SOLARIS de Andréi Tarkovski (en HD con subtítulos en español)

SOLARIS

https://www.youtube.com/watch?v=6-4KydP92ss&index=10&list=PL4dWJMOQ_a1TgayrpaB-SEVJhHC58U1wU

Solaris es una película de ciencia ficción soviética de 1972 basada en la novela homónima del escritor polaco Stanisław Lem. Fue co-escrita y dirigida por Andréi Tarkovski, uno de los directores soviéticos más famosos y aclamados por la crítica.​ La película es un drama psicológico meditativo que ocurre principalmente a bordo de una estación espacial que órbita el planeta ficticio Solaris. La misión científica se ha estancado porque la mínima tripulación de tres científicos ha caído en crisis emocionales separadas. El psicólogo Kris Kelvin viaja a la estación espacial Solaris para evaluar la situación, solo para encontrase con los mismos misteriosos fenómenos como los demás.

Fiel a la narrativa compleja y lenta de la novela, Tarkovski quería aportar una nueva profundidad emocional e intelectual al género, viendo la mayor parte de la ciencia ficción occidental como superficial.

​ Las ideas que Tarkovski trató de expresar en esta película las desarrollaria aún más en Stalker (1979).

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​ La película se cita a menudo como una de las mejores películas de ciencia ficción en la historia del cine.​

SOLARIS (segunda parte)

https://www.youtube.com/watch?v=xXa6XpaxBS0&index=11&list=PL4dWJMOQ_a1TgayrpaB-SEVJhHC58U1wU

Para la mayoría de los cinéfilos internacionales, la palabra Mosfilm inmediatamente trae a la mente dos nombres importantes en las películas rusas: Sergei Eisenstein y Andrei Tarkovsky . Ambos directores realizaron no solo películas importantes, sino que dieron pasos importantes para desarrollar el lenguaje visual de la película en sí, y ambas trabajaron para Mosfilm, uno de los estudios cinematográficos más grandes y antiguos de Rusia. Establecido por primera vez en 1923, pasó a producir más de 3.000 películas durante la era soviética, algunas de las cuales ahora definen el cine de ese período. Ahora los espectadores de todo el mundo pueden disfrutar de su exuberancia estética, interés histórico y valor de entretenimiento puro más fácilmente que nunca en el canal de Youtube de Mosfilm , que ofrece una de sus muchas imágenes que se pueden ver libremente. una selección de 70 películas en alta definición .

Guillermo del Toro: “Uno vive para afrontar los últimos tres minutos de su vida”

El cineasta da una apasionante y subversiva clase magistral ante un millar de personas en el festival de Málaga.

https://www.youtube.com/watch?v=tM87IiqhBzg

GREGORIO BELINCHÓN

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Había un millar de personas viendo en el Palacio de Congresos a Guillermo del Toro, premio de honor del festival de Málaga, y en un momento de su clase magistral a todos quedó claro que delante había no un cineasta consagrado por su obra y por los premios, sino un narrador como pocos, un artista que domina el tiempo y el espacio, un flautista de Hamelín que controlaba el pulso de la audiencia. Y ese momento de revelación llegó cuando el triunfador de la última ceremonia de los Oscar explicó que en realidad todo se hace para los últimos tres minutos de nuestras vidas. Un tiempo del que muchos sí serán conscientes y encararán de las únicas dos maneras posibles. Se hizo el silencio en el auditorio, y el director de Cronos, La forma del agua o El laberinto del fauno electrificó a la audiencia: “Uno vive para los últimos tres minutos de su vida. No sé si habéis visto al alguien fallecer, pero la gente muere con absoluto terror o absoluta paz. Porque entonces ven su vida con absoluta desnudez y con la claridad completa de que se están yendo. Por eso piensa en tus decisiones, porque eso es lo que verás en ese momento. Porque todo lo que hagas volverá, y será en esos tres minutos. Yo a veces hago algo y pienso: ‘Para esos tres minutos”.

