SALVAT-PAPASSEIT, TORRES-GARCÍA Y EL AMIGO DE LA CULTURA EMILI BADIELLA

 

por Jordi Amat

 

Durante la Primera Guerra Mundial, Emili Badiella se convierte en un prohombre de Terrassa. Hijo de un in­dustrial modesto y cuando ya había ­demostrado talento para dirigir fábricas, apuesta creando su negocio de ­peinado de lanas: la fase de elaboración de la hilatura en la que la lana virgen se limpia de impurezas para poder ela­borar hilos. Se enriquece y decide actuar con la responsabilidad civil de la clase a la que ha ascendido. Tiene cuarenta años y es un catalanista burgués.

 

Apoya iniciativas asociativas que el movimiento nacionalista popularizaba. Vale por el Orfeó Català o por la Associació Protectora de la Llengua Catalana. Traslada la fábrica para ampliar la producción y se construye una casa en el centro de su ciudad. Lo que singulariza el nuevo edificio no son solo las formas trazadas por el modernista Moncunill. Igual que Prat de la Riba ha escogido Joaquim Torres-Garcia para que ennobleciera con sus frescos el Salón Sant Jordi del Palau de la Diputació –sede de la Mancomunitat–, el artista también decorará la casa Badiella. Casi no queda rastro, pero fue uno de los hitos plásticos (más desconocidos) del Noucentisme.

 

Antes de morir, a los 54 años, se lamentaba de no haber unificado todo el mecenazgo con un objetivo porque así le hubiera dado un sentido coherente. Pero en la práctica, sin planificarlo, catalizó un capítulo clave del desarrollo del arte nuevo en Catalunya. Su apoyo económico propulsó la evolución de Torres-Garcia del noucentisme a la vanguardia y al mismo tiempo también la de Joan Salvat-Papasseit del regeneracionismo revolucionario a la vanguardia idealista.

 

La casa de Mon Repòs

 

La oferta puede verse en la web de la empresa inmobiliaria Forcadell: en las afueras de Terrassa se vende una finca denominada Mon Repòs. En el anuncio hay colgadas 30 fotografías. Casi todas son de la casa vista desde fuera o de las vistas del campo desde dentro o del entorno. Muy pocas son del interior. Está vacía, como si acabaran de sacar escombros. El conjunto vale 1.200.000 euros. En la descripción comercial se lee lo siguiente: “Originariamente compuesta por 2 edificios unifamiliares aislados, tiene un diseño de lenguaje clásico, inspirado en su totalidad en el arte griego”. Pero de esta inspiración y de este diseño ahora apenas queda nada. Como mucho un aire en la fachada. La desdicha de esta casa –uno de los lugares de memoria del Noucentisme fuera de Barcelona, comparable al Mas Rosquelles de Jaume Bofill i Mates en Viladrau– ha sido un triste ejemplo del descuido con parte de nuestro patrimonio. El 14 de julio de 1914 –cuando cumplía cuarenta– Joaquim Torres-Garcia firmó la escritura de compra de los terrenos donde construiría Mon Repós para vivir en paz con su mujer y sus hijos.

 

Torres-Garcia había nacido en 1874 en Uruguay, pero su padre era de Mataró y volvieron a Catalunya antes de terminar el siglo XIX. Entró en contacto con círculos artísticos barceloneses y desde el curso 1905 daba clases de dibujo en la escuela Mont d’Or. Cuando este proyecto de innovación pedagógica se trasladó de Sarrià a una masía de las afueras de Terrassa, él siguió como profesor y allí se instalará con la familia. Vive en Terrassa y trabaja en el estudio de Sarrià, donde impulsa la Escola de Decoració donde se forma Josep Obiols. Es el artista que mejor plasma la esencia del Noucentisme. En 1912 el mandarín Eugeni d’Ors, que perfilaba los nombres y las ideas del sistema cultural sobre el que pivotaba el proyecto de Prat de la Riba, lo investía como uno de sus paladines. El corazón de aquel sistema era la academia nacional: el Institut d’Estudis Catalans. Entonces Torres cede al Institut el cuadro Filosofía presentada por Palas en el Parnaso (una alegoría de la que hay otras dos versiones, una regalada por el pintor a Ors) y en este contexto Prat encarga a Torres que pinte frescos en las paredes del Salón Sant Jordi del Palau de la Diputació.

 

Pero en Mont d’Or las cuentas no salen y la escuela cierra. Sin embargo Torres-Garcia decide seguir en Terrassa y compra los terrenos para construir una casa en el campo. La diseña él, él la decora pintando frescos en las paredes. Quiere que sea la translación de la civilización que pinta. Es una fuerte inversión. En un artículo publicado en la prensa local, como explicó Eduard Vives en un estudio magnífico, se hacía esta llamada: “Hagamos la estancia de ascetismo que se ha impuesto al sincero artista menos austera y menos dura”. Emili Badiella se sintió interpelado y Torres-Garcia decorará la casa que el industrial ha construido en el centro de la ciudad. Primero pinta la parte superior de la fachada que da al jardín –con motivos de la tradición clásica, de los que se conserva alguna fotografía–, una galería del primer piso y un cobertizo de piedra en el patio.

 

Lo hace en paralelo a la obra en marcha de la Diputació. Desde el primer mural hay controversia en relación con su obra y con el que pinta en 1916, Lo temporal no és més que símbol , incluso escándalo. La interiorización de esta polémica es un factor que hace evolucionar su concepción del arte, distanciándolo de la apuesta por una idealización a través de la que quería transmitir los valores de la civilidad. Esta evolución la elabora en el ensayo El descubrimiento de sí mismo . En Terrassa lo lee en público y lo dedicará a Badiella cuando lo imprima. Para ayudarlo, a principios de 1917, el industrial acepta una nueva propuesta de intervención en su casa: Torres-Garcia pinta varias telas para el comedor, con escenas de vida campestre, que se encolan una junto a la otra a fin de que el conjunto sea contemplado como un friso. Pero ni así soluciona las angustias económicas que pasa. Hace la última intervención en la casa Badiella. Pinta en el pasillo del primer piso e incluso pinta un baño nuevo. Hay tres paredes y en la del medio, explica Vives, pinta un paisaje urbano con chimeneas humeando y medios de transporte. Es la manifestación más clara que quedará en la casa sobre la mutación de su concepción del arte.

 

Sus nuevos posicionamientos los conceptualiza en aforismos como este. “Evocar el que va ésser possible i era natural en altres temps ara és ridícul. Hi ha coses que ja no les pot inspirar la realitat”. Lo escribe en marzo de 1917 y aquel mes se publica al primer número de una nueva hoja de intervención cultural. Se titula Un enemic del Poble , se subtitula Fulla de subversió espiritual y su alma es el joven de veintitrés años Joan Salvat-Papasseit. De la divina acracia es el glosador. Este publicista revolucionario, pobre y de salud débil, que escribe desde la derrota y un idealismo ingenuo contra el sistema económico y el casticismo corruptor de las masas, también está mutando para encarnar una cierta figura de redención pura y espiritual sincronizada con su tiempo. Vulnerable por la salud y los sentimientos, a la búsqueda siempre de una figura protectora desde un punto de vista intelectual y material, Salvat encuentra en Torres un maestro.

