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200 AÑOS DE FIODOR DOSTOIEVSKI: CÁRCEL, CUERNOS, CASINOS Y AMORES

 



por Xavier Colás 

 

El bicentenario del clásico más contemporáneo de la novela rusa empieza con una biografía amorosa que explica muchas de sus claves literarias.

 

Fiódor Dostoievski (Moscú, 1821-San Petersburgo, 1881) fue uno de los pocos escritores rusos de su tiempo que escribía para vivir, afilando la temática seria con el mismo suspense que manejan hoy las series de televisión para hacernos pasar de una temporada a otra. Ahora, Rusia recuerda el nacimiento, hace 200 años, de un genio que jamás escribió sus memorias pero hizo con recortes de su vida una ficción monumental. Su retrato se ve completado con el libro Dostoyevsky in love (Dostoievski enamorado), del británico Alex Christofi, que entra en la vida de un hombre para el que el amor fue dramático y a veces cómico.


Aunque la imagen que tenemos de Dostoievski es la del genio barbudo, el vello no le creció en serio hasta los 40 años. Casi todo lo malo le sucedió antes: la muerte de su madre en la adolescencia y la de su padre siendo un joven estudiante que le había dado la espalda. Después, pasó por una ejecución simulada en la fortaleza de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo por conspirar contra el Gobierno. Siguieron cuatro años de trabajos forzados en Siberia. Dostoievski se adentró en la treintena como un convicto jamás correspondido en el amor.


En ese destierro en Omsk, sin libros ni familia, el escritor se helaba a la intemperie y apartaba las cucarachas de la sopa de coliflor como cualquiera. No tenía otra cosa a la que agarrarse más que una Biblia (que le había regalado la mujer de un desterrado) y la cándida idea de que «el hombre es por definición una criatura que se puede acostumbrar a todo». Fue sólo al volver de ese infierno en 1854 cuando se enamoró.

 

MARIA, EL AMOR INFELIZ


Fiódor Mijailovich Dostoievski se había reincorporado al ejército como soldado, en cuumplimiento de la segunda parte de su condena. Durante cinco años fue parte del Séptimo Batallón acuartelado en la fortaleza de Semipalatinsk, en Kazajistán. Allí comenzó una relación con María Dimitrievna Isayeva, una mujer casada. Cuando murió el esposo -un conocido del escritor de Siberia, borracho y abusador- ella rechazó a Dostoievski «por no tener recursos». Después se fue con un pretendiente aun más pobre. Y, al final, aceptó un matrimonio infeliz desde el principio: Dostoievski tuvo un ataque epiléptico en la noche de bodas.


Las convulsiones, en esa época, eran tan graves que, cuando estaba escribiendo Los demonios, volvió de una crisis sin recordar ni la trama de la novela ni los nombres de sus personajes. «Fue debilitador, pero también cambió su perspectiva de la vida misma. La epilepsia se le diagnosticó cuando tenía 30 años y le dijeron que podría morir en cualquier momento», recuerda Christofi desde Londres: «Esa amenaza, además del trauma de la ejecución simulada, lo hizo muy consciente de lo valiosa que es la vida. También ayuda a explicar por qué escribía a ritmo febril... ¡aunque eso tiene más que ver con sus deudas!»

 

POLINA, MUJER FATAL

 

El romance más tórrido en la imprevisible vida de Dostoievski fue el que encontró en una femme fatale universitaria a su vuelta del destierro. En esos días, en San Petersburgo, las llamadas a la sedición eran frecuentes. Para los estudiantes rebeldes, el escritor era en una especie de héroe, un artista represaliado por el zarismo. Pronto quedó prendado de la bella Polina Suslova, una admiradora de 21 años, que publicaba en revistas relatos protofeministas. Decidieron encontrarse en París, lejos de lo que Dostoievski llamaba «mis circunstancias domésticas», en referencia a su infeliz matrimonio.


Él llegó a París tarde y arruinado tras parar en todos los casinos que encontró por el camino. Polina ya no quería verlo. Se había enamorado de un español, de nombre Salvador, que tras un breve romance le dio la espalda. Le dijo a través de un amigo que estaba con fiebres tifoideas. En realidad, estaba con otra mujer. Así lo comprobó Polina cuando, al día siguiente, lo vio tan fresco en la calle de la Sorbona.


Polina volvió a la habitación de Dostoievski gritando que quería matar al burlador español. El escritor pensó entonces lo que siempre: «Que esta dolorosa experiencia sería un fantástico material para una historia», narra Christofi. Desde los años de Siberia, contar historias era la piel protectora que le ayudaba a «mantener la distancia entre su corazón y la crueldad del mundo». Alguna vez que los acreedores le enviaron a casa a la policía, el autor acabó charlando con los agentes para sacarles información literaria útil.


Dostoievski propuso a Polina escapar a Italia. Ya no como amantes, sino como hermanos. Polina seguía rabiosa con el seductor español: «Vale, no lo quiero matar, pero me gustaría torturarlo un tiempo». Por el camino a Italia, Dostoyevsky volvió a perder un capital en los casinos y Polina empeñó su anillo. Su relación se volvió confusa: ella se desnudaba ante él y luego lo mandaba a dormir al cuarto contiguo. A menudo, lo ridiculizaba en público y, entonces, el escritor se lanzaba todavía con más rabia al casino. Freud concluyó, años después que jugar a la ruleta era su sustitutivo de la masturbación.

 

ANNA, LA ALIADA

 

Fueron las deudas las que llevaron a Dostoievski al amor verdadero. En 1866 firmó un contrato con su editor que preveía para él un sueldo de tres mil rublos que pasarían a manos de sus acreedores a cambio de los derechos de edición de todas sus obras, y el compromiso de entregar una nueva novela ese año. Si no, perdería todos los derechos patrimoniales sobre sus obras. Dostoievski entonces contrató a Anna Grigorievna Snitkina, una taquígrafa veinteañera a quien dictó en 26 días El jugador.


Dostoievski se casó con Anna el 15 de febrero de 1867. Para declararse fingió consultarle un argumento para una historia: un escritor viejo que está enamorado de una chica joven. Anna captó la indirecta y dijo que sin duda ella lo amaría. «Formaron una familia juntos, ella le ayudó a pagar las deudas y fue una especie de gerente comercial», dice Christofi.


