ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (6)

El “grano” es el cuerpo de la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el “grano” de una música y si atribuyo a este “grano” un valor teórico (es la asunción del texto de la obra), sólo me queda rehacer una nueva tabla de evaluación, individual sin duda, puesto que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo de aquel o aquella que canta o que interpreta y que esta relación es erótica, pero, en modo alguno, “subjetiva” (en mí no es el “sujeto” psicológico quien escucha; el goce que espera no va a reforzarlo -expresarlo-, sino, por el contrario, a perderlo). Esta evaluación se realizará sin ley: frustrará la ley de la cultura, pero, igualmente, la de la anticultura; desarrollará más allá del sujeto todo el valor que se esconde detrás de “me gusta” o “no me gusta”. Los cantantes y las cantantes, especialmente, vendrán a alinearse en dos categorías que se podrían llamar prostitutivas, dado que se trata de escoger aquello que no me escoge: exaltaré, pues, libremente, a determinado artista poco conocido, secundario, olvidado, quizá muerto, y me apartaré de determinada vedette consagrada (no demos ejemplos, sin duda sólo tendrían un valor biográfico), y llevaré mi elección a todos los géneros de la música vocal, incluyendo la popular, donde no tendré dificultad alguna para hallar la distinción del feno-canto y del geno-canto (algunos artistas poseen un “grano” que los demás, por conocidos que sean, no tienen). Aun más, fuera de la voz, en la música instrumental, el “grano” o su ausencia persiste; puesto que en ella ya no está la lengua para abrir la significancia en su amplitud máxima, está, al menos, el cuerpo del artista, que me impone de nuevo una evaluación: no juzgaré una ejecución según las reglas de la interpretación, los apremios del estilo (por lo demás, bien ilusorios), que, casi en su totalidad, pertenecen al feno-canto (no me extasiaré con el “rigor”, la “brillantez”, el “calor”, el “respeto hacia lo que está escrito”, etc.), sino según la imagen del cuerpo (la figura) que me ha sido dada: oigo con toda certitud -la certitud del cuerpo, del goce- que el clavecín de Wanda Landowska viene de su cuerpo interno, y no del pequeño encaje digital de tantos clavecinistas (hasta el extremo de que en ella es este un instrumento distinto); y, para la música de piano, sé inmediatamente cuál es la parte del cuerpo que actúa: si es el brazo, demasiadas veces musculoso como la pantorrilla de un bailarín, la garra (a pesar de los movimientos circulares de muñeca), o si, por el contrario, es la única parte erótica de un cuerpo de pianista: el pequeño cojín de los dedos, cuyo “grano” se oye tan raras veces (hay que recordar que parece existir hoy, bajo la presión del microsurco de las masas, un aplastamiento de la técnica; este aplastamiento es paradójico: todas las interpretaciones están aplanadas en la perfección; ya no existe otra cosa que feno-texto).

Todo esto se ha dicho a propósito de la música “clásica” (en su más amplio sentido); pero es evidente que la simple consideración del “grano” musical podría impulsar una historia de la música distinta a la que conocemos (esta es puramente feno-textual); si consiguiéramos afinar cierta “estética” del goce musical, concederíamos sin duda alguna menos importancia a la formidable ruptura tonal realizada por la modernidad.

ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (5)

Comparemos dos muertes cantadas -muy célebres ambas-: la de Boris y la de Melisanda. Sean cuales fueran las intenciones de Mussorsky, la muerte de Boris es expresiva, o, si así lo prefieren, histérica: se encuentra cargada de contenidos afectivos, históricos; todas las ejecuciones de esta muerte no pueden ser más que dramáticas: es el triunfo del feno-texto, la sofocación de la significancia bajo el significado de alma. Melisanda, por el contrario, sólo muere prosódicamente; se unen dos extremos, trenzados: la inteligibilidad perfecta de la denotación y el puro recorte prosódico de la enunciación; entre ambos, un hueco bienhechor, que hacía la plenitud de Boris: el pathos, es decir, según Aristóteles (¿por qué no?). la pasión tal y como los hombres la hablan, la imaginan, la idea recibida de la muerte, la muerte endoxal. Melisanda muere sin ruido; entendamos esta expresión en el sentido cibernético; nada viene a turbar al significante, y, por tanto, nada obliga a la redundancia; existe producción de una lengua-música cuya función es impedirle al cantante que sea expresivo. Como para el bajo ruso, lo simbólico (la muerte) es lanzado inmediatamente (sin mediación) ante nosotros (ello para prevenir la idea recibida según la cual aquello que no es expresivo sólo puede ser frío, intelectual: la muerte de Melisanda “emociona”; ello quiere decir que renueva algo en el interior del significante).