 

La llegada de Salvat-Papasseit

 

La relación entre los dos se afianza cuando la proyectada obra maestra del artista se interrumpe. Muerto Prat de la Riba, Torres se queda sin valedor institucional. Cuando la intervención en el Palau de la Diputació queda cancelada es cuando Salvat llega. Es el momento de la intensificación vanguardista. El nuevo amigo le abre las partes de Un enemic del Poble y lo visita en Mon Repòs. “Els enviem aquesta lletra com a prova perdurable en el nostre record de la visita feta a son fogar i temple a la Bellesa”. Salvat le dice que esa hoja es el proyecto de su vida, pero que difícilmente continuará. Circula bien, pero pocos pagan. Torres propone una salida. Mientras en Rusia se viven unos días que cambian la historia, Salvat encuentra quien le permite sacar adelante la suya: Badiella. “Avui per avui, Un enemic del Poble és quelcom que jo estimo molt. Si mor, doncs, morirà amb ell una part de les meves il·lusions i dels meus entusiasmes. Jo sé que, en ço que puga ésser, vostè m’ajudarà per aquesta vegada. Endemés, jo prometo no tornar a demanar-li res més en aquest sentit”. No será solo una vez.

 

Al cabo de unos meses Torres-Garcia pide por Salvat. “Ja sap vostè que Un enemic del Poble és la seva única il·lusió i alegria, i també lo únic que davant dels altres farà que se’l prenguin en consideració, que el respectin. Doncs bé, tindrà que plegar”. Badiella cumple con Salvat y durante tres o cuatro años, cuando se afirma como poeta, será su principal mecenas.

 

La relación entre los tres es muy confiada. En las cartas de Torres-Garcia a Badiella hablan con mucha preocupación de un asunto familiar de Salvat. “Vaig a contar-li coses sense retòrica, tal com vinguin”. La madre del poeta, que visita Mon Repòs, está angustiada porque cree que la prometida de su hijo –Carme Eleuterio, con quien va casarse– no le conviene. Torres queda conmovido. “Tot lo que m’ha explicat concorda del tot amb aquella carta que vostè va rebre, i que suposem que és de l’Eroles”, es decir, uno de los amigos rebeldes de Salvat: Emili Eroles. Badiella y Salvat hablan. De todo. Como ha recibido una oferta de trabajo de las Galerías Dalmau, el industrial le recomienda al poeta que la use para renegociar sus condiciones contractuales en las Galerías Layetanas (donde ejerce de director de la sección de librería). Así lo hace y sale bien. Salvat habla con Torres de su familia y acto seguido Torres lo expone a Badiella. “No hi ha res a fer. Però és més: crec que no devem intervenir sinó en ajudar-los individualment”. Salvat, “amb tota intimitat”, quiere hablar también con su mecenas. “Segurament que desfarem algun malentès, producte de les mateixes ganes de voler acertar”. En 1918 Salvat y Eleuterio se casan y Torres será padrino de boda.

 

El matrimonio se instala cerca de plaza España. “Ahir vaig veure en Salvat”, explica Torres a Badiella, “està tot il·lusionat fent-se el niu –com els ocells va portant les palletes i els brins d’herba seca..–. i ja s’hi troba”. Al poco el activista cultural Santiago Segura –propietario de las Layetanas– le ofrece que lleve una tienda de antigüedades en Sitges. Y es allí, a finales de verano, donde Salvat –con el sistema respiratorio castigado– esputa sangre. Es la primera manifestación de la enfermedad que será fatal. Badiella asume el cuidado de Salvat. Le busca médico, le paga el tratamiento –cajas de tuberculinas– y una masía reposada para rehacerse. El poeta le confiesa que le debe la vida. “Tot això, amic Badiella, ho dec a vostè, el meu millor amic i veritable i sant amic Badiella”. Es ahora que escribe la estampa Nadal , poema que le dedica, como le dedicó el poemario La gesta del estels . Es Badiella también quien le paga el viaje que en marzo de 1920 hace a París. “Més m’estimo el nostre cel violent que aquest cel indecís que em cobreix ara. Només que aquí a París tot és monumental i extraordinari, i em penso que ho és amb solta, lo que no deu passar a Nova York”. ¿Hablaba Salvat de Nueva York porque sabía que Torres-Garcia no tardaría en marcharse?

 

Hace tiempo que a Torres-Garcia la vida se le complica. Le querría explicar a Badiella, pero se mueve poco porque teme por su salud. En Barcelona ha llegado la mortífera epidemia de gripe de 1918. Ha hipotecado la casa y necesita dinero. Pinta mucho y hace exposiciones, pero vende poco. Intenta impulsar un negocio de juguetes de madera que hace él mismo, son preciosos y los expone en las Layetanas a finales de 1918, pero no funciona. Cargado de deudas con conocidos egarenses, decide marcharse a América. “Amb aquest cuidado vaig tirant passablement aquest estiu”. En septiembre, angustiado, se confiesa, “Contra la lliga dels pillos, s’ha de fer la lliga dels homes justos”. El Presidente de la Diputació pronto le comunica que deja de cobrar. “Ja li explicaré l’última maniobra d’en Puig i Cadafalch”. Puig era el sustituto de Prat como President de la Mancomunitat y principal responsable de que fueran ocultados los frescos que había pintado en el Saló Sant Jordi.

 

La primavera de 1920, al fin, Torres-Garcia se marchó de Barcelona. Se celebró un banquete de homenaje. Salvat está allí y se lee la adhesión que envía Badiella. El poeta, con un nudo en la garganta, lo despide en la Estació de França en mayo. Desde Francia, en barco, Torres-Garcia y su familia llegarán a Nueva York en junio. “Tot ho espero d’Amèrica”. Les acoge el amigo catalán Cebrià de Montoliu, reformista social que se había expatriado pocos meses antes decepcionado porque no progresaban sus proyectos de intervención urbana en Barcelona. Cuatro días después de llegar, después de haberse situado, escribe a Badiella. Cuando este responde le explica que ha enseñado las pinturas de casa a unos amigos, le habla de Salvat –“no fa gaire bondat, pensa poc en la seva salut”– y le describe la tensión social. Hay bombas y asesinatos. Pero algo quedará. “Les vostres pintures de la Diputació s’aguanten i s’aguantaran, doncs, els regionalistes van guanyant ­terreny”.

 

Una etapa memorable de la cultura catalana –la liderada por Prat, la que se pudo vivir en Mon Repòs– empezaba a cerrarse. Aquel legado, que aguanta, se rescata poco a poco. Descubrimos figuras desconocidas como Emili Badiella. Algún día las pinturas de Torres-Garcia volverán al Saló Sant Jordi del Palau de la Generalitat.

