emoción pura descarnada, desligada del control lógico”, afecta al aspecto formal de los poemas. Así, se rompe la anterior armonía musical y se abandona la rima, sustituidas por el verso libre, mientras que el lenguaje se rasga plagado de metáforas atormentadas y de gran contundencia. En verdad, la arquitectura de esa mole urbana de proporciones megalíticas configura un panorama del alma, una geometría pasional de agudos perfiles y alturas descomunales, vinculada a la angustia, al ritmo frenético y la cosificación del individuo. Se manifiesta en paisajes devastados por el consumo desenfrenado de la voraz “multitud que vomita” y por el imperio de la técnica, que hace orinar sin pausa sobre el prójimo, edificando sepulcros, repletos de andamios sedientos de sangre, por los que circulan obreros explotados. Son paisajes de muerte con calles heladas por la nieve, donde deambulan “gentíos de trajes sin cabeza” y yacen marineros degollados en la indiferencia de la más estricta soledad.
La mujer gorda venía delante

arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores;
la mujer gorda
que vuelve del revés los pulpos agonizantes.
La mujer gorda, enemiga de la luna,
corría por las calles y los pisos deshabitados
y dejaba por los rincones pequeñas calaveras de paloma
y levantaba las furias de los banquetes de los siglos últimos
y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido
y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas.
Son los cementerios, lo sé, son los cementerios
y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena,
son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora
los que nos empujan en la garganta.

Representan el triunfo de la masificación, del materialismo, del pensamiento utilitario, en el alba de una nueva época que ha conseguido aplastar la espiritualidad y sólo permite la supervivencia fragmentaria de la naturaleza entre residuos, mugre y podredumbre. En suma, es la imagen de la misma decrepitud humana.
La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

… porque allí no hay mañana ni esperanza posible:

a veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.


Dos son los grandes responsables de tamaña catástrofe: Wall Street, ese cementerio por cuyos bajos corre oro y sangre, edificado con el poder ficticio del dinero, que se apodera de los cuerpos y –como advierte “El rey de Harlem”– llena de monedas los vientres preñados de las niñas. Y la hipocresía legitimadora de la injusticia, de la cual es cómplice también la Iglesia católica, esa paloma negra, a la que Lorca clama en “Grito hacia Roma”, utilizando como micrófono el edificio Chrysler, para denunciar a los que atentan contra los principios cristianos, a esos mercaderes que siguen atiborrando el Templo:
Caerán sobre la gran cúpula

que unta de aceite las lenguas militares,
donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma
y escupe carbón machacado
rodeado de miles de campanillas.

Porque queremos el pan nuestro de cada día,

flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.


(El vuelo de la lechuza / 27-8-2018)
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