PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (74) Arte y técnica escénica

 EL TEATRO INMEDIATO (27)

  

Entre las diferentes palabras que el idioma francés tiene para designar al público, al espectador, hay una que sobresale, que se diferencia en calidad de las demás. Assistance: j’assiste a une piéce, es decir, asisto al teatro. La palabra, sencilla, es la clave. El actor prepara, entra en un proceso que puede quedar exánime en cualquier momento. Emprende la tarea de captar algo, de encarnarlo. En los ensayos, el vital elemento de asistencia proviene del director, que está allí para ayudar. Cuando el actor se halla ante el público comprende que la transformación mágica no se realiza mediante la magia. Cabe que los espectadores claven la mirada en el espectáculo, a la espera de que el intérprete haga todo el trabajo y, ante esa pasividad, es posible que el actor no ofrezca más que una repetición de ensayos. Esa sensación le turba profundamente, pone toda su voluntad, integridad y ardor para que su trabajo sea vivaz, y aun así algo le falla. Habla de un público “malo”. De vez en cuando, en lo que llama una “buena noche”, encuentra un público que por casualidad pone un activo interés en su labor: ese público le asiste. Con esa asistencia, la de ojos, deseos, goce y concentración, la repetición se convierte en representación. Entonces esta última palabra deja de separar al actor del público, al espectáculo del espectador; los abarca, y lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro. También el público ha sufrido un cambio. Ha llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensión El público asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario.

 

Répétition, représentation, assistance. Estas palabras resumen los tres elementos necesarios para que el hecho teatral cobre vida. No obstante, la esencia sigue faltando, ya que esas tres palabras son estáticas, cualquier fórmula es inevitablemente un intento de captar una verdad para siempre. En el teatro, la verdad está siempre en movimiento.

 

Al tiempo que se lee, este libro va ya quedando atrasado. Para mí es un ejercicio, ahora congelado en las páginas. Pero a diferencia de un libro, el teatro tiene una especial característica; siempre es posible comenzar de nuevo. En la vida eso es un mito: en nada podemos volver atrás. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente.

 

En la vida cotidiana, “si” es una ficción; en el teatro “si” es un experimento.

 

En la vida cotidiana, “si” es una evasión; en el teatro, “si” es de verdad. Cuando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto objetivo, que parece requerir duro trabajo.

 

Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.

 

Una obra de teatro es juego.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (73) Arte y técnica escénica

 EL TEATRO INMEDIATO (26)

  

Repetition (ensayo), representation, assistance (público). La primera evoca el aspecto mecánico del proceso. Semana tras semana, día tras días, horas tras hora, la práctica perfecciona. Fatiga, duro trabajo, disciplina, monotonía, que conducen a un buen resultado. Como sabe todo atleta, la repetición origina cambio: con la mira puesta en un objetivo, llevada por la voluntad, la repetición es creadora. Hay cantantes de cabaret que practican una nueva canción durante un año o más antes de aventurarse a interpretarla en público, canción que luego quizá la cantan durante cincuenta años. Laurence Olivier repite para sí una y otra vez los versos hasta que los músculos de su lengua le obedecen por entero, y así logra una total libertad. Ningún payaso, ningún acróbata, ningún bailarín pondría en tela de juicio que la repetición es el único modo de dominar ciertos ejercicios, y quien rechaza la repetición sabe que automáticamente tiene vedadas algunas zonas expresivas. Al mismo tiempo, la palabra repetición carece de encanto, es un concepto sin viveza, que de inmediato se asocia con un término de carácter “mortal”. Repetición es la serie de lecciones de piano de nuestra niñez, con la consabida práctica de la escala; repetición es la gira de la comedia musical, con su decimoquinto reparto, ofreciendo gestos y expresiones que por el uso han perdido su sabor; repetición es lo que lleva a todo lo que carece de sentido en la tradición teatral: los destructores efectos que produce una obra largo tiempo en cartel, las suplencias de papeles en los ensayos, todo lo que aborrece el actor sensible. Estas imitaciones de papel copia de carbón no tienen vida.

 

La repetición niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicción de la forma teatral. Para evolucionar hay que preparar algo y esa preparación a menudo exige volver una y otra vez sobre lo mismo. Completada, necesita que se vea y evoque una legítima exigencia a repetirse de nuevo. ¿Cómo reconciliar esta contradicción? La palabra francesa représentation (interpretación) contiene una respuesta. Una representación es el período de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue.

 

La representación no es imitación o descripción de un acontecimiento pasado. La representación niega el tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la acción de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediación. En otras palabras, la representación es lo que alega ser: hacedora de presente. Vemos que esta cualidad es la renovación de la vida, negada por la repetición, y ello puede aplicarse tanto a los ensayos como a la interpretación.