El libro que los unió, El jugador, fue un cruce de caminos en la vida de Dostoievski: fue concebido mientras su primera esposa, Maria, agonizaba; una de las protagonistas, Polina, está inspirada en su amante; y su segunda mujer, Anna Grigorievna, el amor de su vida, lo transcribió. Cuentan que cuando se despedían en la estación, Dostoievski desde el otro lado de la ventanilla ponía una mano en el corazón y en la otra marcaba con los dedos los días que iba a estar lejos. Fue el gesto tierno de un hombre triste, luchador, de voz imponente, que pasó de revolucionario a conservador pero que siempre creyó que «la belleza salvará al mundo».


(EL MUNDO / 9-11-2021)

EL DÍA EN QUE LOS BEATLES SALVARON A CHARLY GARCÍA

 

 

En 1964, el joven Carlitos García, entonces un prodigioso estudiante de piano que detestaba la música popular, escuchó a una banda que, confesó años más tarde, cambió su vida: los Beatles. Su gusto por la obra del grupo le ha llevado a grabar algunos covers, incorporar algunas de sus técnicas, e incluso se dio el gusto de tocar con Tony Sheridan, quien tuvo a los de Liverpool como banda de acompañamiento antes de la fama.

 

“Siento desconsuelo. O sea, cuando me enteré estuve llorando casi todo el día. Al principio no sabía por qué estaba llorando, y después a medida que estaba dando cuenta de lo que había pasado... John Lennon para mí fue como un padre musical, un padre espiritual alguien que me indujo a hacer música, que me mostró un camino, alguien que reconocía sus errores, alguien que tenía la cabeza más adelantada que la gente de su época. Él fue lo más grande que hubo en música desde hace mucho tiempo”. Con estas palabras, Charly García manifestó a la TV pública de Argentina su impresión cuando se enteró del asesinato del Beatle a manos de Mark David Chapman, en 1980.

Para el creador de "Nos siguen pegando abajo", no se trataba de cualquier muerte. Según detalla Sergio Marchi en su biografía No digas nada: Una vida de Charly García (1997, Debolsillo), el de Liverpool era su ídolo. Más aun, el descubrimiento de su banda madre, The Beatles, en 1964, marcó la vida del joven estudiante de piano Carlos García; lo sacó del camino de los serios salones del Conservatorio, para explorar la música popular, de la que no se separó nunca más.

"Lo primero que escuché de ellos fue 'There's a Place' [tema incluido en el álbum debut Please, Please, Me]", detalla el músico en el texto mencionado. "Me volví loco: pensaba que era música marciana. Música clásica de Marte (...) Me dí cuenta de lo que pasaba con las cuartas -un intervalo de cuatro notas- y un par de cosas interesantes más. Y ahí, ¡kabooom!, acabó mi carrera de músico clásico (...) Yo tocaba música clásica todo el día, y la música popular me daba asco, no entendía nada ", agrega.

A un nivel más profundo, lo que sucedió es que los Beatles le dieron a García la respuesta para una inquietud muy personal.  En sus años de joven prodigio del piano, el trasandino tenía aspiraciones como compositor, pero debió guardárselas a sugerencia de su profesora.

"Comencé a componer cuando cumplí nueve años (...) más tarde quise hacerlo en serio, pero mi maestra, que era una divina aunque muy aferrada al catolicismo y a la música clásica, me hizo sentir que no había lugar para mí en eso (lo clásico). Que podía, sí, ser un buen concertista, pero no un creador. Y es ahí cuando llegan los Beatles", detalla el ex Seru Girán en el volumen citado.

Al conocer al cuarteto, él entendió que sí, podía ser un creador. "Enseguida comprendí el mensaje: 'tocamos nuestros instrumentos hacemos nuestras canciones y somos jóvenes'. Para mi época y mi formación, eso era muy raro", se explaya en la biografía.

"Los escuchaba donde podía, porque para mí era como imposible tener un disco de los Beatles", contó años más tarde a Rolling Stone. "Escuchaba sólo lo que había en casa, discos de 78 y long plays, que hacía muy poco que habían aparecido. Y el primer simple que me compré no fue un simple sino un doble. Tenía 'Twist y gritos', 'There's a Place' y dos más. Fui a la disquería y dije: 'Déme un disco de los Beatles', y me dieron ése. Cualquiera que me hubieran dado lo hubiera comprado", detalló.

Consultado por los periodistas de la dicha revista si en la época quiso imitar el clásico look de los ingleses -los boots, el corte de pelo, etc-, el ex Sui Generis, afirmó: "Sí, y me costaba un huevo porque las botas eran dificilísimas de conseguir. Vi unas en el Once que eran como tres números más chicas y me las compré igual, y sufrí como una madre".

https://youtu.be/KqnOguJ9h3g

 

"Los Beatles son música clásica"

 

En conversación el mencionado magazine, el artista se explayó en los aportes musicales del grupo. "¡La cantidad de cosas que se pueden aprender de Los Beatles! Andá a saber a quién le sacaron eso, cómo se les ocurrió. Porque eso es de música clásica. Eso de usar dos melodías al mismo tiempo", comenta sobre "Love me do". "Ellos aparecieron en una época en que la música era supermelosa, cuando la balada popular se juntó con el jazz y la comedia musical y todo eso, y se sumaron esas grandes orquestaciones. Entre tantas notas, uno se preguntaba dónde estaba la melodía. Y los Beatles hipersimplificaron la cosa", explica demostrando su conocimiento sobre la banda. Este es de verdad.

En esa ocasión también destacó la polirritmia que identifica en "All you need is love", el tema de 1967 que Lennon escribió por encargo con ocasión de la participación del conjunto en la primera transmisión vía satélite de la historia. "Se superponen un ritmo de tres por cuatro con otro de cuatro por cuatro: a los doce se juntan, y cuando atacan ahí, te matan. Pero todo el tiempo parece que el tiempo estuviera rengo. Y bueno, acá es la primera vez que lo usan. Después, la música progresiva se basa en eso.", analiza.