 

El bufete del abuelo Badiella

 

El origen del hallazgo de la correspondencia que ha permitido reconstruir algunos de estos episodios se remonta al pasado 5 de abril, cunado el padre de Roc Fernàndez i Badiella murió, y a él y a su hermano les tocó ordenar la casa familiar y revisar la documentación que allí se conservaba. Uno de los muebles era un viejo bufete procedente de la casa su bisabuelo Badiella de Terrassa. Lo abrieron, encontraron una carpeta y dentro de ella varios sobres. Era allí donde se conservaban las cartas originales y fotocopiadas de Torres-Garcia y Salvat-Papasseit a Emili Badiella. Algunas publicadas y otros inéditas. El 7 de junio, a través de Jordi Xuclà, la familia Fernàndez i Badiella nos contactó por si podíamos dar a conocer esta documentación. Hoy lo hacemos y les damos públicamente las gracias por su generosidad.

(LA VANGUARDIA / 5-9-2020)

TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (16) por ALEJANDRO DÍAZ

Fin y principio (2)

El Universalismo Constructivo se gestó al mismo tiempo que Cercle et Carré. Y se podría decir que así como Torres García funcionó como un catalizador que hizo posible la organización de los artistas abstractos, la interacción con estos tuvo su equivalente en la obra de Torres García. La creación de su versión del constructivismo es un intento de conciliar varios pares de opuestos. Uno de ellos, abstracción y figuración, buscando la posibilidad de expresar algo sobre el mundo y el hombre sin recurrir a la imitación o a la apariencia. Construir era para Torres García lo opuesto a imitar, y la aversión que sentían los neoplasticistas por la figuración se corresponde a la que Torres García sentía por la imitación. Lo importante no era, para Torres García, si existía o no la representación de una cosa, sino que esa representación en lugar de ser hecha imitando la realidad, estuviese dada por un equivalente plástico. Sin embargo ese equivalente plástico podía tener además una función de representación. Espoleado tal vez por esa tendencia a la abstracción propia del ambiente en que se movía, Torres da entonces un paso más en la dirección que ya traía, y los grafismos que esquemáticamente representaban las personas, los carros y las estructuras de la ciudad se convierten en símbolos; cosa gráfica e idea de cosa al mismo tiempo. Esos símbolos estarán entretejidos en una estructura proporcionada según la sección áurea, que en palabras de Torres García es un verdadero tesoro.

Mediante el empleo de la proporción áurea en sus obras Torres García encontró una vía de integrar la actividad consciente e inconsciente al realizar una obra. Luego de realizar una estructura medida, el artista hace a un lado la actividad racional y le intercala una serie de símbolos arquetípicos de forma totalmente intuitiva. La cualidad única de la proporción áurea, que la distingue de todos los criterios de proporcionalidad, es bien conocida. De dos segmentos proporcionados según la relación áurea, el mayor de ellos está en la misma relación respecto de la suma de ambos que el menor respecto de él. En términos matemáticos, siendo a la longitud del segmento menor y b la de la mayor, a / b = b / (a + b) = 0.619. Esto permite entonces establecer un sistema de proporciones constante, en el cual las partes de una obra, de las menores a las mayores pueden estar siempre relacionadas por la sección áurea o por uno de sus múltiplos o submúltiplos. Esta propiedad dota a la obra de una organicidad y unidad inigualables. Pero además, la sección áurea se encuentra abundantemente en la naturaleza. Está presente en ramas de árboles, articulaciones de brazos y piernas, las distancias entre ojos, nariz, boca en el rostro humano, en caracoles y en flores. Esta cualidad la hace especialmente atractiva, ya que establece un vínculo bidireccional entre la abstracción ya la naturaleza, entre el mundo de lo concreto y de lo abstracto. La proporción áurea será para Torres García una expresión del vínculo entre el plano ideal y el real.

Nacida en medio de una verdadera “tormenta pictórica” la obra constructiva realizada en París es de una factura extraordinaria. La calidad de los planos de color, en los que el toque del pincel construye un orden total que se superpone al orden geométrico está entre la mejor pintura de Torres García. Sin embargo, en la obra de Montevideo la pincelada tenderá a desaparecer. El constructivismo dará paso al Arte Constructivo Universal, y tenderá a dejar de ser pintura de caballete buscando ser pintura mural y monumental.

El círculo iniciado con el Arte Mediterráneo comienza a cerrarse. La idealización de las formas ha sido sustitituida por el grafismo, y la composición de la obra por la estructura. La tradición mediterránea se disuelve en la tradición universal, a la que Torres García busca religarse. Esa tradición de las grandes culturas del pasado, donde la expresión artística era profundamente religiosa y en las que, confundido arte y religión, el arte prestaba sus medios al sentimiento religioso a la vez que este justificaba al arte. Un arte anónimo, en el que en lugar de la exaltación del yo, se hiciese cosa una cosmovisión, un vivir y un sentir del universo. Y por esto, un arte civilizado.

Nada de cuanto acabo de decir podrá servir ni un momento para orientarnos. Está bien que se sepa; pero basta con esto. Pues la orientación debe venir por otra vía: la intuición. Debemos hallarla, pues, en las obras sean de pintura o escultura, en los grandes poemas, en la liturgias de las religiones, en la arquitectura, en la música, cuando estén dentro de esa universalidad. Vivir en tal ambiente, aislarse del resto. Y ya que eso mismo es en sí sentido religioso de todo (pues no hemos de olvidar que estamos en la unidad) vivir entonces religiosamente, que es tener conciencia de esa unidad, y tanto en el trabajo como en la vida, y tanto en el arte como en nuestras relaciones con los demás y en todas las cosas. (60

Notas

(60) JTG 1947, Fascículo 5º, p. 64. Final del libro.

TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (15) por ALEJANDRO DÍAZ

Fin y principio (1)

En la apertura de la exposición del grupo Cercle et Carré, en abril de 1930, Torres García dictó una conferencia frente a quienes representaban lo más selecto de la abstracción europea. En ella marcó en forma inequívoca su posición y estableció las líneas fundamentales de su Universalismo Constructivo. La circunstancia, la jerarquía de los presentes y lo directo de las palabras de Torres García denotan su tremenda capacidad para la franqueza y la falta absoluta de consideración por la conveniencia, ya que su conferencia se trató en gran medida de una réplica a los postulados del arte purista y en particular al Neoplasticismo, buscando incluirlos y trascenderlos a la vez.

(…) Es indudable que si basamos una concepción plástica sobre la idea pura del espacio, y ese espacio está vacío, y dentro de esa nada nos imaginamos una construcción ideal basada sobre la relación de las medidas, es, evidentemente, la concepción más pura que podamos tener de un ordenamiento plástico. E inclusive podemos agregar la idea del espacio puro y hacerla dinámica. Pero, ¿es ella completa con respecto al hombre? El cristal es perfecto y podemos admirarlo, ¿pero podemos amarlo? Por lo tanto, frente a este tipo de concepción plástica, la otra mitad del hombre permanece inactiva. La única actividad humana frente a una realización plástica pura es la inteligencia. Basada sobre ella, únicamente a ella impresiona. Encaro un arte más completo (55)

A fin de lograr ese arte completo, Torres García propuso integrar a las investigaciones artísticas los valiosos hallazgos de las principales vertientes del arte moderno: Neoplasticismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.