 

El estudio de lo que esto significa exactamente nos abre un rico campo de investigación. Nos obliga a considerar qué significa la acción viva, qué constituye un verdadero gesto en el inmediato presente, qué formas adopta la impostura, qué es parcialmente vivo, qué es artificial por completo, hasta que poco a poco comenzamos a definir los factores efectivos que hacen tan difícil el acto de la representación. Cuanto más investigamos, más claramente vemos que se requiere algo más para que una repetición pase a ser representación. Convertir en presente no acaece porque sí, requiere una ayuda. Dicha ayuda o siempre se encuentra a mano y, sin embargo, sin ella no es posible la conversión en presente. Nos preguntamos cuál puede ser ese necesario ingrediente, al tiempo que observamos afanarse a los actores en las penosas repeticiones del ensayo. Nos damos cuenta de que su trabajo carecería de sentido en un vacío. Ahí encontramos una pista, que nos lleva a la idea de un público; comprendemos que sin público el trabajo no tiene objetivo ni sentido. ¿Qué es el público?

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (72) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (25)

 

Existen numerosos ancianos, tanto hombres como mujeres, que disfrutan de buena salud. Hay algunos de asombroso vigor, que son como niños grandes: sin arrugas en la cara ni en su carácter, alegres, pero no adultos. Hay otros con arrugas, aunque no ceñudos, no decrépitos, resplandecientes, renovados, incluso la juventud y la vejez pueden superponerse. El verdadero problema para un actor viejo es si en un arte que tanto le renueva es capaz, si lo deseara de forma activa, de encontrar otro desarrollo. Lo mismo cabe aplicar al público, feliz y confortado tras una jubilosa sesión teatral. ¿Hay alguna posibilidad posterior? Sabemos que acaece una fugaz liberación, pero ¿cabe también que algo quede?

 Con respecto al espectador habría que preguntar si desea algún cambio en su circunstancia, si quiere algo diferente para sí, para su vida, para la sociedad. Si no es así, no necesita que el teatro sea amargo, un cristal de aumento, un lugar de confrontación.

 Por el contrario, tal vez desee algunos de esos cambios, o todos, en cuyo caso no sólo necesita el teatro, sino también todo lo que este le ofrezca. Necesita de manera desesperada ese trazo que le marque, lo necesita para permanecer.

 Nos encontramos así bordando una fórmula, una ecuación que reza así: Teatro = Rra. Estas letras provienen de una inesperada fuente. El idioma francés carece de palabras adecuadas para traducir a Shakespeare; sin embargo, por extraño que parezca, es precisamente en este idioma donde hallamos las tres palabras de uso cotidiano que reflejan los problemas y posibilidades del hecho teatral.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (71) Arte y técnica escénica

 

EL TEATRO INMEDIATO (24)

Toda sugerencia a la acción lleva en sí un retroceso a la inercia. Tomemos como ejemplo la música, la más sagrada de las experiencias, que hace tolerable la vida a gran número de personas. Muchas horas de música a la semana recuerdan a los melómanos que la vida tiene un valor y, al mismo tiempo, esos instantes de solaz embotan el filo de su insatisfacción y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable forma de vida. Consideremos el caso de los relatos de atrocidades o la foto de niños quemados por el napalm, que suponen una conmoción, una de las experiencias más desagradables y que, a la vez, abren los ojos a la necesidad de una acción que mientras se produce el hecho se tiende a minimizar. Es como si experimentar vivamente una necesidad excitara dicha necesidad y al propio tiempo la ahogara. ¿Qué puede, pues, hacerse?

Conozco una prueba concluyente en el teatro. Literalmente, es una prueba concluyente. ¿Qué queda al terminar la representación? Se olvida el entretenimiento, desaparece también la emoción fuerte y el argumento pierde su hilván. Cuando emoción y argumento se enjaezan al deseo del público de verse con mayor claridad, algo se fija entonces en la mente. El acontecimiento marca en la memoria un contorno, un gusto, una huella, un olor, una imagen. Lo que queda es la imagen central de la obra, su silueta, y, si los elementos están rectamente mezclados, dicha silueta será su significado, la esencia de lo que ha de decir. Cuando pasados los años pienso en alguna sorprendente experiencia teatral, encuentro un meollo grabado en mi memoria: dos vagabundos bajo un árbol, tres personas sentadas en un sofá en el infierno, y, de vez en cuando, una señal más profunda que cualquier imagen. No tengo la menor esperanza de recordar con precisión los significados, pero a partir de ese núcleo reconstruyo una serie de ellos. Un propósito se habrá cumplido. Unas pocas horas podrían modificar mi forma de pensar para siempre. Esto es casi imposible de lograr, aunque no ha de rechazarse por completo.