Sobre "Hey Jude", el sencillo que los fab four lanzaron en 1968, señaló:  "Es buenísimo. Los tambores son buenísimos. No sé si no estarán grabados a una velocidad y pasados después a otra. Están grabados aparte, no están grabados con la batería. Y hay dos pianos tocando lo mismo, para producir el chorus, como hacía Phil Spector. Era la época en que las canciones tenían un final interminable, donde entraban los amigos, la familia, todos, tipo USA for Africa (se ríe)"

Es que para el músico, la obra del grupo se puede comprender perfectamente como música seria. Así lo aseguró en entrevista con BBC Mundo. "Sería hora de derribar algunos mitos. Que acepten a los Beatles como música clásica, porque lo es".

Consultado si ha tomado elementos de las composiciones de los británicos para sus propias canciones, Charly aseguró en el programa Mundo Casella de C5N: "Más que nada la atmósfera, y algunas cositas y por ejemplo, inconscientemente el asunto de que pocas veces usaban la tercera -se refiere al 3er grado de un acorde, el que determina si este es mayor o menor-, y cuando los usaban era contundente".

 

Beatles a la carta

 

El gusto del argentino por la música de los de Liverpool no se queda solo en la apreciación. En varias oportunidades ha aprovechado de tocar canciones de sus ídolos. Por ejemplo, un registro de video -probablemente del período de La hija de la lágrima, en 1994- muestra al compositor en su departamento interpretando "There's a place" al piano.

https://www.youtube.com/watch?v=0gLIWhYsA6s

A lo largo de su carrera, el autor de "Chipi chipi" también se ha permitido tocar canciones de los fab four en sus conciertos e incluso registrar algunas versiones de estudio, lo que da cuenta de su fanatismo. En general toma canciones de varias épocas del cancionero Beatle, sin concentrarse en una en particular.

 

Otro registro, lo muestra interpretando "And I love her" [original del álbum A Hard Day's Night], durante un concierto. Es más, si se pone atención a la lista de canciones, que la cámara toma en un momento, se lee que además en esa ocasión también tocó "Day Tripper", otro clásico de la agrupación.

https://www.youtube.com/watch?v=uUj6k7uyBmA

En 1999 durante su visita al programa "Venite con Georgina", de Canal 9, Charly interpretó dos temas: "Cerca de la revolución" [de Piano Bar] y de forma casi improvisada, cierra con una versión de "It's only love" [original del álbum Help!], en la que más bien improvisa, haciendo gala de su profunda comprensión de la música.

https://www.youtube.com/watch?v=khesSa-19og

En sus ensayos también se pueden oír de cuando en cuando algunas interpretaciones del catálogo creado principalmente por Lennon/McCartney. En este audio, un ensayo que es datado en 1999, Charly, junto a su banda, se permite improvisar sobre canciones como "Ticket to Ride", "I'm so Tired", "Cry baby Cry", "Strwaberry Fields Forever", entre otras. Todas cantadas en español, más menos al estilo de su cover de "I feel a whole lot better", de los Byrds, banda estadounidense precursora de folk-rock (y del country rock) que, por cierto, tuvo lazos con los de Liverpool. Es sabido, por ejemplo, que George Harrison se inspiró en el riff de "The bells of Rhymney" para crear el de su canción "If I needed someone", del álbum Rubber Soul.

https://www.youtube.com/watch?v=HJWsuWF4w6s

Por cierto, el compositor de "Los dinosaurios" ha manifestado su admiración por Harrison. "Era el guitarrista más armónico, me parece, más orquestador y más adelantado. Sin él, hubiera faltado algo muy importante a Los Beatles: la armonía. También fue el primero que popularizó la guitarra de 12 cuerdas y un montón de cosas", señaló en una conversación a radio Show.

Charly también ha registrado versiones del cuarteto en estudio. Como parte del disco Homenaje a los Beatles, de la banda Los Durabeat editado por EMI en 2005, grabó una interesante propuesta para "And you bird can sing", un tema del álbum Revolver, al que García le dio un toque indio, que por momentos recuerda a "Whitin you, without you", el tema de Harrison en Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band. El dicho compilado de tributo cuenta con un elenco de colaboradores de lujo: Luis Alberto Spinetta, Gustavo Cerati, Lito Nebbia, Fito Paez, entre otros

https://open.spotify.com/track/3G2glxq7wSc4ZFUObxhWxA

Una madrugada de octubre de 2001, García se dio el gusto de tocar con Tony Sheridan. Se trata de un viejo artista de rock n' roll, de comienzos de los sesenta, que tuvo a los Beatles como banda de acompañamiento cuando estos se fogueaban en los rudos bares de marineros en Hamburgo. Fue en el Cavern de Buenos Aires. Charly simplemente se subió al escenario a acompañar. Juntos hicieron "My Bonnie", un tema de Sheridan que grabó, justamente, con los de Liverpool como apoyo.

"Al terminar la jam session acordamos como dos adolescentes ir al estudio de Páez y crear una canción. Yo tenía la melodía y un poco de la primera parte de letra, y ahí, Tony insertó 'its too late, to say Im sorry', que es un pedazo de la canción de los Zombies, pero que iba perfecto con 'es tu ley, hacerme sentir cumplir culpable', detalló el trasandino según cita el portal Todo Noticias.

"Recuerdo que lo tuve que echar prácticamente, y lo lleve a Ezeiza en un taxi. Por supuesto le hice todas las preguntas, que hasta ese momento, mi cholulismo me daba vergüenza. Él hablaba mal de los Beatles, o por lo menos, me confesó a mi pregunta de: 'Vos te diste cuenta cuando estabas grabando con ellos que iban a ser los Beatles? y dijo: 'Bueno, o Paul es un muy buen músico y John… Its ok, es más para la política'". La canción que grabaron es "I'm not in love", incluida en Influencia.

https://www.youtube.com/watch?v=g4KkAaEbWus

“Falta bastante de la excitación que había antes”, aseguró a Rolling Stone. “No te hablo de Beethoven, te hablo de los Beatles, que hicieron ‘¡clang!’ (hace un gesto con la mano, como si volcara algo) y cambiaron el mundo. Eso no pasó más. Pero bueno, ¿con quién comparás a los Beatles? ¿Con Airbag?”.