Era casi al final de una charla con Antonio Trashorras, su coguionista en El espinazo del diablo, y el español que mejor conoce la obra de Del Toro. Trashorras fue lanzándole temas al cineasta, y este respondía con su talento. Trashorras avisó al público: "Pocos genios del cine son capaces de verbalizar sus decisiones y explicar su obra. Y Guillermo es uno de ellos". Efectivamente, el mexicano repasó sus opiniones sobre su vida y, sobre todo, su cine, y el cine en general. Empezó recordando. "En el cine, especialmente desde el advenimiento del sonoro, hemos heredado convenciones de la dramaturgia. Por eso, en cambio, el musical es un género 100% cinematográfico", ya que aúna todos los elementos cinematográficos. Mirad, hay muchos que discuten las películas desde el guion, es muy habitual hoy en día. Mal, eso es como hablar de la pintura desde su tema. Es esquemático".

Y siguió con su lección: "El cine no es química, es alquimia, es una multiplicación de símbolos". ¿Cómo tiene que ser un director? "Un director debería de saber algo de todas las áreas que componen una película y mucho de algunas. Cuanto más de muchas, mejor. Por eso nunca nunca te aburres: estás siempre absorbiendo información. El director recoge cosas inútiles para contar historias. Usamos mentiras para hacer una realidad".

Tampoco se anduvo con chiquitas al hablar del dinero. "El presupuesto de una película es un estado mental: el dinero lo ves de manera distinta según tu estado de ánimo o tu edad. El cine con absoluto no existe: no existe el absoluto dinero ni la absoluta libertad. Dentro de lo que tienes, no te quedes quejándote de lo que tienes, sácale partido estructurando buen claro lo que necesitas. El instinto importa más que el dinero. Nadie se ha metido conmigo creativamente excepto en Mimic. El problema surge cuando llega el marketingpara la venta de película, porque hay que recuperar el dinero invertido. Con menos presupuesto puedes vender tu película por lo que es, no inventarte armas falsas de venta".

Por esa senda llegó Del Toro al éxito y al fracaso. "Somos una sociedad obsesionada por el triunfo, y eso es un error porque todo es temporal. Yo he escrito 11 guiones que no he filmado. Pero a todos los cineastas les pasa. De un fracaso aprendes un montón, de un éxito aprendes bien poquito. Tienes que hacer las paces con el fracaso. Lo único que tienes que ofrecerle al mundo son tus defectos y tus virtudes, y son importantes ambos". Contó que en este año de barbecho que se ha tomado de la dirección, no de otras facetas, anda dándole vueltas a un guion para una película de cine negro. "El cine negro es la fabulación de la sociedad americana. La europea crea la novela detectivesca, que es otra cosa. El horror y el cine negro, los dos grandes géneros cinematográficos de los años cuarenta en EE UU, recodifican el expresionismo alemán. Ambos hablan del terror social, por eso son tan americanos".

El mexicano prepara también un documental en el que entrevistará durante dos semanas, para cada uno, a George Miller, Michael Mann y Ridley Scott. Habló algo de la obra de Miller y su saga Mad Max y mucho sobre la manera de crear de Mann. "Pensemos en Heat: cuando sus protagonistas no roban bancos la imagen es estática, fría; en los robos, Mann trabaja con cortes infinitos. Cuando no están robando, están esperando. Nada en la elección formal de una historia es gratuito. Nada es golosina, todo es proteína". Y empezó a deconstruir la narrativa del cine. "La narrativa cinematográfica es toma de decisiones audiovisuales. No es solo algo que verbalizan los expertos, todos la vivimos en nuestro día a día porque estamos rodeados de imágenes. Otra cosa es que sepamos verbalizarlo. Con la cámara y con el sonido adjetivas el momento. David Lynch, por ejemplo, usa las frecuencias bajas, que recuerdan a un volcán a nuestro cerebro reptiliano, para darnos miedo. Operamos como cineastas con dos instintos: el domesticado, que tiende a que rodemos con lo aprendido durante cien años de cine, y el otro, que dice que no tiene que ser así, Y ese es el que te va a revelar. Como dice un dicho zen, en el obstáculo está el camino. Un defecto es una virtud mal mirada. A mí me atrae mucho el componente de caer en el ridículo". ¿Le importa el público? "Claro, pero no para llegar a todos. Lo importante no es la cantidad del contacto, sino la profundidad del contacto. Lo demás es demografía: a cuánta gente le gustó".

Para los futuros directores, los actuales directores de cine, aconsejó: "En el guion tienes que tener claro hasta los movimientos de cámara porque debes haber preparado el decorado con ello. En todo caso hay que estar listo para que cuando ocurra una sorpresa puedas agarrarla. El accidente está ahí para que lo tomes como oportunidad".