La melodía francesa ha desaparecido (podríamos decir incluso que cae a plomo) por muchas razones: o al menos, esta desaparición ha adoptado muchos aspectos; sin duda, ha sucumbido bajo la imagen de su origen de salón, que es, un poco, la forma ridícula de su origen de clase; la “buena” música de masas (discos, radio), no la ha tomado a su cargo, prefiriendo la orquesta, más patética (fortuna de Mahler), o instrumentos menos burgueses que el piano (el clavecín, la trompeta). Pero, sobre todo, esta muerte acompaña a un fenómeno histórico mucho más vasto y que tiene escasa relación con la historia de la música o del gusto musical: los franceses abandonan su lengua, no, ciertamente, como conjunto normativo de valores nobles (claridad, elegancia, corrección) -o, al menos, nos inquietamos poco por esto, dado que son valores institucionales-, sino como espacio de placer, de goce, lugar en el que el lenguaje se trabaja para nada, es decir, en la perversión (recordemos aquí la singularidad -la soledad- del último texto de Phillipe Sollers, Lois, que vuelve a poner en escena el trabajo prosódico y métrico de la lengua).

ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (4)

Esta cultura, bastaría poco para fecharla, para especificarla históricamente. F. D. reina hoy, más o menos exclusivamente, en todo el microsurco cantado; lo ha grabado todo: si a usted le gusta Schubert y no le gusta Fischer-Diskau, Schubert le está hoy prohibido: ejemplo de esta censura positiva (por lo plena) que caracteriza a la cultura de masas sin que jamás le sea reprochada; quizás ocurra que su arte, expresivo, dramático, sentimentalmente claro, dirigido por una voz sin “grano”, sin peso significante, corresponda muy bien a la demanda de una cultura media; esta cultura, definida por la extensión de la escucha y la desaparición de la práctica (ya no hay aficionados), gusta mucho del arte, de la música, siempre y cuando este arte, esta música, sean claros, “traduzcan” una emoción y representen un significado (el “sentido” del poema): arte que vacuna al goce (reduciéndolo a una emoción conocida, codificada) y reconcilia al sujeto con aquello que, en la música, puede ser dicho: lo que dicen de ello, predicativamente, la Escuela, la Crítica, la Opinión. Panzera no pertenece a esta cultura (no hubiera podido, al haber cantado antes de la llegada del microsurco; dudo, por otra parte, de que si cantara hoy, su arte fuera reconocido, o incluso simplemente percibido); su reinado, muy grande entre las dos guerras, fue el de un arte exclusivamente burgués (es decir, en absoluto pequeño burgués), acabando por realizar su devenir interno, separado de la Historia -por una distorsión bien conocida: y, quizás, precisa y menos paradójicamente de lo que parece, porque su arte era ya marginal, mandarinal, podía llevar huellas de significancia, escapar a la tiranía de la significación.