(LA TERCERA / 23-5-2019)

DANTE ANTE LA FILOSOFÍA: UNA PERSPECTIVA FILOSÓFICA DE LA DIVINA COMEDIA

 

por Paula Sánchez

 

El presente artículo tiene como objetivo realizar un análisis de la obra Dante y la filosofía, de Étienne Gilson, concretamente nos centraremos en el último capítulo de esta obra que toma por nombre La filosofía en la Divina Comedia, ya que a pesar de que todo el corpus literario de Dante es fundamental, la Divina Comedia es la obra por excelencia y si queremos comprender cuál es la fundamentación filosófica del pensamiento de Dante es necesario centrarnos en su obra magna. Por ello, el trabajo se centrará principalmente en comprender cuál es el trasfondo filosófico de esta obra según la perspectiva de Gilson –un importante neotomista francés del siglo XX.

Para realizar este objetivo, a saber: elucidar cuál es el papel de la filosofía en la obra magna de Dante, dividiré el trabajo en tres partes. En primer lugar, haré una breve exposición del libro Dante y la filosofía para situar al lector, para que éste comprenda los rasgos generales de la obra y pueda tener el marco conceptual necesario para comprender el capítulo en particular que aquí vamos a abordar. Posteriormente, abordaré el capítulo que aquí nos atañe y, para ello, realizaré una breve exposición de las ideas que Gilson nos presenta en cada apartado, así como también un comentario crítico a estas. Así pues, esta segunda parte constará de 10 puntos –correspondientes a los apartados que el propio Gilson determina en este capítulo-, a saber: 1) El tomismo de Dante; 2) El número de Beatriz; 3) El verbo sonreír; 4) El simbolismo del intelletto; 5) El simbolismo de voluntad; 6) Los actores del poema sacro; 7) La voz de Santo Tomás; 8) La crítica de las Órdenes Mendicantes; 9) La sabiduría de Salomón; 10) El simbolismo de Siger de Brabante.

Por último, terminaré el trabajo con una conclusión que recoja todo lo expuesto con anterioridad y se muestren posibles vías de investigación o debate que puedan haber surgido y que por motivos de extensión no han podido ser abordados en este trabajo.

Por lo que respecta a la bibliografía, principalmente haré uso de dos obras: la misma de Étienne Gilson que vamos a investigar: Dante y la filosofía, publicada por Eunsa en 2011 y traducida por María Lilián Mujica Rivas, y la Divina Comedia publicada por ediciones Aguilar en 1956 y traducida por Mariano Roca de Togores, Marqués de Molins.

Breve introducción a Éttiene Gilson y su obra Dante y la filosofía

Comenzaré este apartado hablando del filósofo Étienne Gilson para poder comprender cuál es la línea de pensamiento que adopta este libro. De este modo, el lector puede ir comprendiendo de una forma mucho más rigurosa cuáles son las intenciones del autor en la obra Dante y la filosofía.

Primeramente, cabe decir que Étienne Gilson (1884-1978) fue un filósofo neotomista, profesor de filosofía medieval en la Sorbona de París. Sus estudios sobre Santo Tomás y su intento de recuperar la filosofía del aquinate como la piedra del toque del pensamiento occidental lo convirtieron en líder del neotomismo católico de su época. Tal y como se señala en la carta de presentación del autor que la Universidad de Navarra expone, de Étienne Gilson famosas sus conferencias en la Universidad Harvard, compiladas bajo el título “La unidad de la experiencia filosófica”, en que defiende la metafísica, y define al hombre como animal metafísico por naturaleza, en contra de la tesis nietzscheana compartida por el Círculo de Viena. Además fue un incansable defensor de la Filosofía Cristiana, sobre su real existencia, su historicidad, su importancia en la Historia del pensamiento en general y su tarea en la Filosofía, en la Teología y en la Iglesia católica››1. También destacan sus novedosos estudios de Duns Escoto a partir de la filosofía de Aristóteles de las fuentes avicenianas. Una de sus obras más reconocidas –tanto por la academia como por el público en general- es El espíritu de la filosofía medieval, publicada en 1952, aunque es autor de numerosas obras de gran interés.

Sobre el libro Dante y la filosofía –publicado por primera vez en 1986- podemos decir que se trata de una obra en donde Gilson remarca que ‹‹la finalidad de este trabajo es definir la postura, o su cabe, las posturas sucesivas de Dante con respecto a la filosofía. Se trata, pues, de conocer la naturaleza, la función y el lugar que Dante asignaba a este conocimiento entre las actividades del hombre››2. El objetivo de Gilson es, pues, comprender la forma en la que Dante concibe la filosofía y el uso que hace de ella, porque es allí, señala el autor, donde reside su verdadera originalidad filosófica, y todo esto bajo la mirada atenta que nace de la filosofía de Santo Tomás de Aquino, ya que será la piedra de toque para esta labor. Sin embargo, en este trabajo, tan sólo se analizarán las ideas que Gilson presenta de la obra la Divina Comedia.

Capítulo IV: La filosofía en la Divina Comedia

Tal y como Gilson señala, ‹‹estudiar la postura de Dante respecto la filosofía de la Divina Comedia, es chocar inevitablemente con el problema que plantea la presencia del filósofo averroísta Siger de Brabante en el Paraíso››3, y señala que dicho problema no tiene solución, que no podemos saber qué es lo que Dante pensó de Siger de Brabante y por qué lo situó en el Paraíso, los mismos argumentos hay para defender que Dante fue averroísta en el momento en que sitúa a Brabante en el Paraíso, como que Brabante dejó de ser averroísta y por ello se halla en el Paraíso –recordemos que Siger de Brabante fue uno de los mayores representantes del averroísmo latino. Pero Gilson defiende que Dante fue un literato tomista y que Brabante fue un averroísta.