El actor casi nunca queda marcado por su esfuerzo. En su camerino, después de interpretar un papel agotador, se halla relajado, resplandeciente. Al parecer es muy saludable el paso de fuertes sensaciones a través de alguien inmerso en una dura actividad física. Los directores de orquesta y los actores suelen alcanzar una edad avanzada. Pero también han de pagar un precio. El material que el intérprete emplea para crear esos personajes imaginarios es su propia carne y sangre. El actor se da constantemente. Explota su posible desarrollo, su posible entendimiento, y usa este material para tejer esas personalidades que desaparecen al acabar la obra. Surge la pregunta de si hay algo que impida que le ocurra lo mismo al público. ¿Pueden los espectadores retener una señal de su catarsis o lo máximo que pueden llegar a alcanzar es un brillo de bienestar? Incluso en esto hay muchas contradicciones. El acto teatral es una liberación. Tanto la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema; en este aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que, como todas las purificaciones, hacen que todo quede limpio y nuevo. Pero ¿tan completamente distintas son las experiencias liberadoras de las que permanecen? ¿No es una ingenuidad verbal creer que unas se oponen a otras? ¿No es más cierto decir que en una renovación todas las cosas son de nuevo posibles?

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (70) Arte y técnica escénica

 EL TEATRO INMEDIATO (23)

Desconozco, mientras escribo, si el drama sólo puede renovarse a escalar menor, en diminutas comunidades, o si es posible a escala mayor, en una gran sala de capital. ¿Podemos conseguir, en consonancia con nuestras necesidades actuales, la que Glyndebourne y Bayreuth lograron en circunstancias muy distintas y con ideales muy diferentes? Es decir, ¿podemos realizar un trabajo homogéneo que moldee al público incluso antes de que entre en la sala? Glyndebourne y Bayreuth estaban en armonía con la sociedad a la que proveían artísticamente. Hoy día resulta difícil ver un teatro vital y necesario que no esté en desarmonía con la sociedad, que no desafíe en lugar de celebrar sus valores aceptados. Sin embargo, el artista no tiene como misión acusar, disertar, arengar y menos aun enseñar. Desafía de verdad a los espectadores cuando es el aguijón de un público que está decidido a desafiarse a sí mismo. Complace auténticamente al público cuando es el portavoz de ese público que tiene motivos para el regocijo.

Si surgieran nuevos fenómenos ante el público, y si este se abriera a ellos, acaecería una poderosa confrontación, y entonces la dispersa naturaleza del pensamiento social se concentraría en ciertas notas graves, ciertos objetivos considerados esenciales tendrían que reafirmarse, examinarse de nuevo, renovarse. De esta manera la división entre positivo y negativo, entre optimismo y pesimismo, carecería de sentido.

En un momento de cambio total surge automáticamente la búsqueda de la forma. Destrucción de las antiguas, experimentación de las nuevas: palabras, relaciones, lugares, edificios, todo pertenece al mismo proceso, y cualquier representación teatral es un aislado disparo a un blanco invisible. Hoy día resulta necio esperar que una simple representación, grupo, estilo o método de trabajo nos revele lo que buscamos. El teatro sólo puede avanzar con la experiencia del cangrejo, ya que el adelanto de nuestro mundo es tan a menudo hacia los lados como hacia atrás. Esta es la razón por la que durante muy largo tiempo no ha podido existir un estilo universal para el mundo del teatro, a diferencia de las salas teatrales y de ópera del siglo XIX.

Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucción, ni inquietud, ni moda. Hay pilares afirmativos que se manifiestan en esos momentos en que de repente, en cualquier sitio, se produce un logro completo, ocasiones en que una total experiencia colectiva, un teatro total formado por obra y espectador, hace que nos parezca desatino la distinción entre Mortal, Tosco y Sagrado. En esos raros momentos, el teatro festivo, de catarsis, de exploración, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por imitación: lo mortal vuelve de manera furtiva, y comienza de nuevo la búsqueda.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (69) Arte y técnica escénica

 EL TEATRO INMEDIATO (22)

  