Todo lo anterior Del Toro lo iba salpimentando de anécdotas de sus rodajes, de chascarrillos, de recuerdos de su vida, y al final le quedó este mantra: "Lo que más me interesa de contar historias son los mundos que hay dentro de los mundos". Y puesto en pie, recogió el cariño y la veneración de los asistentes.

"LA TERQUEDAD SOSTENIDA SE CONVIERTE EN ESTILO"

Por la mañana, antes de la clase magistral, Guillermo del Toro sostuvo una charla con la prensa en la que repasó la actualidad horas antes de recibir el premio de honor del certamen malagueño. Allí también estuvo brillante, cuando observó que en su carrera hay "coherencia", pero poco más: "Lo que ocurre es que la terquedad sostenida se convierte en estilo".

De la noche de los Oscar recordaba la sensación de darse la vuelta en el escenario y ver "un mar de caras que era como un catálogo de cine". Y sí disfrutó de un añadido: "Fue la primera vez que mi padre entendió mi oficio. El Oscar es bello, y pesa mucho. Mi padre lo cogió y sonrió de una manera muy bella. Los hombres mexicanos somos de pocas palabras dentro de casa...".

Para el cineasta, "no hay un mundo de la industria del cine, hay mundos. Si eliges una carretera para llegar a un lugar y te quedas en una sola industria es tu opción, pero puedes escoger o filmar en Europa, en América o de forma independiente. No te cierres las opciones. No te cases con una sola forma de hacer cine, porque hay mil maneras de hacerse y mil maneras de verse. Y desde luego, si hay alguien que ya está haciendo las películas que tú quieres hacer, quizás no sea urgente que las hagas, porque hay que hacer las que te urge ver".

Del Toro abrió la puerta a producir cine en España, algo que ya hizo con J. A. Bayona o Guillem Morales, y que sigue haciendo en México. "A Bayona lo sueltas en un paraje desértico, vuelves diez semanas después y ha montado un estudio", bromeó.

Cuando se le preguntó por Trump, afirmó: "Ahora estamos en un momento casi posnarrativo. Eso hace que nunca el oficio de vertebrar historias, y lo digo para periodistas, escritores o directores de cine, haya sido tan urgente e importante como hoy". Como artista subrayó que "lo más arriesgado hoy es la emoción". Y desveló sus compras de Blu-rays en unos grandes almacenes: "Verano 1993, El hombre de las mil caras... y luego estoy renovando y cambiando mis viejos DVD por Blu-Ray. Así que compré otra vez La estanquera de Vallecas o El espíritu de la colmena, del maestro Víctor Erice, porque la infancia del personaje de Ana Torrent es como la mía, y eché en falta muchas cosas, como películas de Julio Medem".

El País

Málaga 16 ABR 2018

Vittorio Storaro, el cineasta que domó la luz

El director de fotografía, el mejor del mundo según Francis Ford Coppola, reflexiona sobre su trabajo con realizadores como Allen, Saura o Bertolucci y apuesta por el triunfo del digital.

GREGORIO BELINCHÓN

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Dice de él Francis Ford Coppola en su último libro que es el mejor director de fotografía de la historia del cine. El aludido, Vittorio Storaro (Roma, 1940), quién si no, suena sincero por teléfono cuando responde "Oh, dios mío" al cumplido. "Yo trabajo y trabajo, poco más puedo decir", acierta a decir. El mito, efectivamente, sigue en activo: "Hace poco más de un mes que volví de Nueva York, de estar con Woody Allen", para quien ha realizado la fotografía de sus tres últimas películas. Y espera que su próxima película sea el proyecto maldito del cine español de las últimas décadas, Picasso y el ‘Guernica’, dirigida por Carlos Sauray con Antonio Banderas como el pintor malagueño. ““Ha sufrido muchos problemas financieros. Pero todos estamos comprometidos con la película, y espero que rodemos antes de finales de este año”.