Dicho esto, Gilson considera que ‹‹para que Dante sea tomista, es necesario que sólo haya tres actores principales en la Divina Comedia; para que esos actores no sean nada más que tres, es necesario que el número esté determinado, es necesario que ese simbolismo rija la Divina Comedia hasta su estructura más íntima››4. Y añade que no debemos atribuir a Dante razonamientos simbolistas más allá de los que estamos seguros de que Dante hizo sino se cae en una comprensión personal y arbitraria de la Divina Comedia, tal y como hizo Pierre Mndonnet. A partir de este momento, Gilson empezará una búsqueda de la filosofía tomista en la obra de Dante siempre sosteniendo una perspectiva objetiva y, sobre todo, desmintiendo las tesis de Mandonnet. Veamos pues cómo va desarrollando sus ideas.

El número de Beatriz

En este apartado, Gilson comenta que para Mandonnete Beatriz es presentada como el modelo del unitrinismo. Para este autor, Beatriz que le dice a Dante “Guardami ben; ben son, ¡ben son Beatrice!”, representa con estas palabras la Trinidad de Dios porque representa la revelación cristiana, ya que usa la palabra “ben” tres veces, expresando así el milagro de la Trinidad. Pero Gilson se muestra reticente a afirmar tal concepción, ya que considera que no podemos saber cuál fue la intención de Dante en este pasaje del Purgatorio –Canto XXX (3 x 10). Quizás sólo se trate de un recurso literario, comenta Gilson, ya que la repetición de una palabra ya se encuentra en otros pasajes como por ejemplo en el Canto XXX del Purgatorio, versos 49-51 en donde repite la palabra Virgilio.

No diríamos en ningún momento que Virgilio es una representación de la Trinidad, pero, ¿por qué lo debemos hacer con la figura de Beatriz? Pero Mandonnet no se queda sólo con ese verso para justificar que Beatriz es la representación de la Trinidad y señala que en la Divina Comedia Dante menciona sesenta y tres veces a Beatriz. Pero esto es de todo menos verdadero, ya que, según señala Gilson, Mandonnet sólo usa ciertos números y ciertos pasajes que son de su interés para defender su tesis. Por otra parte, Gilson no desatiende la idea de prestar atención al número –ahora sí, verdadero- de veces que aparece Beatriz en la Divina Comedia. Nos dice que 2 veces en el Infierno, 17 en el Purgatorio y 44 en el Paraíso. Vemos pues, que estos números no representan absolutamente nada, no nos hablan de ningún aspecto de la Trinidad ni se puede relacionar con ésta. Así pues, saber las veces en las que aparece Beatriz sólo nos sirve, considera Gilson, para descartar la idea de que sea la figura representativa de la Trinidad. No hay ninguna dialéctica aritmético-teológica con respecto a la figura de Beatriz. Por otro lado, Gilson comenta que, aun pudiendo señalar cierta frecuencia numérica con determinadas palabras, no se podría resolver si se trata de algo fruto del azar o es verdaderamente la intención de Dante.

El verbo “sonreír”

Mandonnet asegura que Dante ‹‹emplea, en la Comedia, dieciséis veces el verbo sonreír: una vez en el Infierno, porque se trata de recordar que, en el orden natural, simbolizado por la cifra 1, la risa es lo propio del hombre. En el Purgatorio el orden sobrenatural está sólo en estado imperfecto: el verbo sonreír es empleado seis veces. Lo es nueve en el Paraíso: el símbolo es muy claro››5. Pero Gilson se pregunta ¿cuál es ese sentido, ese simbolismo? ¿Realmente existe? La explicación para que sólo haya una sonrisa en el Infiero es que se trata de un lugar donde, a priori, las sonrisas no deben abundar, pero no hay ninguna intención. Mandonnet señala que el número 1 es el orden natural porque la risa es lo propio del hombre, pero Gilson le objeta a Mandonnet que eso no puede ser así porque el infierno no ha sido creado por Dios para que habite lo propio del hombre y, tampoco sonreír es reír, que es lo propio de la naturaleza, ni Dante las utiliza como sinónimos, puesto que en el Purgatorio no aparecen como tal. La representación de Mandonnet se trata, pues, de una representación totalmente arbitraria.

El simbolismo del “intelletto”

Por lo que respecta al concepto de Intellecto, Mandonnet señala que ‹‹en la Divina Comedia, Dante emplea treinta veces la palabra intelletto; seis en el Infierno, doce en el Purgatorio, doce en el Paraíso. Es porque la inteligencia de los condenados está privada del ben dell’ intelletto. Por otra parte, treinta es, lo sabemos, el símbolo de la Filosofía; ahora bien, las ciencias son lo propio y el patrimonio de la inteligencia humana: ésa es la causa del número de las citas››6.

Sin embargo, Gilson –a pesar de que no está de acuerdo con el recuento de Mandonnet- lanza la siguiente pregunta al lector: ¿cómo se explica que Dante hubiese tenido la intención de presentar la inteligencia de los que deambulan en el Infierno como privada de la vista de Dios a partir de la interpretación del número 6, múltiple de 3 –el número de Dios? No parece haber una respuesta muy satisfactoria ante tal pregunta. ¿Y por qué 12 veces en el Purgatorio y en el Paraíso si en el Purgatorio el intelecto aun no estaría a la vista de Dios como sí en el Paraíso? No parece tener mucho sentido las conclusiones de Mandonnet, señala.

El simbolismo de “voluntad”

Con la palabra voluntad también ocurre el mismo problema que hemos ido analizando en los otros apartados. Mandonnet señala que Dante, como buen tomista que es, habla solo en diez ocasiones de la palabra voluntad y, en ninguna ocasión aparece en el Infierno porque ningún pecador tiene la voluntad de ordenarse hacia su fin, hacia Dios, no tienen deseo de Él. Pero Gilson critica que Mandonnet no señala en ningún momento por qué palabra traduce el concepto de voluntad. ¿Lo hace a partir de la palabra volontà, volontade volontate? La cuestión no parece estar nada clara como para poder apoyar lo que Mandonnet señala acerca de la interpretación de la palabra voluntad. Por otro lado, Gilson objeta lo siguiente ¿por qué no hay ninguna vez la palabra voluntad en el Infierno, pero sí la palabra sonrisa o intelecto si tampoco en estos casos podemos señalar que se dan en el Infierno? Además, ¿cómo se puede odiar a Dios sin ninguna voluntad?