El “grano” de la voz no es -o no es solamente- su timbre; la significancia que abre no puede precisamente definirse mejor que por la fricción misma de la música y de otra cosa, que es la lengua (y no necesariamente el mensaje). Es necesario que el canto hable, o, más aun, escriba, puesto que lo que es producido al nivel del geno-canto es finalmente escritura. Esta escritura cantada de la lengua es, en mi opinión, lo que la melodía francesa ha intentado conseguir a veces. Sé bien que el lied alemán ha estado igualmente ligado de forma íntima a la lengua alemana por mediación del poema romántico; sé que la cultura poética de Schumann era inmensa y que el mismo Schumann decía de Schubert que si hubiera llegado a viejo hubiera puesto toda la literatura alemana en música; pero creo, con todo esto, que el sentido histórico del lied debe ser investigado del lado de la música (aunque no hubiera otra razón que sus orígenes populares). Por el contrario, el sentido histórico de la melodía francesa es una determinada cultura de la lengua francesa. De todos es sabido que la poesía romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que nuestra poesía, por sí sola, no ha conseguido realizar, lo ha realizado a veces la melodía, acompañándola; ha trabajado la lengua a través del poema. Este trabajo (en la especificidad que se le reconoce aquí) no resulta visible en la masa habitual de la producción melódica, complaciente en exceso con respecto a los poemas menores, del modelo de la romanza pequeño-burguesa y de las prácticas de salón; pero resulta indiscutible en algunas obras: antológicamente (digamos que un poco por casualidad) en ciertas melodías de Fauré y de Duparc, masivamente, en el último Fauré (prosódico) y en la obra vocal de Debussy (a pesar de que Pelléas, a menudo, está mal cantado: dramáticamente). Lo que se empeña en estas obras es mucho más que un estilo musical, es una reflexión práctica (si se permite la expresión) sobre la lengua; existe una asunción progresiva de la lengua al poema, del poema a la melodía y de la melodía a su consecución. Quiere esto decir que la melodía (francesa) depende muy poco de la historia de la música y mucho de la teoría el texto. El significante debe ser, aquí, de nuevo, redistribuido.

ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (3)

Desde el punto de vista del feno-canto, Fischer-Diskau es, sin duda, un artista irreprochable; todo, en la estructura (semántica y lírica), es respetado; y sin embargo, no hay nada que seduzca, nada que arrastre al goce; es un arte excesivamente expresivo (la dicción es dramática, las cesuras, las opresiones y las liberaciones del aliento intervienen como seísmos de pasión) y por ello mismo no excede jamás a la cultura: es el alma quien acompaña aquí al canto, no el cuerpo: que el cuerpo acompañe a la dicción musical, no gracias a un movimiento de emoción, sino por un “gesto-opinión” (1): esto es lo difícil: tanto más en cuanto que toda la pedagogía musical enseña, no la cultura del “grano” de la voz, sino los modos emotivos de la emisión: se trata del mito de la respiración. ¡A cuántos profesores de casto oído profetizar que todo el arte del canto residía en el dominio, la buena conducta de la respiración! La respiración es el pneuma, el alma que se infla o se rompe, y todo arte exclusivo de la respiración tiene la posibilidad de ser un arte secretamente místico (de un misticismo aplanado a la medida del microsurco de masa). El pulmón, órgano estúpido (¡el bofe de los gatos!), se hincha, pero no se tensa: es en la garganta donde se endurece y recorta el metal fónico, es en la máscara donde estalla la significancia, hace surgir, no el alma, sino el goce. En F.D. no creo oír más que los pulmones, nunca la lengua, la glotis, los dientes, los tabiques, la nariz. Todo el arte de Panzera, por el contrario, reside en las letras, no en el fuelle (simple rasgo técnico: no se le oía respirar, sino solamente cortar la frase). Un pensamiento extremo regulaba la prosodia de la enunciación y la economía fónica de la lengua francesa; unos prejuicios (surgidos generalmente de la dicción oratoria y eclesiástica) eran derribados. Las consonantes, de quienes se piensa con demasiada facilidad que forman el armazón de nuestra lengua (que no es, sin embargo, una lengua semítica) y a las que se impone siempre para “articular”, destacar, enfatizar, para satisfacer a la claridad del sentido, Panzera recomendaba, al contrario, en muchos casos, patinarlas, devolverles la usura de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hace mucho tiempo, para hacer de ellas el simple trampolín de la vocal admirable: la “verdad” de la lengua residía ahí, no su funcionalidad (claridad, expresividad, comunicación): y el juego de las vocales recibía toda la significancia (que es el sentido en lo que puede ser voluptuoso): la oposición de las é y de las è (tan necesaria en la conjugación), la pureza, me atrevería a decir casi tan electrónica como el sonido estaba tenso en ellas, alzado, expuesto, mantenido, de la más francesa de las vocales, la u, que nuestra lengua no ha recibido del latín: de la misma forma, P. conducía sus r más allá de las normas del cantante -sin renegar de esas normas: su r era prolongada, es cierto, como en todo arte clásico del canto, pero este prolongamiento nada tenía de campesino o de canadiense; era un prolongamiento artificial, el estado paradójico de una letra -sonido, totalmente abstracta (por la brevedad metálica de la vibración) y totalmente material (por el arraigo manifiesto en la garganta en movimiento) a la vez-. Esta fonética (¿Soy el único en percibirla? ¿Es que oigo voces en el interior de la voz? Pero, ¿no es la verdad de la voz ser alucinada? ¿No es un espacio infinito el espacio entero de la voz? Este era, sin duda, el sentido del trabajo de Saussure sobre los anagramas), esta fonética, decía, no agota la significancia (esta es inagotable): al menos impone un compás de espera a las tentativas de reducción expresiva operadas por toda una cultura sobre el poema y su melodía.

ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (2)

Este desplazamiento constituye lo que quisiera esbozar, no a propósito de toda la música, sino solamente de una parte de la música cantada (lied o melodía): espacio (género) muy preciso en el que una lengua se encuentra con una voz. Seguidamente, daré un nombre a este significante al nivel del cual, creo, la tentación del ethos puede ser liquidada -y, por tanto, licenciado el adjetivo: este será el grano: el grano de la voz, cuando esta permanece en doble postura, en doble producción: de lengua y de música.

Lo que intentaré decir del “grano” no será, claro está, más que la vertiente aparentemente abstracta, el imposible informe de un goce individual que experimento continuamente al escuchar cantar. Para desprender este “grano” de los valores reconocidos de la música vocal, me serviré de una doble oposición: la teórica del feno-texto y del geno-texto (Julia Kristeva), y la paradigmática de los dos cantantes, uno de los cuales me gusta mucho (aunque no se oiga a otro): Panzera y Fischer-Diskav (que no serán, quede bien entendido, otra cosa que cifras: no divinizo al primero y no tengo rencor hacia el segundo).

Escuchen a un bajo ruso (eclesiástico, puesto que, para la ópera, este es un género en el que la voz, en su totalidad, ha pasado al lado de la expresividad dramática: una voz con grano poco significante): hay algo aquí, manifiesto y obstinado (sólo se oye esto), que está más allá (o más acá) del sentido de las palabras, de su forma (la letanía), de la unidad melódica e incluso del estilo de ejecución: algo que es, directamente, el cuerpo del chantre, conducido con un mismo movimiento a vuestra oreja, desde el fondo de las cavernas, de los músculos, de las mucosas, de los cartílagos, y desde el fondo de la lengua eslava, como si una misma piel tapizara la carne interior del ejecutante y la música que canta; no expresa nada del chantre, de su alma; no es original (todos los chantres rusos tiene en general la misma voz), y al mismo tiempo es individual: nos hace oír un cuerpo que, ciertamente, no tiene estado civil, “personalidad”. Pero que de todas formas es un cuerpo separado; y, sobre todo, esta voz acarrea directamente lo simbólico por encima de lo inteligible, lo expresivo: he ahí, arrojado ante nosotros, al Padre, su estatura fálica. El “grano” sería esto: la materialidad del cuerpo que habla su lengua materna: quizás la letra; casi con toda seguridad la significancia.

Veamos, pues, cómo en el canto (esperando ampliar esta distinción a toda la música) aparecen los dos textos de que ha hablado Julia Kristeva. El feno-canto (si quieren aceptar esta transposición) cubre todos los fenómenos, todos los rasgos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las leyes del género, de la forma codificada, de lo melódico, del idiolecto del compositor, del estilo de la interpretación: en resumen, todo aquello que, en la ejecución, está al servicio de la comunicación, de la representación, de la expresión: aquello de que se habla ordinariamente, aquello que forma el tejido de los valores culturales (materia de los gustos confesados, de las modas, de los discursos críticos), aquello que se articula directamente sobre las coartadas ideológicas de una época (la “subjetividad”, la “expresividad”, el “dramatismo”, la “personalidad” de un artista). El geno-canto es el volumen de la voz cantante y discente, el espacio en el que las significaciones germinan “desde el interior de la lengua y en su materialidad misma”; es un juego significante ajeno a la comunicación, a la representación (de los sentimientos), a la expresión; es esta punta (o este fondo) de la producción donde la melodía trabaja realmente la lengua -no lo que esta dice, sino la voluptuosidad de sus sonidos-significantes, de sus letras: explora cómo trabaja la lengua y se identifica con este trabajo. Es, con una palabra muy simple, pero que hay que tomar en serio, la dicción de la lengua.

ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (1)

La lengua, según dice Benveniste, es el único sistema semiótico capaz de interpretar a otro sistema semiótico (sin embargo, pueden, sin duda, existir obras límites, en el curso de las cuales un sistema simula interpretarse a sí mismo: El Arte de la Fuga). ¿Cómo la lengua, por tanto, se las arregla cuando debe interpretar la música? Al parecer, muy mal.

Si se examina la práctica corriente de la crítica musical (o conversaciones “sobre” la música: a menudo equivalentes), se advierte claramente que la obra (o su ejecución) jamás es traducida bajo otra categoría lingüística que la más pobre: el adjetivo. La música es, por tendencia natural, aquello que recibe, inmediatamente, un adjetivo.

El adjetivo es inevitable: esta música es esto, esta interpretación es aquello. Sin duda, desde el momento en que hacemos del arte un sujeto (de artículo, de conversación), no nos queda otro camino que predicarlo: pero en el caso de la música, esta predicación adopta fatalmente la forma más fácil, más trivial: el epíteto.

Naturalmente, este epíteto, al que se va y se regresa por debilidad o fascinación (pequeño juego de sociedad: hablar de una música sin emplear nunca un solo adjetivo), este epíteto tiene una función económica: el predicado es siempre la muralla con la que el imaginario del sujeto se protege de la pérdida de que está amenazado: el hombre que se provee o a quien se provee de un adjetivo es, ya herido, ya gratificado, pero siempre constituido; existe una imaginaria de la música, cuya función es tranquilizar, constituir al sujeto que la oye (¿sería que la música es peligrosa -vieja idea platónica-? ¿Abriéndonos al goce, a la pérdida? Muchos ejemplos etnográficos y populares podrían tender a probarlo), y este imaginario llega inmediatamente al lenguaje a través del adjetivo. Debería ser reunido un dossier histórico a este respecto, dado que la crítica adjetiva (o la interpretación predicativa) ha alcanzado, a lo largo de los siglos, algunos aspectos institucionales: el adjetivo musical se hace, en efecto, legal, cada vez que se postula un ethos de la música, es decir, cada vez que se le atribuye un modo regular (natural o mágico) de significación: entre los antiguos griegos, para quienes la lengua musical (y no la obra contingente), en su estructura denotativa, era inmediatamente adjetiva, al estar ligado cada modo a una expresión codificada (rudo, austero, orgulloso, viril, grave, majestuoso, belicoso, educativo, altivo, fastuoso, doliente, decente, disoluto, voluptuoso); y entre los románticos, desde Schumann a Debussy, que sustituyen o añaden a la simple indicación de los movimientos (allegro, presto, andante) predicados emotivos, poéticos, cada vez más refinados -dados en lengua nacional, de forma que disminuya la huella del código y desarrolle el carácter “libre” de la publicación (sehr kräftig, sehr präcis, spirituel et discret, etc.)

¿Estamos acaso condenados al adjetivo? Estamos acaso acorralados hasta este dilema: lo predicable o lo inefable? Para saber si existen medios (verbales) de hablar de la música sin adjetivos, habría que observar un poco más de cerca toda la crítica musical, lo que, creo, jamás ha sido hecho, a pesar de lo cual no se tiene ni la intención ni los medios para hacerlo aquí. Lo que se puede decir es lo siguiente: no es luchando contra el adjetivo (derivando este adjetivo que nos viene a la punta de la lengua hacia alguna perífrasis sustantiva o verbal), como tenemos alguna posibilidad de exorcizar el comentario musical y liberarlo de la fatalidad predicativa; más que intentar cambiar directamente el lenguaje sobre la música, sería preciso cambiar el objeto musical mismo, tal y como se ofrece a la palabra: modificar su nivel de percepción o de intelección: desplazar la zona de contacto entre la música y el lenguaje.