Si la referencia al Neoplasticismo, con la estructura desnuda como expresión del ritmo y orden universal parece lógica, la que hace al Cubismo no es rara. El mismo Torres García había tenido una fugaz aproximación al Cubismo y Mondrian, como muchos otros, lo había practicado durante su primera estancia en París como una vía hacia la abstracción, antes de -al igual que Torres García- tomar a la ciudad moderna como punto de partida de su pintura. El grupo integraba a varios dadaístas como Arp y Kurt Schwitters, y Torres García se refiere a los poetas dadá como constructores con palabras, que vacías de sentido normal tienen un sentido más elevado (56).

Sin embargo, la referencia que Torres García hizo al surrealismo en la inauguración de la primera exposición de una agrupación que había nacido en primer lugar como oposición a su presencia dominante en la escena artística del momento, no pudo haber causado otra cosa que desconcierto y revela una tremenda convicción interna. Torres García compartía la aversión que los artistas constructivos sentían por esta tendencia porque veía que sus obras daban cabida a la expresión de los más bajos instintos animales existentes en el ser humano (57). Pero sin embargo, rescataba como un valor positivo la apertura que el surrealismo había hecho al inconsciente. Para Torres García un arte no podía ser completo si solamente estaba hecho de forma racional, ya que el resultado solamente sería percibido por la razón. El arte debía pues operar en varios planos a la vez. El hombre tiene dos piernas así está en equilibrio – Si ustedes quieren, tiene dos bases – se apoya en sí mismo y en la naturaleza (…) Hay un arte (58) que se ha basado sobre los datos del subconsciente - y se percibe inmediatamente que este arte carece de equilibrio – que mira solamente un lado del hombre. Pero aquellos que censuran a este arte a veces no se dan cuenta de que caen en el error opuesto. En efecto, un arte basado también sobre el pensamiento puro, ¿no sería tan desequilibrado como el otro? (59).

Notas

(55) Fragmento de la conferencia dada en Cercle et Carré. Archivo del Museo Torres García.

(56) Ibídem.

(57) Ibídem.

(58) Se refiere al Surrealismo.

(59) No se trató en absoluto de un enfrentamiento con Mondrian, con quien Torres García mantuvo la más cordial de las relaciones, sino una toma de posición frente a su teoría. El propio Mondrian parece habérselo tomado con humor. En su conferencia, Torres García había insistido en la necesidad de buscar el equilibrio entre el componente racional y el no racional del artista. Según testimonio de Olimpia Torres, que estuvo presente en el vernissage de la exposición, luego de tomar algunas copas de vino Mondrian se acercó a Torres García y moviendo levemente su cuerpo de un lado a otro le dijo con una sonrisa: “Monsieur Torres; il faut retrouver l’équilibre”.

TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (14) por ALEJANDRO DÍAZ

Cercle et carré (2)

Fue precisamente luego de visitar la primera exposición individual de Dalí que, a fines de 1973, Torres García le propuso a Van Doesburg formar un grupo que se opusiera al surrealismo y que realizando exposiciones y publicando una revista le diese voz a los artistas de tendencia constructiva. Pero ya en las primeras conversaciones se vio que la acción conjunta era imposible debido a las radicales diferencias que existían entre ambos. Van Doesburg, vehementemente dogmático, no admitía el menor rastro de figuración en sus obras. La abstracción era para él sinónimo de que no debía existir ninguna referencia a la naturaleza, a las cosas reales, y que las obras debían estar compuestas según principios matemáticos y no mediante la intuición. Esta posición excluyente, que hacía inviable la formación de un grupo numeroso, reforzaba además el concepto negativo que muchos artistas tenían sobre la áspera personalidad de Van Doesburg, a quien algunos tenían por un jacobino intratable (53). Fue entonces que Torres García le propuso la creación del grupo a Seuphor, quien planteó Cercle et Carré como nombre. El núcleo del grupo estaría formado por los habituales participantes en las reuniones en casa de este. Mondrian se integró al grupo pero declinando asumir responsabilidades organizativas.

La brevedad de la vida del grupo y la revista Cercle et Carré no es óbice para su gran trascendencia. El grupo llegó a tener cerca de ochenta miembros, muchos de ellos convocados por Torres García, que por este tiempo tenía una buena reputación en París. Había sido admitido en las principales galerías, y los mejores críticos habían prologado los catálogos de sus exposiciones. Aproximadamente la mitad de los miembros de Cercle et Carré vivía en París y el resto, casi todos en el extranjero. El mayor contingente estaba en Alemania, donde residían Gropius, Kandinsky, Kurt Schwitters y Hans Fichter, entre otros. El precursor carácter interdisciplinario del grupo dio cabida a otras disciplinas como el teatro y la arquitectura, integrando arquitectos como Le Corbusier, Gideon, Hoster, Meyer y Roth. La exposición de Cercle et Carré es considerada la primera exposición internacional de arte abstracto, y si bien fue la única, la disolución del grupo dio lugar a otras agrupaciones que tomaron el testigo del arte constructivo; Abstracción-Création, Realités Nouvelles, que harían fluir hacia París lo que el arte abstracto tenía de más remarcable en el mundo entero (54).

Pero existían discrepancias entre Torres García y Seuphor en cuanto a la concepción del grupo y que determinaron su disolución antes del año de vida. Si bien el primer elemento movilizador había sido la oposición al surrealismo -antisur, como decían ellos- el concepto aglutinador de carácter positivo era la idea de construcción, que debía dar cabida a una amplia variedad de artistas. Sin embargo, Seuphor estaba fuertemente apegado al Neoplasticismo de Mondrian y era en cierto modo tendencioso. El prestigio de Mondrian entre los artistas constructivos era inmenso, y su Neoplasticismo, que estaba entonces plenamente desarrollado era en el fondo para Seuphor la principal doctrina guía que le daba soporte teórico al movimiento.

Las diferencias comenzaron desde el nombre Crecle et Carré, que para Torres García remitía demasiado a la geometría y por ello a la no figuración, una de las premisas de la plástica pura y con la que no congeniaba. Sin embargo el logotipo propuesto por Pere Daura lo convenció. Además de su innegable calidad gráfica, tal vez haya influido su concepción, con el círculo y el cuadrado representándose a sí mismos en forma similar en que en el constructivismo que Torres estaba desarrollando en ese momento los símbolos tenían la cualidad de ser forma gráfica y significado al mismo tiempo.

Notas

(53) Seuphor, 1965, p. 112. En Da Cruz, 1991, p. 16.

(54) Seuphor, 1957, p. 50. En Da Cruz, 1991, p. 16.

TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (13) por ALEJANDRO DÍAZ

Cercle et carré (1)

En los últimos años de la década del 20 y primeros de la siguiente, París se había transformado en un importante centro de la abstracción geométrica. A la presencia de los ex integrantes de De Stijl, Mondrian, Van Doesburg y Vantorgeloo se sumaban otros como Hans Harp, Jacques Lipschitza, Domela, Herbin y Seuphor. También había un importante grupo de artistas españoles que en ese momento estaba muy cercanos a la abstracción, y con los que Torres García mantenía un fuerte vínculo. Renueva su amistad con Julio González, y por intermedio de Pere Daura, a quien había conocido en el sur de Francia y que le había ayudado a realizar su primera exposición en París en 1926, conoce a Luis Fernández. Ambos españoles pertenecían a la masonería, y este último le hará conocer a Torres García los principios del ocultismo (49) y le acompañará a visitar iglesias medioevales, explicándole el significado oculto en los motivos escultóricos y las leyes aritméticas por las que se regía su emplazamiento (50).

Cuando Torres García presenta su pintura al salón de Otoño de 1928 y es rechazado, él y Jean Hélion deciden hacer una exposición paralela junto a Pere Daura, Alfred Aberdam y Enge Rozier -también rechazados- en la Galería Mark, que se inauguró el mismo día que el salón. Gracias a una hábil campaña publicitaria orquestada por Hélion, la exposición de los 5 Refusées tuvo un éxito enorme. La prensa le prestó una gran atención, y entre los miles de personas que la visitan acuden Theo Van Doesburg y su esposa Nelly (Petro), con quienes Torres traba amistad rápidamente. Algún tiempo después, visitando Torres García una muestra del neoplasticista alemán Vordemberge, conoce a Michel Seuphor (51), quien a su vez le presenta a Mondrian. Torres se integra entonces al grupo que se reunía asiduamente en el apartamento de Seuphor, junto a Mondrian, Vantongerloo y Russolo. También asistían a veces Otto van Rees y su esposa, y Hans Arp y su esposa Sophie Teuber-Arp, y John Xceron.

A diferencia de los surrealistas, que organizados como un movimiento tenían una galería propia y una revista, La Révolution Surréaliste, los artistas orientados a la abstracción -o constructivos- estaban dispersos y muchos de ellos con dificultades económicas debido a la dificultad que tenían para vender sus obras. Existía un verdadero enfrentamiento entre ambas tendencias en el cual los surrealistas tenían las de ganar. La prensa hacía permanente eco de sus acciones, y también incursionaban en el terreno del cine; para Dalí, el estreno de Un chien andalou fue como “una puñalada en el corazón de París. Esa cosa asquerosa que figuradamente es llamada arte asbtracto cayó a nuestros pies, herida de muerte. (…) Ya no había más lugar en Europa para los cuadraditos maniáticos del señor Mondrian”. (52).

Notas

(49) Alfonso Palacio Álvarez, 2001, P. 247.

(50) Pedro Da Cruz indica que fue Luis Fernández quien le a conocer a Torres García las propiedades de la Sección Áurea, aunque no aporta documentación que lo respalde. Da Cruz, 1991, P. 6.

(51) Michel Seuphor, belga, se llamaba en realidad Fernand Louis Bercklaers. El seudónimo Seuphor es un anagrama de Orpheus. Como joven poeta Seuphor entró en contacto con los círculos vanguardistas del norte de Europa, conociendo a artistas de De Stijl, Der Sturm y el dadaísmo. Escribió la primera monografía sobre Piet Mondrian.

(52) En Da Cruz, 1991, P. 13.

TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (12) por ALEJANDRO DÍAZ

La patria del artista

Habría que hablar de eso misterioso que tiene París, que sabe atraerse a los mejores espíritus. Y es que quizás este se desarrolla y crece allí, y hasta se diría que se determina y acusa, como en ningún otro sitio. (47).

Los dos primeros años que Torres García vive en París, se olvida del mundo, de la representación y de la idea, y hace pintura-pintura. Así llamaban entonces a la pintura pura, sin literatura y sin teoría, sin problemas semánticos a resolver. Estaba en París y tenía que demostrar que era un verdadero pintor, un pintor de raza. Su primera muestra, realizada en 1926, había sido de arte mediterráneo antes de llegar a París, en Ville Franche sur mer. Pero no tuvo impacto., “eso no es pintura” -le decían-, “es fresco”. Torres no comparte el juicio pero recoge el guante. Sin amigos poderosos, sin padrinos y sin particular habilidad para la autopromoción, la única forma que tiene de hacerse respetar en ese medio extremadamente competitivo es pintando, no solamente en calidad sino en cantidad. Y se entrega a una verdadera euforia creativa; Torres García se describe a sí mismo librando batallas contra el lienzo, sojuzgando colores y tonos, gastando decenas de pinceles y pintura por kilos en la más plena imagen del pintor exaltado y romántico. Una vez más se ha inclinado por el lado que él llamaba dionisíaco de su personalidad, entregado a la pintura y a la luz, olvidado por un tiempo de las cosas graves que tanto le importaban.

Los cuatro años en Italia y el sur de Francia, donde entregado a la fabricación de juguetes había pintado poco, quedan atrás. Lo más significativo, es una breve aproximación al cubismo en el año 24 que en una carta describió a Barradas como un cubismo vivo (48). A fines de 1923 Torres García había escrito en su agenda personal que “Cuando la imagen se ha transformado en mancha de pintura (material) y en raya o espacio geométrico, y ha perdido valor de representación (es decir que ya no quiere engañarnos imitando una apariencia), cuando todo esto es así, sin dejar de darnos la verdad de la cosa, y los valores son justos, tenemos una imagen absolutamente plástica, y esto es la pintura de hoy, Lo positivo que puede quedar del cubismo, me parece que es esto: En primer lugar, la libertad. Después esto otro: un objeto tiene, para un artista, partes de él que inmediatamente ve, es decir, que le interesan. Entonces, sin cuidarse si descompone o no el objeto, el artista los combina libremente, buscando su acorde o su contraste, sea como valor, color o forma”.

Figura en un café es una buena síntesis de ese período; hermana de los juguetes transformables en madera, y con reminiscencias de la iconografía neoyorquina, está en la línea del personal acercamiento al cubismo que Torres hizo ese año.

Entre los cuadros que Torres punta en París entre mediados del 26 y mediados del 28 abundan los puertos, naturalezas muertas, manolas y figuras primitivas de inspiración africana, todas de una gran densidad y sensualidad. Se ha hablando de cierto fauvismo pero que no está en el color sino en su factura brusca, de un primitivismo directo, que impacta por su fuerza y por su falta absoluta de concesiones a la belleza o a la corrección. En sus primeros años de París, Torres se sabe influido por el medio en que se encuentra, pero a la vez su pintura es inconfundiblemente suya; sabe que en su pintura pone en juego algo que sólo él posee, y que lo pone al unísono de los otros pero sin confundirse con ellos.