Lo mismo sucede con el Purgatorio, en donde la palabra voluntad tampoco sale nombrada, pero ¿por qué el intelecto es nombrado seis veces si tampoco puede darse en el Purgatorio? Gilson termina señalando que todas estas interpretaciones de Mandonnet son meras arbitrariedades que le sirven para defender sus tesis acerca de Dante, pero que en ningún momento corresponden a una intención explícita del autor. Si la tesis de Mandonnet triunfa, entonces cualquier interpretación numérica de la Divina Comedia puede ser igual de válida. A partir de estas secciones que hemos ido comentando podemos concluir por el momento que Gilson se muestra muy reticente a las interpretaciones de Mandonnet sobre las intenciones de Dante. Veamos, a continuación, como esta crítica se extiende a aspecto mucho más profundos.

Los actores del poema sacro

Gilson comienza este apartado señalando que todo lo dicho con anterioridad ‹‹no serían más que disputas bastante vanas, si Mandonnet no hubiese extendido su método al problema mucho más importante, de los actores de la Divina Comedia. Esta vez, ya no es solamente la estructura de la pieza escrita, sino el sentido profundo de la obra lo que se encuentra cuestionado››7.

Gilson critica de Mandonnet que no haya procedido de una forma objetiva ante la cuestión de los actores principales del poema sacro y se basa, no sin demasiada razón, en su querer defender el unitrinismo que determina su comprensión del simbolismo de Dante. Y para ello determina tres actores principales que se encargan, cada uno, de tres funciones –siendo 3 el número divino por excelencia-: Dante, Beatriz y Virgilio. Pero en ellos hay una gradación de valor, no todos son igual de fundamentales para el unitrinismo y Mandonnet termina señalando que: ‹‹Dante es siempre el protagonista, porque el elemento poético de la Comedia es concebido como un viaje ficticio de Dante, y el poeta está en acción desde el comienzo hasta el fin, Virgilio sólo participa en el viaje a través del Infierno y el Purgatorio, hasta las puertas del Paraíso terrenal. Desde ese momento, es Beatriz la que reemplaza a Virgilio y se vuelve la guía de Dante››8.

Esto lo vemos reflejado en el siguiente pasaje de la Divina Comedia:

Y él: ‹‹Cuanto quepa en vuestra humana esfera decir podré: lo que de fe proviene, a que Beatriz te lo descubra espera››9

Pero Gilson considera que se trata de una elección sorprendente la que realiza Mandonnet si se ve a Dante como un teólogo, ya que el valor teológico debe ser inversamente proporcional al valor teatral. Dante es protagonista, sí, pero es guiado por los demás, es un protagonista de lo más pasivo. Y Beatriz, sin duda simboliza la más alta realidad porque es la que entra a Dante al Paraíso, ella es infinitamente más alta que Virgilio y Dante. Así pues, Gilson considera que Dante no debe poseer la posición más excelsa. Y añade, también, que, si el motivo para determinar que sólo tres son los protagonistas de la Comedia, es el motivo teológico, Mandonnet comete un error –determinado por su necesidad de dar un simbolismo numérico a la Divina Comedia, del unitrinismo- al no incluir a Bernardo de Claraval.

Pero hablemos sobre la importancia de Beatriz. Gilson considera que debe ser el papel fundamental de la Divina Comedia porque es ella la que es capaz de explicar aquello que sobrepasa los límites de la razón humana –tal y como hemos visto en el pasaje del Purgatorio; es la línea del amor divino y conduce a Dante al conocimiento de Dios. Pero es San Bernardo el que se encarga de llevar a Dante al éxtasis final, a la consumación de la peregrinación por el Paraíso. Tal y como señala Pedro Alighieri, comentando los versos de su padre: ‹‹Fingendo se relinqui a Beatrice. Figura est, quod per theologiam Deus videre et cognoscere non possum, sed per gratiam et contemplationem. Ideo mediante sancto Bernardo, idest contemplation, imperator a Virgine gratiam videndi talia, quae per scripturas percipi non pssunt››10.

¿Y esto a qué se debe? Gilson nos explica que tanto para Dante como para Santo Tomás ‹‹la beatitud celestial es esencialmente una visión de Dios seguida por el amor; sin embargo, es necesario que el amor guíe primero al hombre hacia la beatitud. Por ello, con su seguridad casi infalible, Dante vuelve a poner el final de su poema a manos de San Bernardo, el extático de la contemplación amorosa de Dios››11. Y Gilson añade que, Mandonnet no reconoce esto para no menguar la importancia de Santo Tomás en la obra de Dante que, evidentemente, la tiene, pero no es necesario olvidar a San Bernardo para reconocer la teología tomista en la obra de Dante. Veamos más sobre el tomismo en la Divina Comedia.

La voz de Santo Tomás

Mandonnet, partidario de defender el unitrinismo infundado por Santo Tomás de Aquino en la obra de Dante, señala que el poeta italiano hace hablar a Beatriz del mismo modo en que habla Santo Tomás de Aquino.

Vemos en los versos del Paraíso, XIV 1-9 que Dante nos dice:

Del centro al borde, y desde el borde al centro

Va y viene el agua en el redondo vaso

Según de afuera muévese, o de adentro.

Esta idea en mi mente vino al caso,

Cuando el espíritu de Tomás vivace,

Con su silencio al meditar dio paso;

Por la similitud que en breve nace.

Al sonar los acentos de Beatrice,

A quien liego empezar así le place:

En este pasaje del Paraíso Dante y Beatriz están en la corona concéntrica de los Bienaventurados junto con Santo Tomás que les habla mientras y su voz se expande en ondas hacia el centro. Cuando Tomás termina, es Beatriz la que toma la palabra y su voz se desplaza a la inversa de la de Santo Tomás, de forma semejante, pero no del mismo modo –tal y como sostenía Mandonnet. Pero esta semejanza viene a señalar que la teología de Santo Tomás es parecida a la fe cristiana, representada por Beatriz, la única que puede hacer entrar a Dante en el Paraíso. Sin duda, la similitud es muy sugerente, pero Gilson termina este capítulo señalando que el tomismo no fue tan integral en la obra del poeta italiano, ni tan capital como quiere hacer ver Mandonnet. Fue importante, sí pero no tan exclusivo como se ha querido ver. En el siguiente punto expondremos las razones que llevan al filósofo francés a sostener dicha tesis.