Un auténtico ejemplo de necesaria asistencia al teatro es una sesión de psicodrama en un sanatorio mental. Examinemos las condiciones que se dan en este caso. Existe una pequeña comunidad que lleva una vida monótona y regular. Para algunos enfermos, ciertos días acaece un acontecimiento, algo desacostumbrado, algo para pensar en los días siguientes, una sesión de drama. Al entrar en la sala donde va a desarrollarse la sesión, saben que cualquier cosa que ocurra es diferente de lo que sucede en los pabellones, en el jardín, en el cuarto de la televisión. Se sientan en círculo. Al comienzo se mantienen con frecuencia en actitud sospechosa, hostil, apartada. El doctor que dirige la sesión toma la iniciativa y solicita a los pacientes que le propongan temas. Una vez hechas las sugerencias, se discuten y lentamente surgen puntos que interesan a más de un enfermo, que se convierten en puntos de contacto. La conversación se desarrolla penosamente sobre estos temas y el doctor pasa en seguida a dramatizarlos. Cada uno de los componentes del círculo tiene un papel, si bien esto no significa que todos interpreten. Algunos dan un paso adelante en calidad de protagonistas, mientras que otros prefieren permanecer sentados y observan, ya identificándose con el protagonista o siguiendo sus acciones, distanciados y críticos. El conflicto que se desarrolla es auténtico drama, ya que los pacientes que están de pie hablan de temas compartidos por todos los presentes, y lo hacen de la única manera que dichos temas puedan surgir. Tal vez rían, quizás lloren, tal vez no reaccionen. Pero detrás de todo lo que ocurre, entre los llamados dementes, se esconde una muy simple y cuerda base. Comparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cuál puede ser esa ayuda o qué forma es capaz de adoptar. He de confesar que desconozco el valor del psicodrama como tratamiento médico. Quizá su resultado no sea duradero. Pero lo que está fuera de duda es el resultado inmediato. Al cabo de dos horas de comenzar la sesión las relaciones entre los presentes se han modificado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. La conclusión es que algo está más animado, algo fluye de manera más libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. No son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. Aunque lo ocurrido haya sido fragmentariamente incómodo, salen tan vigorizados como si la reunión hubiera transcurrido entre carcajadas. No cabe hablar de optimismo ni de pesimismo, sino de que algunos participantes están temporal y ligeramente más vivos. Tampoco importa que está sensación se evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearán volver. Verán el psicodrama como un oasis en sus vidas.

 

Así es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y público sólo existe una diferencia práctica, no fundamental.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (68) Arte y técnica escénica

 EL TEATRO INMEDIATO (21)

Hoy en día el problema del público es el más importante y difícil con que nos enfrentamos. El de teatro no es un público muy sutil, ni particularmente leal; por lo tanto, hemos de partir en busca de uno “nuevo”. Esta actitud, que es comprensible, viene a ser también algo artificial. Cierto es que, en general, cuanto más joven es un público, más rápidas y libres son sus reacciones. Verdad es también que lo que suele alejar a los jóvenes del teatro es que lo que en este hay de malo, lo que parece indicar que si cambiamos nuestras formas teatrales y nos ganamos a la juventud mataremos dos pájaros de un tiro. Una observación fácilmente comprobable en los campos de fútbol y en las carreras de galgos es que el público popular es más vivo en sus respuestas que el de clase media. Por consiguiente, parece natural que intentemos ganarnos a ese público popular mediante un lenguaje popular.

Sin embargo, esta lógica se rompe con facilidad. El público popular existe y, no obstante, es como un fuego fatuo, inasequible. En vida de Brecht afluían a su teatro del Berlín oriental los intelectuales del sector occidental de la ciudad. El respaldo a la labor de Joan Little-wood procedía del West End, y en su propio distrito jamás consiguió un público proletario lo bastante numeroso para sacarla de dificultades. El Royal Shakespeare Theatre envía grupos a fábricas y círculos juveniles -siguiendo el ejemplo de algunos países europeos- con el fin de “vender” el concepto de teatro a esos sectores de la sociedad que tal vez no han pisado una sala teatral y que quizá están convencidos de que el teatro no es para ellos. Esos grupos intentan suscitar interés, demoler barreras, ganar amigos. Espléndida y estimuladora tarea, tras la que se esconde un problema demasiado peligroso para tratarlo: ¿qué es lo que verdaderamente “venden”? Indicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artículos que ahora están a disposición de todos. Bajo los intentos de hacerse con un nuevo público -“también usted puede venir a la fiesta”- hay un secreto patrocinio, y este, como todo patrocinio, esconde una mentira. Tal mentira consiste en la deducción de que vale la pena recibir el regalo. ¿De verdad creemos en su valor? ¿Basta ofrecer “lo mejor” a las personas que, alejadas del teatro por edad o por pertenecer a una determinada clase social, han sido al fin ganadas? El teatro soviético procura dar “lo mejor”. Los teatros nacionales ofrecen “lo mejor”. En el Metropolitan Opera de Nueva York, en un edificio enteramente nuevo, los mejores cantantes europeos bajo la batuta del mejor director de música mozartiana y organizado por el mejor empresario, interpretan La flauta mágica. Además de la música y de la interpretación, en fecha reciente la copa de la cultura se llenó a rebosar debido a una serie espléndida de cuadros de Chagall exhibida durante la representación. Según el consagrado punto de vista cultural, sería imposible ir más lejos: el joven privilegiado que lleva a su novia a una representación de La flauta mágica alcanza el pináculo de lo que su comunidad puede ofrecer en materia de vida civilizada. El precio de la entrada es “prohibitivo”, pero ¿cuál es el valor de la sesión? En cierto sentido, se corteja peligrosamente a toda clase de público con la misma proposición: venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor.