Según su propio relato, esos tal vez son los mejores años en la vida de Torres. Por primera vez, vende casi todo lo que produce, vive de la pintura sin otra preocupación que pintar. Está además en un ambiente artístico como no ha conocido otro; se ha dicho que en esa época “todo el mundo estaba en París”. La actividad social de Torres en el medio artístico es exuberante, y se podría decir, que esos años son los únicos de su vida que pasará entre sus pares, los grandes de la pintura de su tiempo.

A mediados de 1928 su obra comienza a cambiar. Recogiendo las redes que tan prolíficamente había tirado, y volviendo a retratar ese trozo de mundo que es la ciudad, Torres García comienza a delinear definitivamente una pintura que le llevará a algo más grande: el Universo. Su obra retoma el sentido arquitectural, constructivo, y se produce una disociación entre el dibujo y el color. El cuadro se construye por planos de color sobre los que juega la línea negra, retomando el grafismo su valor propio, tal como había surgido en Nueva York. Los objetos, las personas, en fin, todo lo que aparece representado en el cuadro, lo está mediante una forma absolutamente esquemática, un grafismo que ahora -a la vista de la totalidad de la obra de Torres- no dudaríamos en llamar “constructivo”, aunque él todavía no utilizara ese término. Porque si en el color hay estructura, el grafismo también teje y está tejido en una estructura ortogonal, que organiza toda la obra.

Notas

(52) en Da Cruz, 1991, p. 13.

(53) Seuphor, 1965, p. 112. En Da Cruz, 1991, p. 16.

(54) Seuphor, 1957, p. 50. En Da Cruza, 1991, p. 16.

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (12) por ALEJANDRO DÍAZ

Pintar Nueva York (2)

El lenguaje publicitario forma parte del lenguaje visual de Nueva York, tanto por su incesante presencia que puede tomarse como manchas de colores sobre el entramado urbano, como por sus mecanismos semánticos. A Torres García le resulta interesante -a pesar de sus fines- y lo integra a su arte. Buena cuenta de ese afán da la gran cantidad de elementos gráficos tomados de la prensa que el artista acopia desde su llegada a Nueva York y con los que posteriormente realizará una extensa serie de collages. Algunos de ellos los interviene gráficamente, tanto dando notas de color a la gráfica en blanco y negro, como para generar una unidad visual por medio de una estructura, en un procedimiento que remite tanto a los dibujos estructurados del año 17 como a su obra constructiva que está por venir. Fundamentalmente recopila anuncios, caricaturas y fotografías, entre las que priman las impactantes vistas de edificios y de la ciudad, personajes insólitos y vehículos; barcos, ferrocarriles y aviones, estos últimos, íconos favoritos de un progreso que todavía era visto con los lúdicos; en 1920 el avión no era tanto un medio de transporte como un juguete nuevo que se prestaba a las acrobacias aéreas y exorbitantes pruebas circenses con personas caminando sobre sus alas en pleno vuelo. Sin perder la fascinación que tamaño espectáculo de ciudad y máquinas le generaba, Torres García sin embargo advertía la amenaza que los modos intrínsecos de operar de la sociedad que lo hacía posible representaban para aquello de la existencia humana que le resultaba más caro. Porque América es una organización: los business -los negocios - por encima de los americanos indígenas – de raíz holandesa, inglesa y escocesa – por encima de todo – como fórmula mágica. (…) Y la cabeza libre de toda intelectualidad. Porque aquí se piensan cosas. La idea no existe. No es posible, por esto, el goce espiritual – y es sustituido por el placer material – baseball – regatas – juegos luminosos en el teatro – sonidos musicales mecánicos – pick nicks – ice cream – sports – baile -ingenios mecánicos de pasatiempo – cinematógrafo… Y el ideal común: dollars! New York – la ciudad de los business – de los negocios. (…) -aquí no hay nada más. Todo es negocio – el trabajo, el arte, cualquier actividad. Todo es algo industrial. – Y el hombre ha creado esta industria – tal como existe aquí – ahora es formado por esa industria (45).

Esa intensa actividad de apropiación visual también está presente en los álbumes de acuarelas que realiza en 1920, donde se alternan rápidas impresiones de Nueva York con estrellas de cinco puntas, bosquejos de anuncios publicitarios, objetos comunes a los que superpone precios, etc. En estas acuarelas Torres García va mucho más allá de la mera colección de vistas o impresiones. En ellas, la ciudad siendo el tema dominante no impone sus condiciones a la obra, sino que es estilizada por Torres García en un juego de trazos y sugerencias muy gestual y personal, y mediante la estampación de grandes letras negras el molde integra el lenguaje visual del reclame publicitario a la obra.

Torres García había llegado a Nueva York convencido que la ciudad moderna, a la que aun nadie había visto como él, era el modelo del nuevo arte. Al principio de su estadía creyó confirmarlo, y la importancia de la obra que realiza, no tanto por su cantidad sino por lo que descubre en los menguados dos años que vive en la gran ciudad, es también confirmatoria. Pero a los dos años de su llegada decide volverse a Europa, ya que -a pesar de la amabilidad de los americanos, que nunca deja de agradecer- le resulta imposible congeniar con la forma de vivir en Nueva York. Torres García escribe que El reloj ha de ser el servidor del hombre, y no este de él, que le hizo. Y como servidor ha de servirle, y mucho le servirá, que si se muere a veces por curanderismo o brujería, se muere aun más por medicina, y hasta por exceso de higiene, y esto hasta los médicos lo saben. Todo está previsto -está bien-, pero sólo hasta un límite, ¿y después? El instinto y el alma van más allá. (46)

Notas

(45) JTG 1921. p.69.

(46) JTG 1936, p.172.

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (11) por ALEJANDRO DÍAZ

Pintar Nueva York (1)

“Me di cuenta entonces de que si bien es cierto que aquello que constituye la esencia del arte griego, esto es, la estructura y no la imitación, la intuición y no la sensación, por ser lo esencial también de todo arte grande no puede ni debe variar a través del tiempo, y es por esto que lo podríamos llamar el elemento fijo; no así aquello que toma el artista de la realidad viviente, que  ha de marchar a compás del tiempo. Por esta razón, pues, varié de rumbo y en vez de marchar de cara a la arqueología le volví la espalda para observar cuanto había en la realidad en la que vivía. Y entonces entré de lleno en un mundo nuevo, inagotable. Todo me pareció interesante, fuese lo que fuese -y lo es- pero en los casos vivientes descubrí otra armonía, otra música, otro ritmo; y entonces fue cuando por primera vez pensé en esta gran ciudad de New York, la ciudad más ciudad, en la que más intensamente se siente el tiempo presente. (…) Y ahora ya no tengo que decirle para qué he venido a Nueva York. He venido para realizar esa idea de arte nuevo, ese moderno clasicismo en la ciudad también más moderna (41).”