La crítica de las Órdenes Mendicantes

En el canto de XI del Paraíso, Santo Tomás adquiere un papel fundamental para la narración. El orden de las ideas de este pasaje es el siguiente: ‹‹1º Dante se siente liberado, por la gracia, del gusto de las cosas temporales; 2º Tomás, quien lee el pensamiento de Dante, anuncia que va a explicar el sentido de la restricción puesta por él mismo a su elogio de los dominicos: se nos si vaneggia; 3º para explicarla, recuerda que, a la Iglesia, Dios le ha dado a San Francisco y Santo Domingo; él, siendo dominico, elogiará a Francisco, pero elogiar a uno viene a ser lo mismo que elogiar a otro; 4º elogio de San Francisco, sobre todo de su ideal de pobreza; 5º crítica de los dominicos que, traicionando el ideal de su fundador, corren detrás de los alimentos nuevos; 6º esa es la causa de la restricción a su elogio››12.

Pero Dante, confiesa Gilson, no se muestra contrario a los dominicos –como bien quiere plasmar Mandonnet- sino que da a Tomás la tarea de exponer que los dominicos también son pobres, pero, posteriormente, da a Buenaventura la orden de recordar a los franciscanos que también son predicadores de la fe. De este modo, ambas órdenes son situadas como colaboradoras de una misma obra, la obra de Dios. Y es que Buenaventura nos recuerda que, para salvar la Iglesia, Dios envía al cui fare –San Francisco- y al cui dare –San Domingo- porque, mientras que San Francisco es estandarte de la pobreza, San Domingo lo es del espíritu de la fe y ambos son necesarios para la Iglesia. Gilson defiende que para Dante es la unión de ambas órdenes el ideal de Iglesia que propone porque es la unión del amor y la sabiduría, de la fe. ‹‹Dante se apoya en San Francisco para hacer recordar, mediante un dominico, sobre todo el espíritu de pobreza en la búsqueda de los bienes celestiales, y se apoya en Santo Domingo para hacer recordar, mediante un franciscano, sobre todo el espíritu de Sabiduría en la búsqueda de la verdad que revela la fe››13. Gilson termina señalando que el papel de Santo Tomás en este pasaje no es el de satirizar a los dominicos y establecer, así, una especie de supremacía de la obra tomista sino más bien lo contrario. No se puede defender el tomismo en la obra de Dante si dicha defensa no está bien fundamentada.

La sabiduría de Salomón

Este capítulo se inicia con la siguiente pregunta: ¿por qué Tomás, en la Divina Comedia, señala que el rey más sabio fue Salomón? El doctor de la Iglesia señala que la respuesta se encuentra en lo que Salomón pidió cuando Dios le dijo “pide”. En 2 Crónicas I, 7-10 Salomón pone la sabiduría y la inteligencia para conducirse ante el pueblo de Dios, para saber gobernar al pueblo de la Alianza. Y eso es lo que Dante elogia de Salomón y así lo transmite en boca de Santo Tomás. Salomón no pide sabiduría para conocer el mundo –algo propio del filósofo- sino para juzgar rectamente, para saber ser, a fin de cuentas, verdaderamente prudente. Salomón posee la quinta luz, la quinta luce, ch’ è tra noi piu bella (Paraíso, X, 109). Es por ese motivo que Salomón está situado en el Paraíso.

El simbolismo de Siger de Brabante

Llegamos al final de nuestra exposición ya que Gilson concluye su análisis de la Divina Comedia con el personaje Siger de Brabante pretendiendo responder a la pregunta ¿por qué también está ubicado en el Paraíso? Veamos qué argumentos propone Étienne Gilson:

‹‹Tomás de Aquino (…) después de haber nombrado a Dante los bienaventurados que le rodean, partiendo de Alberto Magno que está a su derecha, llega al último de ellos, quien se encuentra inmediatamente en su izquierda: “Esta, que encuentra tu mirada tornada hacia mí, es la luz de un espíritu que, en graves reflexiones, encontró que la muerte tardaba en llegar. Esa luz eterna de Siger, que, enseñando en la calle de la Paja, demostró importunas verdades” (Paraíso, X, 133-138)››14.

Siger de Brabante fue un averroísta latino, pero no pretende entender la filosofía como la última palabra, por encima de Dios, de la fe sino más bien lo contrario; en caso de conflicto entre la razón y la fe, lo que Dios ha revelado a los hombres es lo que debe considerarse como verdadero. Siger fue quien propuso la doctrina de la doble verdad que consistía en admitir que hay una verdad filosófica y una verdad religiosa, de fe que se muestran como contrarias. Pero esta postura es contraria a la filosofía de Santo Tomás de Aquino. ¿Cómo es posible, entonces, que Santo Tomás nos hable de Siger de Brabante en el Paraíso, glorificando así su figura y su filosofía?

Dante ha escogido a Siger de Brabante como el representante de la filosofía, de ahí que esté en el Paraíso. Dante quiere ‹‹ubicar cerca de Tomás, personificación de la sabia teología, a un representante de la ciencia profana contemporánea, del aristotelismo››15, conociendo el separatismo filosófico-teológico que Siger representaba. Gilson asegura que el hecho de que cada pensador esté en un lugar concreto –Paraíso, Purgatorio o Infierno- no es casual, sino que responde s una elección que puede ser justificada históricamente; ‹‹un personaje de la Divina Comedia conserva en ella, de su realidad histórica, sólo lo que exige la función representativa que Dante le asigna. Así pues, para comprender bien ese poema es necesario recordar que Virgilio, Tomás de Aquino, Buenaventura, Bernardo de Claraval, viven en él de la propia existencia que justifica su presencia en el universo poético de Dante, y de ninguna otra. Esos personajes permanecen estrechamente unidos a la realidad histórica de la que llevan su nombre, pero no retienen allí esa realidad nada más que lo que significan››16.

Y con esto llegamos a la siguiente clave interpretativa que Gilson nos aporta para entender la función de los personajes en la Divina Comedia, a saber: ‹‹la realidad histórica de los personajes de Dante sólo tiene derecho a intervenir en su interpretación en cuanto requerida por la función representativa que el mismo Dante les asigna, y por la cual los ha elegido››17.