Storaro estará hoy en Madrid para participar en el homenaje que le está dedicando la Filmoteca Española a Saura. El italiano habla con pasión del español. “Yo amo la trilogía Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. Me parecieron únicas, sin igual en la carrera de otro cineasta. Me llamaron en la preprodución Flamenco porque Carlos quería conocerme. Poco después nos cruzamos en el festival de Tokio. Y desde  nuestro primer encuentro quedó muy clara su opción pictórica para ese documental, me interesó mucho lo que me planteaba”. Storaro describe el uso de los bastidores, de la aproximación entre abstracta y geométrica a la atmósfera visual que envuelve los bailes. “Entre ambos creamos una ambientación de atardecer y de nocturnidad porque esas son las horas de los cantaores y los bailaores”. El cineasta desgrana con minuciosos detalles cada secuencia de aquella primera colaboración de las seis que le han unido a Saura, de los símbolos que se esconden en cada actuación. “Sentí tal épica y disfrute en nuestra labor común, que nunca he podido rechazar sus propuestas. Siempre hemos hablado mucho y por eso afrontamos de manera tan distinta retos como Tango o Io, Don Giovanni. Cada uno de ellos requería un cambio de paradigma”. Y Ahondar en la carrera de Storaro es sumergirse en la pasión de su padre. “Era proyeccionista en los estudios Lux Film, aquí en Roma. A los once años empecé a estudiar fotografía porque él me empujó. Soy producto de los sueños de mi padre, él logró contagiarme ese amor”. Nunca, por tanto, ha pensado en dedicarse a otra cosa. “Y por eso sigo trabajando: porque no es un trabajo”. Compaginó los estudios con visitas a museos, con estudios pormenorizados de cuadros. Y a los 24 sus pasos se cruzaron con los de Bernardo Bertolucci: La estrategia de la araña, El conformista, La luna, El último tango en París… El primer oscar le llegó con Apocalypse Now, de Coppola; el segundo por Rojos, de Warren Beatty, y el tercero con El último emperador, de Bertolucci. “Cada película plasma la resolución de un conflicto, el de la luz y la oscuridad. Y manejas infinitas posibilidades con la luz, con las sombras y los colores. El arte nace cuando aciertas con tus decisiones en la composición, los movimientos y esa luz”. Storaro parece contradecirse a continuación, cuando se le pregunta por el fascinante parecido en planificación y rodaje de la secuencia wagneriana de Apocalypse Now del ataque sobre un poblado vietnamita de un escuadrón de helicópteros con un noticiero alemán sobre un avión germano que aparece en un NO-DO de 1944. Ambos, con La cabalgata de las valquirias a todo trapo. “No lo conocía. Pero creo que tengo la explicación. Ese es uno de los tres momentos de aquel filme que rodamos sabiendo de antemano la música que le acompañaría. Y con la idea que queríamos filmar y con Wagner solo puedes poner la cámara en un punto”. Storaro llega al corazón de la conversación: “El cine nunca es realidad, es interpretación de la realidad. El cine no son imágenes ni sonido. El cine son ideas. No hay nada más importante, ni diálogos, ni formatos ni personajes. Ten claro el concepto, el resto... chorradas".

Adios al celuloide

El italiano es igual de claro sobre la muerte del celuloide. "No hay duda. El digital mejora nuestra labor. Desde la tecnología en el rodaje a la posprodución o el almacenamiento de las imágenes. Coppola también supo verlo y ya intentamos hacer algo distinto en Corazonada. Propuso rodarla del tirón, con todas las cámaras disponibles, para buscar esa nueva naarrativa. Tuve que pararle: llevaba razón pero no en ese momento. Un par de años más tarde sí hubiera sido posible con los sistemas robotizados y la alta definición. Sí, el celuloide es precioso, pero la tecnología nos está llevando a otro mundo. Creo que mejor.  En 2010, tras Flamenco, flamenco, yo paré, estudié las posibilidades, refresqué mis planteamientos. No hay discusión posible".

¿Seguirá trabajando con Allen? "Si refiere a las acusaciones, para mí Woody no es un monstruo, sino una víctima. En cuanto a lo cinematográfico, cada director tiene su estilo visual, y nunca olvido que están contando su historia. Ahora llevo tres películas con  Allen, y me subordino a lo que pide. Muchas de las películas de Allen nacen como tantas otras de las de Fellini: de sus recuerdos infantiles. ¿Saben lo único que comparten los directores geniales? Aman lo que hacen".

LA TRAGEDIA DE LA CONSERVACIÓN FÍLMICA

Vittorio Storaro llama la atención sobre la segunda gran tragedia que encara la conservación de las películas. “Primero fue la carrera por preservar el celuloide. Bueno, estamos en ello. Pero ahora ya tenemos la constancia de que los archivos digitales no son eternos, que se corrompen. La gente anda equivocada con la eternidad informática. En un lustro esos archivos desaparecen”.