Convencido de que el artista debe poner su obra al compás del tiempo en que vive, Torres García se establece en Nueva York entre 1920 y 1922, buscando la ciudad que le descubra una nueva forma de pintar, la forma que correspondiera con su contemporaneidad. No emprende un viaje de estudios ni de turismo; al igual que la primera vez que el artista cruzó el Atlántico se trata de una emigración, ahora con su esposa y sus tres hijos, hablando muy poco inglés y en condiciones económicas poco favorables. El deslumbramiento que le provoca la ciudad más moderna y dinámica de su tiempo está bien documentado en su libro “New York (42)”, que en sus primeras páginas es una vertiginosa expresión de poesía visual en la que formas, colores, letras y cifras desfilan frente a los ojos del artista. Casas rojas, amarillas, grises. – Anuncios - fijos, móviles, luminosos, acústicos, bajando, subiendo, vibrando siempre, sin dejar reposo a la sensibilidad. - El puerto - visión extraordinaria - realidad cubista - futurista -geometría – rojo, negro, ocre – humo, agua oleosa, cables, sirenas, banderas, señales - mil rostros humanos asomados en el gigante transantlántico – mil lenguas diversas en letras - brea – alquitrán – millones de chimeneas humeando.

Lo que la ciudad moderna tenía para enseñarle y que Torres García había vislumbrado en Barcelona, en Nueva York adquiere su máxima expresión; es la quintaesencia de la conjunción de una arquitectura urbana fuertemente estructurada y prismática -en la que se alterna la rítmica aparición de las aberturas de los edificios con el caos de los carteles- y el incesante movimiento de la gente y vehículos. Si las Calles de Barcelona están construidas en un equilibrio estático, en el que el movimiento callejero se organiza-podríamos decir que para siempre- en una estructura ortogonal, en las calles de Nueva York Torres García cumple la premisa de atrapar pictóricamente el dinamismo de la ciudad moderna. En New York de 1920, el movimiento de personas, carros y caballos se impone a la estructura de la ciudad. Respetando siempre la premisa de que todos los elementos deben estar sujetos en el plano, la sensación de profundidad -que nace más del escorzo de los objetos que de las fugantes- se compensa mediante la entonación del color. Aparece la línea negra con una función que será cada vez más relevante en la obra de Torres García, no solamente para dibujar contornos de objetos, sino para representarlos gráficamente.

En Síntesis de New York se produce un paso más en esta dirección. En un entramado visual urbano que ahora sí es totalmente plano, todos los objetos han sido reducidos a formas muy simplificadas. Lo que dibujan las líneas es a la vez la representación de objetos y un grafismo que parece una escritura, y esa ambigüedad se potencia con la inclusión de letras, números y palabras, de las cuales BUSINESS domina el centro de la obra, y no por casualidad.

Es que ese trozo del mundo que Torres pone frente a sus ojos para crea un cuadro, ahora no está mudo. La ciudad no está ahí simplemente para ser vista, para ser objeto de arte; no está despojada de discurso, sino que este es parte inextricable de la urbe y de la sociedad que la hace posible. El anuncio publicitario -ineludible- pesa tanto y más que la arquitectura. El anuncio invade la pared - en las anchas fachadas - en lo alto de las altas casas – en cualquier muro – en cualquier superficie alta o baja – en mil formas – en mil dimensiones. – Invade el periódico -sin dejar espacio para otras cosas, invade las revistas – sin que quede lugar para nada más. – Ocupa hasta el más pequeño espacio aprovechable en los tranvías elevados y subterráneos – en los ómnibus – en los ferry-boats. Decora toda suerte de vehículos, llena las vitrinas de los grandes bazares y de las pequeñas tiendas (43).

La fiesta luminosa de Broadway, cada noche, es el grito, en competencia, de cada anunciante. Una belleza bien nueva – una locura. Aquí todo es negocio – un billón de dollars – cada año – en anuncios. Tres cuartas partes del capital para el anuncio, una parte para la industria (44).

Si en New York de 1920 el cartel de anuncio aparece solamente como un elemento más del paisaje urbano, en Síntesis de New York de 1921 las palabras tienen un cometido bien diferente. No expresan ya lo que la ciudad tiene para decirle al que la vea, sino lo que el pintor piensa que es su esencia. Desde su concepción el tratamiento de la obra es radicalmente otro, ya que no se trata de esa pintura visual que Torres venía haciendo, sino que ahora la operación además de plástica también es conceptual. Ya no hay una traducción de lo percibido por medio de equivalentes plásticos, hay una reconstrucción libre, indudablemente una síntesis. Y en esa síntesis, Torres García le devuelve a la ciudad el mensaje con que esta tanto machaca los ojos de quien quiera mirarla; BUSINESS. Porque el anuncio publicitario no tiene otro origen ni otro cometido que ese.

Notas

(41) “El pintor J Torres García habla de su arte y de sus proyectos”, La Prensa, Nueva York, 10 de marzo de 1921. En Cecilia de Torres, Torres García en Nueva York 1920-22 del catálogo Torres García Trazos de New York, Museo Torres García / Artepadilla / Caixa, Río de Janeiro.

(42) JTG 1921.

(43) JTG 1921. P. 81.

(44) JTG 1921. P. 70.

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (10) por ALEJANDRO DÍAZ

Veo el mundo; Barcelona

Por puro azar… (no, sino emergiendo de lo más hondo suyo) no por puro azar, entonces, sino obedeciendo inconscientemente a una interna visión, puso, decimos, en esa primera obra, y en sus nichos respectivos, una Casa (como esas que dibujan los niños) un Barco, un Áncora, la letra B, un Hombre, un Pez… Y mostró ese cuadro, como solía y entre otros, a un amigo el cual se estuvo largo rato contemplándolo sin decir palabra. Dijo al fin: veo yo aquí algo muy grande: el mundo… Torres casi no le dejó acabar, porque los dos, en aquel momento, habían comprendido algo.

Así describe Torres la génesis de su Universalismo Constructivo (39), donde las cosas del mundo y del hombre están representadas por medio de formas gráficas, tanto símbolos arquetípicos como signos que evocan ideas u objetos de la contemporaneidad del artista. La estructura que los contiene, regulada por la sección áurea, ha ido buscando una concordancia con la estructura del universo. “Pues la estructura del Universo, la estructura del hombre y la estructura del Arte son idénticas. (…) Y entonces ya no se pinta un cuadro, se busca realizar otra cosa: Una estructura (40). Ese será el otro extremo de un periplo signado por la abstracción y la representación, que comienza en el Arte Mediterráneo; de la idealización de la forma humana y de la representación también idealizada de tipos humanos -hombre, madre, viejo- arriba al grafismo como formulación plástica de la idea.