Todo esto no puede cambiar mientras la cultura o cualquier arte sea simplemente un apéndice del vivir, separable de él y, una vez separado, claramente innecesario. Tal arte sólo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. En el teatro siempre volvemos al mismo punto: no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que también lo ha de compartir el público. Por lo tanto, en este sentido no se trata de cortejar al público, sino de una labor más difícil: evocar en los espectadores una innegable sed y hambre.

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 EL TEATRO INMEDIATO (20)

Lo único que distingue el teatro de las demás artes es su carácter no permanente. No obstante, resulta muy fácil aplicar -casi por la fuerza de la costumbre crítica- modelos permanentes y reglas generales a este efímero fenómeno. En Stokeon-Trent, provincia ciudad inglesa, vi cierta noche una representación de Pigmalión, escenificada en un teatro circular. La combinación de actores vivos, sala adecuada, público vivaz, reveló los elementos más chispeantes de la obra. “Salió” a la perfección. Los espectadores participaron por entero. La interpretación fue completa. Los actores eran demasiados jóvenes para dar la edad de los personajes que incorporaban: los mechones grises eran poco convincentes y excesivo el maquillaje. Si por arte de magia los hubieran trasladado en ese preciso instante al West End de Londres, a una sala de tipo tradicional con un público londinense, dejarían de ser convincentes y los espectadores no quedarían convencidos. Esto no significa que el nivel artístico de Londres sea mejor o más elevado que el provinciano, sino tal vez lo contrario, puesto que es improbable que esa noche se alcanzara en alguna sala de Londres el alto grado de representación de Stoke. No obstante, la comparación resulta imposible. El hipotético “si” no puede ponerse a prueba cuando no se valora sólo a los actores o al texto, sino al conjunto de la representación.

Parte de nuestro estudio del Teatro de la Crueldad se basaba en el público, y nuestro primer estreno fue una interesante experiencia. El espectador que acudió a la sesión “experimental”, falta de seriedad y ligera desaprobación que sugiere la palabra vanguardia. Presentamos una serie de fragmentos. Nuestro propósito era singularmente egoísta, ya que deseábamos ver algunos de nuestros experimentos en las condiciones propias de una representación pública. No dimos programa, ni lista de autores, ni nombre alguno, ni comentario o explicación de nuestras intenciones.

La sesión comenzó con El chorro de sangre, pieza de Artaud de tres minutos de duración, que resultaba más artaudiana que Artaud puesto que habíamos reemplazado por gritos todo su diálogo. Parte del público quedó inmediatamente fascinado, mientras que el resto lo tomó a risa. A continuación ofrecimos un pequeño entremés que a nosotros nos parecía una simple broma. El público quedó perdido: ni los que se habían reído, ni quienes se lo habían tomado en serio sabían qué actitud adoptar. En el transcurso de la representación la tensión fue creciendo y cuando Glenda Jackson, debido a que lo exigía una situación, se despojó de toda su ropa, una nueva tensión se hizo patente ya que lo inesperado podía no tener límites. Observamos que el público no está en modo alguno preparado para formar su propio juicio de manera instantánea, segundo a segundo. La tensión ya no era la misma en la siguiente representación. No hubo críticas, y estoy convencido de que eran escasos los espectadores de la segunda noche que estuvieran informados del estreno. No obstante, el público estaba menos tenso. A mi entender, la razón se debía a otros factores: sabían que se había estrenado y el hecho de que no dijeran nada los periódicos ya los tranquilizaba. No se habían dado los horrores más extremos, ya que si algún espectador hubiera quedado herido o si hubiéramos incendiado el edificio, los periódicos habrían dado la noticia en la primera página. El hecho de que no apareciera nada en la prensa era confortador. Al avanzar las representaciones corrió el rumor de que se trataba de improvisaciones, fragmentos pesados, un trozo de una obra de Genet, una “sacudida” a un texto de Shakespeare, algunos sonidos agudos, y acudió un público reducido que gradualmente quedó compuesto por entusiastas y acérrimos detractores. Siempre que se tiene un verdadero fracaso crítico existe un pequeño grupo de entusiastas, y la última representación se despide con aplausos. Todo ayuda a condicionar al público. Quienes acuden a presenciar una obra a pesar de los comentarios desfavorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa: están preparados, aunque sólo sea para lo peor. Casi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de referencias que nos condicionan antes de que comience la representación y, en cuanto acaba, automáticamente nos levantamos y abandonamos la sala. Al final de cada una de las representaciones de US ofrecimos al público la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato si así lo deseaba, y fue interesante observar que nuestro ofrecimiento ofendía a algunos y satisfacía a otros. La verdad es que no hay razón alguna para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación; muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentados durante diez o más minutos y luego de manera espontánea comenzaron a hablar entre sí. Esto me parece un final más natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir, a menos que esta se considere también como libre elección, no como costumbre social.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (66) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (19)

Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una extraña experiencia. La víspera, durante el ensayo general, uno está completamente seguro de que tal actor realiza un buen trabajo, de que tal escena es interesante, airoso aquel movimiento, claro y significativo ese pasaje. Situado entre el público, una parte de uno mismo reacciona como este y se dice: “Me aburro”, “Ya lo ha dicho antes”, “Me va a ocurrir algo si sigue moviéndose de esa afectada manera” e incluso “No entiendo lo que quieren decir”. Aparte de que los nervios han puesto la sensibilidad a flor de piel, ¿qué es lo que ocurre para que el punto de vista del director sobre su propio trabajo sufra tan sorprendente cambio? Fundamentalmente, el orden en que se suceden los hechos. Intentaré explicarlo con un ejemplo concreto. En la primera escena de una obra la actriz se reúne con su amante. Ha ensayado dicha escena con gran ternura y sinceridad y confiere al simple saludo una intimidad que emociona a todos, si bien al margen del contexto. Ante el público, queda de repente claro que el texto y la acción anteriores no han preparado en modo alguno esa escena: tal vez el espectador está interesado en seguir la pista a otros personajes y temas y, de pronto, se encuentra ante una joven que murmura algo de manera casi inaudible a un hombre. Lo que parece frío, de intención no clara e incluso incomprensible, en una escena posterior la secuencia de los hechos hubiera podido llevar a un silencio en el cual ese murmullo amoroso cobraría pleno significado.

El director intenta mantener un panorama de la totalidad, pero ensaya fragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. En presencia del público, que le obliga a reaccionar como público, ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresiones que produce la obra al desarrollarse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. No es de extrañar que todo parezca diferente.

Por esta razón cualquier experimentador se interesa por todos los aspectos de su relación con el público. En su búsqueda de nuevas posibilidades sitúa al espectador de distintas maneras. Un proscenio, un ruedo, una sala perfectamente iluminada, un granero o cuarto abarrotados, condicionan hechos diferentes. Cabe, sin embargo, que la diferencia sea superficial; una más profunda puede darse cuando el actor es capaz de interpretar sobre la base de una cambiante e interna relación con el espectador. Si el actor consigue captar el interés del público, abatiendo así sus defensas, y luego le engatusa para llevarlo a una inesperada posición o conocimiento de la pugna entre creencias opuestas y absolutas contradicciones, el espectador se hace más activo.

Dicha actividad no exige manifestaciones externas; el público que responde puede parecer activo, aunque esto sea superficial, ya que la verdadera actividad puede ser invisible, pero también indivisible.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (65) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (18)

Examinar individualmente cada uno de los posibles caminos puede ser demasiado lento y destructivo para el conjunto. El director ha de calibrar el tiempo: sentir el ritmo del proceso y observar sus divisiones. Hay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que sólo cabe encontrar mediante la alegría, la extravagancia, la irresponsabilidad. Hay también un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado de su esfuerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de afuera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y, por tanto, privado: nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. Además, un ensayo puede ser incomprensible; con frecuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso entre el asombro y desánimo de la compañía hasta que llega el momento propicio de hacer un alto. No obstante, incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensión y esta un nuevo foco: el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. Otro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitación del trabajo, pìerde de vista la obra. De repente, una mañana el trabajo ha de cambiar: el resultado pasa a ser lo más importante. Se prohíbe con rigor toda broma y adorno retórico y la atención se concentra en el inminente estreno, en la narración, la presentación, la técnica, la audibilidad, la comunicación con el público. Por lo tanto, es una necedad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje técnico o cuando lo evita porque no es artístico. Para un director es facilísimo y funesto estancarse en un método. Llega un momento en que lo único que cuenta es hablar de rapidez, precisión, dicción. Expresiones que una semana antes hubieran podido inutilizar el proceso de creación pasan a ser corrientes: “Más de prisa”, “Continúa”, “Es aburrido”, “Cambia el paso”, “Por el amor de Dios”. Cuanto más se adentro el actor en su tarea interpretativa, más requisitos se le pide que separe, entienda y cumpla simultáneamente. Ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. El resultado es una totalidad, indivisible; por otra parte, la emoción está iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el fin de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo, termine por experimentar algo igualmente indivisible. La catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre. A la sala teatral se llega por dos entradas: el vestíbulo y la puerta del escenario. ¿Hay que considerarlas como eslabones o verlas como símbolos de separación? Si el escenario y la sala guardan relación con la vida, las entradas han de permitir un fácil paso desde la vida exterior hasta el lugar de reunión. Pero si el teatro es esencialmente artificial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, disfraz, cambio de identidad; también el público se viste con esmero, con el fin de señalar su salida del mundo cotidiano y su entrada en un lugar de privilegio a lo largo de una alfombra roja. Ambas consideraciones son verdaderas y han de compararse con cuidado, ya que llevan consigo posibilidades muy diferentes y se relacionan con muy distintas circunstancias sociales. Lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un público. Dicha necesidad es más que un axioma: en el teatro, el público completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para él. Por grande que sea su responsabilidad social siempre puede decir que su mejor guía es su propio instinto y que, si le satisface su obra acabada, existen serias posibilidades de que los demás queden asimismo satisfechos. En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el público no está presente, el objeto no es completo. Ningún actor o director, incluso en plena megalomanía, aceptaría que la obra se interpretara sólo para él. Ningún actor megalomaníaco aceptaría interpretar para sí mismo, para su espejo. Por lo tanto, el director debe trabajar aproximadamente para él durante los ensayos y auténticamente cuando se halla rodeado de público. Cualquier director estará de acuerdo en que su enfoque y su trabajo cambia por completo cuando ocupa una butaca entre el público.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (64) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (17)