Con todo, hay solución. “He apadrinado un sistema que ha desarrollado Kodak para conservar el cine digital y en Madrid voy a mostrarlo, porque es fundamental para las filmotecas. Se llma DOTS (Digital Optical Technology System) y usa láseres para codficar terabites de datos. No perdamos el tiempo, apliquémoslo".

EL PAÍS Madrid 16 ABR 2018 

EL HOMBRE CON LA CÁMARA de Dziga Vertov (1929)

(si tiene problemas para ver el video, recorte y pegue en el navegador el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=DdbU-4tPq5o )

Mas que una lección de cine... de historia,  sociología, antropología...en fin, uds. sabrán...

Entendemos que es un buen momento hoy para construir y consolidar nuevas herramientas para la educación. 

Las nuevas generaciones piden a gritos nuevos soportes en la transmisiòn del conocimiento... escuchémolos a ellos y adaptémosnos!!!

Contenidos sobran y medios también.
Es decir...está todo.

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(PARA LEER TRADUCIDO CLICK AQUÍ - si conocen mejores traductores en línea RECOMENDAMOS LA LECTURA DEL TEXTO)

Of all the cinematic trailblazers to emerge during the early years of the Soviet Union – Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov –Dziga Vertov (né Denis Arkadievitch Kaufman, 1896–1954) was the most radical.

Whereas Eisenstein – as seen in that film school standard Battleship Potemkin – used montage editing to create new ways of telling a story, Vertov dispensed with story altogether. He loathed fiction films. “The film drama is the Opium of the people,” he wrote. “Down with Bourgeois fairy-tale scenarios…long live life as it is!”  He called for the creation of a new kind of cinema free of the counter-revolutionary baggage of Western movies. A cinema that captured real life.

http://www.youtube.com/watch?v=7ZkvjWIEcoU

At the beginning of his masterpiece, A Man with a Movie Camera (1929) – which was named in 2012 by Sight and Sound magazine as the 8th best movie ever made – Vertov announced exactly what that kind of cinema would look like:

This film is an experiment in cinematic communication of real events without the help of intertitles, without the help of a story, without the help of theatre. This experimental work aims at creating a truly international language of cinema based on its absolute separation from the language of theatre and literature.

Gleefully using jump cuts, superimpositions, split screens and every other trick in a filmmaker’s arsenal, Vertov, along with his editor (and wife) Elizaveta Svilova, crafts a dizzying, impressionistic, propulsive portrait of the newly industrializing Soviet Union. The lengths to which Vertov goes to capture this “cinematic communication of real events” is startling: His camera soars over cities and gazes up at streetcars; it films machines chugging away and even records a woman giving birth. “I am eye. I am a mechanical eye,” Vertov once famously wrote. “I, a machine, am showing you a world, the likes of which only I can see.”

Yet Vertov’s stroke of genius was to expose the entire artifice of filmmaking within the movie itself. In A Man with a Movie Camera, Vertov shoots footage of his cameramen shooting footage. There’s a reoccurring shot of an eye staring through a lens. We see images from earlier in the movie getting edited into the film. This sort of cinematic self-reflexivity was decades ahead of its time, influencing such future experimental filmmakers as Chris Marker, Stan Brakhage and especially Jean-Luc Godard who in 1968 formed a radical filmmaking collective called The Dziga Vertov Group.

A Man with a Movie Camera, especially with Alloy Orchestra’s accompaniment, is nothing short of exhilarating. Check it out above. Also find the classic in the Silent Film section of our collection of 625 Free Movies Online.

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Watch Battleship Potemkin and Other Free Sergei Eisenstein Films

Jean-Luc Godard’s After-Shave Commercial for Schick

Watch Ten of the Greatest Silent Films of All Time — All Free Online

The Filmmaking of Susan Sontag & Her 50 Favorite Films (1977)

Apuntes para un film sobre la India (1968) - PIER PAOLO PASOLINI

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Accatone (1961) - PIER PAOLO PASOLINI

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Accattone (1961) - Dirección Pier Paolo Pasolini. 

Para activar los subtítulos presione CC sobre la barra del video 
(Closed-captioned (cc) Español & English subtitle)

El evangelio según San Mateo (1964) - PIER PAOLO PASOLINI

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Trabajo de campo y preparación de Pier Paolo Pasolini para la realización de El evangelio según San Mateo


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Advertencia: En este último film los subtitulos que publicamos no son muy buenos.

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