Así pues, podemos concluir señalando que el papel de Santo Tomás o el de Buenaventura en la obra de Dante es la de simples emisarios de un elogio que Dante les ha ordenado emitir. Y con ello, Dante puede ejercer su papel de juez y restablecer los cielos y el infierno, situar a cada personaje allí donde considera que debe estar. El papel de Santo Tomás en la Divina Comedia no es hablar sobre los propósitos filosóficos de Santo Tomás como hombre, sino que ahora posee una función poética pura a las órdenes de Dante. Tomás combatió el averroísmo, Siger fue averroísta: Siger admite que la razón no siempre acompaña a la fe, Santo Tomás lo niega rotundamente. Pero Santo Tomás glorifica a Siger y lo hace por una sencilla razón –considera Gilson-, por una función poética: ‹‹Santo Tomás es una elección perfecta para significar la teología intelectualista dominicana. Además, hay entre él y Siger la misma afinidad profunda que entre Buenaventura y Joaquín: ambos distinguen la filosofía de la teología, son intelectualistas, admiradores y comentadores de Aristóteles; y, aunque haya atacado al averroísmo, Santo Tomás ha tomado de la obra de Averroes lo suficiente como para comprometerle en aquella misma condena de 1277 que golpeó a Siger de Brabante. (…) Para que Dante pudiera hacer glorificar a SIger por Tomás de Aquino, es necesario y suficiente que lo que Tomás de Aquino simboliza en la Divina Comedia pueda aprobar lo que en ella simboliza Siger de Brabante››18.

Así pues, Dante sitúa a Siger de Brabante en el Paraíso porque considera que debe hacerse justicia con su condena: Siger debe ser representante de la filosofía pura. Así pues, para Gilson es importante diferenciar el Santo Tomás de la historia –el doctor de la Iglesia- del Santo Tomás poético –el que Dante usa para hacer justicia porque Siger supo distinguir lo espiritual de lo temporal. Además, esta separación que Dante tanto pareció apoyar también tiene un trasfondo político: la necesidad de separar Imperio e Iglesia, algo que siempre defendió firmemente.

Finalizamos este apartado señalando que, ante esta disputa, Gilson nos da tres conclusiones, a saber: Singer es la representación de la relación entre lo espiritual y lo temporal; Singer no se le muestra en calidad de representante del averroísmo sino como el representante de la separación entre teología y filosofía; el separatismo teológico es el corolario entre la separación de lo espiritual y temporal que es, a fin de cuentas, la separación entre el Imperio y la Iglesia. ‹‹Siger de Brabante y Joaquín de Fiore no están donde Santo Tomás y San Buenaventura los ubicaron en la tierra, sino donde deben ponerlos según la justicia que, puesto que es la de Dante, es necesariamente la de Dios››19.

Conclusión

Llegados a este punto podemos concluir que Étienne Gilson propone, principalmente, que la Divina Comedia no es una obra estrictamente tomista, Dante no tiene la intención de poner en consideración la filosofía, sino que ésta le sirve como instrumento para la defensa del bien público. Son innegables las influencias de Santo Tomás en la obra de Dante, pero no por ello podemos señalar que se trata de una obra tomista, de una defensa del tomismo. Dante no pretende promover la filosofía, ni la teología; aunque beba de ambas fuentes. Su objetivo es, a fin de cuentas, dar a conocer los límites de Dios y restaurar –en su obra- la justicia divina. Gilson termina señalando que si existe una visión unificante de la Divina Comedia –y de todo el corpus literario de Dante- esta no se identifica con ninguna filosofía, pero tampoco con ninguna política ni ninguna teología. Dante tan sólo pretende ofrecer al lector la virtud de la justicia, hacer justicia con los personajes históricos en el plano literario -de ahí que Santo Tomás ponga a Siger de Brabante en el Paraíso, por ejemplo- porque Dante siempre fue fiel defensor de la justicia, la más amada de las virtudes. Por ello mismo, Gilson termina concluyendo que ‹‹la obra de Dante no es un sistema, sino la expresión dialéctica y lírica de todas sus lealtades››20.

Por eso Gilson considera errónea la interpretación que Mandonnet propone para comprender la Divina Comedia. Y está en contra no solamente porque Mandonnet toma argumentos injustificados y nada objetivos para defender sus tesis -y no se debe hacer decir a Dante aquello que no es cierto, cosa que ya hemos ido exponiendo con anterioridad- sino porque la Divina Comedia no es una obra que se casa con ninguna corriente filosófica o teológica ni pretende ser un tratado. La Divina Comedia se trata de una obra compleja cuya finalidad es ser estandarte de la justicia. Y así nos lo hace ver Gilson en esta obra tan extraordinaria que acabamos de analizar.

Citas

[1] ÉTIENNE GILSON: https://www.eunsa.es/autor/etienne-gilson/ [Fecha de consulta 09/07/2021]

[2] E. Gilson, Dante y la filosofía, p.11

[3] Ibídem, p. 206

[4] Ibídem, p. 208

[5] P. Mandonnet, Dante le Théologein, p. 189

[6] Ibídem, p. 189

[7] E. Gilson, Dante y la filosofía, p. 215

[8] Ibídem, p. 215

[9] Purgatorio, XVIII, vv. 46-8, Divina Comedia

[10] P. Allegheri, Super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium, G, Piatti, Florence, 1845, p. 729

[11] E. Gilson, Dante y la filosofía, p. 218

[12] Ibídem, p. 226

[13] Ibídem, p. 229

[14] Ibídem, p. 234

[15] Ibídem, p. 241

[16] Ibídem, p. 243

[17] Ibídem, p. 243

[18] Ibídem, p. 246

[19] Ibídem, p. 251

[20] Ibídem, p. 255

Bibliografía

GILSON, Étienne, Dante y la filosofía, trad. María Lilián Mujica Rivas, Eunsa, Navarra, 2011

ALHIGIERI, Dante, Divina Comedia, trad. Mariano Roca de Togores, Marqués de Molins, Ediciones Aguilar, España, 1956


(FILOSOFÍA EN LA RED / 20-8-2021)

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