En las calles de Barcelona que Torres García pinta a partir de 1917, y las de Nueva York de unos años después, el mundo en cambio aparece solamente como un pretexto, como algo contingente a partir de cuya visión el artista construirá la obra. Se trata ahora de pintura visual y no pintura mental. La observación de la realidad concreta antecede la mayoría de las obras, aunque estas son realizadas bajo la premisa de que el arte no debe imitar la realidad. La visión de las personas, vehículos y edificios reales, en el cuadro no tendrá su correlato en elementos que intenten imitarlos sino por otros elementos también reales -y por esto, concretos- de una verdad de carácter plástico, línea, forma y plano de color, organizados en una estructura. Torres-García consigue transformar entonces el caótico espectáculo de la ciudad, con sus diversos espacios y sus múltiples líneas de fuga en una composición de formas que se resuelven en el plano. A diferencia de los frescos, esta es “pintura de caballete” realizada generalmente al óleo, lo que permite un tratamiento de la forma diferente y más radical. Los objetos ya no están descritos por la línea sino que devienen en manchas de color; se produce la fragmentación de las formas y del espacio por la superposición y el consiguiente troquelado mutuo de los objetos. Ya no se trata de un proceso de idealización, como en los frescos, sino de abstracción.

La obra Calle de Barcelona es un buen ejemplo del uso del tono como medio de lograr una resolución de la obra en el plano, sin elementos que se salgan o se hundan. El pintor logra que la sensación de profundidad que impone la mirada “normal” quede anulada por el uso del color. Sobre el lado derecho, la casa, el tranvía y el auto que está en el primer plano, parece que estuvieran apilados el uno sobre el otro y no situados en planos diferentes. Abajo a la izquierda, debajo de la copa del árbol es donde se produce la mayor tensión; en virtud de la muchedumbre callejera que está representada se establece una lejanía, el ojo quiere ver líneas de fuga y un “cerca y un lejos”. Pero el tono o valor con que está pintada la columna de aluminio que está en primerísimo plano es mucho más bajo que el adyacente inmediatamente a su izquierda, y que corresponde a algo que está mucho más lejos. Asimismo, todo el color del fondo que corresponde a ese “lejos”, está puesto con un tono bastante alto (exactamente al revés que en las lejanías azuladas que se inventaron en el renacimiento). De esta forma se restablece el equilibrio y la obra queda resuelta en el plano. La organización de la obra está claramente dirigida por una estructuración ortogonal que articula todas las formas, que tienen su valor sin importar si son objetos, sombras o trozos de fondo. Esta independencia de la función plástica se hace evidente por la construcción de una especie de vallado o ritmo de verticales que atraviesa por el medio el cuadro en forma horizontal.

Notas

(39) Torres García pintó su primera obra constructiva en 1929, en París.

(40) JTG, 1947. P 57

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (9) por ALEJANDRO DÍAZ

1. El Descubrimiento de sí mismo (3)

Por otra parte, están los juguetes de madera (36) que Torres García comenzó a diseñar y construir entre 1917 y 1918 como forma de generar ingresos con los que mantiene su familia, ya que sus nuevas opciones artísticas habían hecho preciar su situación económica. Se estima que los primeros juguetes fueron realizados unos años antes, tal vez en 1915, estimulado por el intercambio con sus hijos (37) y también de su experiencia docente en el progresista colegio de Mont D’Or donde Torres García había dado clases de dibujo. El concepto era el de Juguetes transformables compuestos de piezas intercambiables que permitían que el niño lo desarmase y volviese a armar de la forma en que quisiera. En estos juguetes, la forma se fragmenta, se juega con ella y se construye de nuevo. La construcción y descontrucción de la figura también se produce en un sentido real -casi arquitectónico- con la vertical y la horizontal como ejes organizadores por excelencia. La comprensión de la forma como elemento abstracto y le relación integral de la misma con la naturaleza se produce entonces por la manipulación de partes esenciales y su combinación para construir un todo armonioso, que está además en relación con lo real.

Ferdinán (38) estima que lo que Torres García está desarrollando entonces es una concepción del arte como formatividad y de la forma como proceso, como algo dinámico. Y esa concepción de la forma es la base de un sistema de mediciones y un contrapunto tonal que tiene al mismo tiempo motilidad y monumentalidad, equilibrio y dinamismo.

En tercer lugar están los ya mencionados dibujos estructurados del año 17. En esos dibujos Torres García utiliza la grilla como matriz organizadora de la obra y también como herramienta que permite fragmentar tanto la forma como el espacio -personajes, vehículos y paisaje urbano- y recomponerlos en un nuevo orden, con una lógica exclusivamente de tipo plástico. La fragmentación y re-composición tiene también el efecto de anular la perspectiva; todo queda resuelto en el mismo plano, con lo que Torres logra una de las premisas básicas.

Se ha propuesto que la grilla que aparece en estos dibujos, presunto antepasado de las estructuras presentes en las obras constructivas, tiene su génesis en las estructuras urbanas, las aberturas de los edificios y la natural construcción en base a verticales y horizontales, junto a la presencia de carteles y afiches.

Creo que en forma complementaria se puede proponer otro factor que contribuye a explicar la aparición de la grilla como herramienta que permite desarmar y reconstruir el plano. Hacía unos diez años que Torres García había realizado su primera obra mural de tamaño importante. El proceso habitual al pintar un mural, es primero realizar un boceto a escala y trazarle una delgada orilla cuadriculada, que se trazará ampliada en el muro a decorar trasladando las porciones de dibujo que corresponden a cada cuadrado del boceto al que le corresponde en el muro. En el momento de realizar la trasposición, la grilla que simplemente se había superpuesto al dibujo de transforma en algo más; es la matriz que permite que las formas conserven su identidad y sus posiciones relativas. Es en ese acto concreto cuando el dibujo “vive” en la grilla, y toda alteración tanto en el procedimiento como en las propiedades de la grilla producirá su correlato en la obra final. Mientras se realiza el proceso, ocurren tanto la fragmentación de la obra como la magnificación de los talles, ambos procesos presentes en los dibujos del 17. No es descabellado suponer que dentro de sus investigaciones formales, Torres García haya “jugado” con la utilización de la grilla en forma libre en esos dibujos.

Es fácil establecer un claro vínculo entre algunos de esos dibujos y el boceto del 5º mural de la Diputación, que puede ser considerada -en más de un sentido- una obra puente. Si excluimos el medio punto, los personajes y los objetos que aparecen en el mural no realizado pertenecen al mundo contemporáneo del artista. Al igual que en las pinturas de ciudad de ese año, hay una interacción dinámica de los objetos (formas) entre sí, ya que el recorte que resulta de la superposición de las mismas genera nuevas formas. La forma tiende entonces a desligarse de su función de representar objetos, y gana un valor autónomo al fragmentarse. Grandes masas de negro toman protagonismo al igual que en las pinturas de la ciudad y la estructuración que ordena la obra está visiblemente dominada por la horizontal y la vertical.

Notas

(36) Véase Aladdin, Juguetes Transformables, Museo Torres García, 2007.

(37) Torres García se había casado con Manolita Piña i Rubíes de Berenguer en 1909. Sus hijos fueron Olimpia, 1911, Augusto, 1912, Ifigenia, 1915 y Horacio, 1924.

(38) Ferdinán, p. 116.