En los ensayos, la forma y el contenido han de examinarse unas veces juntos y otras por separado. En ocasiones la exploración de la forma nos descubre de repente el significado que dicha forma requiere; en otras, el estudio del contenido nos proporciona un nuevo sonido rítmico. El director ha de ver dónde se entorpecen los correctos impulsos del intérprete y ayudarle a superar sus propios obstáculos, Cabe decir que todo es un diálogo y un baile entre director e intérprete. Considero que es una exacta metáfora hablar de baile, de vals entre director, intérprete y texto. La progresión es circular, y decidir quién es el guía depende del lugar donde uno se encuentre. El director descubre que constantemente se necesitan nuevos medios, que cualquier técnica es aprovechable, que ninguna técnica lo abarca todo. Comprende que debe seguir el principio natural de rotación de cultivo, que explicación, lógica, improvisación, inspiración son métodos que se secan rápidamente y que ha de moverse del uno al otro. Sabe que pensamiento, emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una fingida separación. Algunos actores no responden a la explicación, mientras que otros la captan. Esto difiere en cada situación, y un día es el actor no intelectual quien inesperadamente responde a una palabra del director, mientras que el intelectual lo entiende todo con un gesto.

En los primeros ensayos, la improvisación, el intercambio de asociaciones y recuerdos, la lectura de documentos sobre la época en que se desarrolla la acción de la obra, así como películas y cuadros, pueden servir para estimular en cada actor el material adecuado al tema de la pieza. Ninguno de estos métodos significa gran cosa por sí mismo, cada uno es un estímulo. En el Marat-Sade, mientras surgían y se posesionaban del actor las dinámicas imágenes de locura y este se abandonaba a ellas en su improvisación, los demás observaban y criticaban. De este modo, una auténtica forma se despegó gradualmente de los clisés que son parte del equipo de un actor cuando interpreta escenas de locura. Cuando el actor conseguía una imitación de la locura que convencía a sus compañeros por su semejanza con la realidad, se presentaba un nuevo problema. La imagen en que se basaba su labor estaba sacada de la observación de la vida, pero la obra trata de la locuta tal como se daba en 1808, es decir, antes de las drogas, del tratamiento, cuando una distinta actitud social respecto al enfermo hacía diferente su comportamiento, etc. Ante esto el actor carecía de modelo exterior; observaba las caras en los cuadros de Goya no como modelos a imitar, sino como aguijadas que alentaran su confianza en seguir el más fuerte y preocupante de sus impulsos interiores. Tenía que servir por completo a esas voces, ya que partir de modelos exteriores era correr gran riesgo. Debía ejercer un acto de posesión y después enfrentarse a una nueva dificultad: su responsabilidad en la obra. Todos los estremecimientos y aullidos, toda la sinceridad del mundo no llevan a una obra a ningún sitio. El actor tiene que decir un texto; si inventa un personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. El intérprete ha de hacer frente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades escénicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra en la dirección contraria: hacer al personaje vivido y funcional. ¿Cómo? Ahí es donde se requiere la inteligencia. Hay un lugar para la discusión, para la investigación, para el estudio de la historia y de sus documentos, así como para el rugido, el aullido y el revuelco por el suelo. Lo hay también para la relajación y la sociabilidad, de la misma manera que existe un tiempo para el silencio, la disciplina y la intensa concentración. Grotowski pidió que barrieran el suelo y que sacaran de la sala toda la ropa y pertenencias personales. A continuación se sentó ante un pupitre, se dirigió a los actores con frialdad y no permitió que se fumara ni se hablara. Este ambiente tenso hizo posible ciertas experiencias. Al leer los libros de Stanislavsky se comprende que algunas de las cosas que escribió no tienen más finalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor, en un tiempo en que la mayoría de los teatros eran puro desaliño. No obstante, a veces nada hay más liberador que la intrascendencia, el olvido de todo lo que suene a elevado. En ocasiones hay que concentrar la atención en un actor; en otras, el proceso colectivo exige un alto en el trabajo individual. No se puede explorar toda faceta.

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EL TEATRO INMEDIATO (16)

Una vez realizada esa tosca separación era posible hacer lo contrario: interpretar los fragmentos eliminados con el pleno convencimiento de que nada tenían que ver con el discurso normal. A continuación resultaba factible explorarlos de muy diferentes maneras -convirtiéndolos en sonidos o movimientos- hasta que el actor veía cada vez más claramente cómo una sola línea puede tener ciertas clavijas de lenguaje natural, a cuyo alrededor se enroscan pensamientos y sensaciones que se manifiestan con palabras de otro orden. Este cambio de estilo desde lo coloquial en apariencia a lo evidentemente estilizado es tan sutil que no puede observarse con actitudes poco refinadas. Cuando el actor busca la forma de un lenguaje ha de tener cuidado en no decidir demasiado fácilmente qué es lo musical y qué es lo rítmico. No basta que el actor que interpreta a Lear diga de carrerilla el verso durante la escena de la tormenta, en la creencia de que las palabras son espléndidas notas de música tempestuosa. Ni es válido decir el verso de manera tranquila, buscando su significado, como si realmente se fraguara en el interior del actor. Un fragmento de verso ha de entenderse como una fórmula que contiene muchas características, como un código en el que cada letra tiene una función diferente. En la escena de la tormenta, las consonantes explosivas están puestas para sugerir por imitación el trueno, la lluvia y el viento. Pero las consonantes no son todo: en estas crepitantes letras se retuerce un significado que está siempre cambiando, un significado llevado por el portador de significado, las imágenes. Así, “vosotros, cataratas y huracanes, diluviad” es una cosa y “destruye en un instante todos los gérmenes que producen al hombre ingrato” es otra completamente distinta. Con un texto tan denso como este se necesita hasta el último grado de habilidad; cualquier actor vulgar puede rugir ambas líneas con el mismo ruido, pero el verdadero artista no sólo debe ofrecernos con absoluta claridad la imagen -semejante a una mezcla de Hieronymus Bosch y Max Ernst- de los cielos derramando sus espermatozoos, correspondiente a la segunda línea sino que debe también presentarla dentro del contexto de la furia de Lear. Una vez más observará que el verso se apoya fuertemente en “que producen un hombre ingrato”, lo que dará al actor una orientación muy precisa del propio Shakespeare, y tanteará en busca de una restructura rítmica que le capacite para dar a esas cinco palabras el peso y la fuerza de una línea más larga y, una vez logrado, lanzar sobre el plano largo del hombre bajo la tormenta un tremendo primer plano cinematográfico, esta especie de primer plano con una idea nos libera de una exclusiva preocupación por el hombre. Nuestras complejas facultades se comprometen de manera más plena y en nuestra mente colocamos al hombre ingrato sobre Lear y el mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en uno y al mismo tiempo.

Sin embargo, este es el punto donde más necesitamos mantenernos en contacto con el sentido común, donde el legítimo artificio se vuelve altisonante o ampuloso. El contenido de una frase como “Tome un whisky” lo refleja mucho mejor un tono de voz coloquial que una canción, ya que a nuestro entender sólo tiene una dimensión, un peso, una función. Sin embargo, en Madame Butterfly esas palabras se dan cantadas e indirectamente Pucci deja en ridículo a toda la operística. “¡Eh, la comida!” son palabras de Shakespeare escritas en una tragedia en verso, pero en realidad pertenecen a dos mundos de interpretación diferentes por completo.

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EL TEATRO INMEDIATO (15)

La música es un lenguaje relacionado con lo invisible por medio del cual la nada cobra de repente una forma que no puede verse aunque sí percibirse. La declamación no es música, si bien corresponde a algo distinto del discurso corriente: Sprechgesang, también. Carl Orff ha colocado la tragedia en un elevado nivel de discurso rítmico, mantenido y puntuado por percusión, y el resultado no es sólo sorprendente sino esencialmente distinto de la tragedia hablada y cantada: habla de una cosa diferente. No podemos separar la estructura ni el sonido del “Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca” de Lear de su complejo de significados, ni aislar el “Monstruo de ingratitud” del mismo Lear sin ver que la brevedad de la línea del verso acentúa de manera tremenda las sílabas. En “Monstruo de ingratitud” hay un movimiento que traspasa las palabras. La textura del lenguaje se aproxima a las experiencias que Beethoven puso en modelos de sonido; sin embargo, no es música, no puede abstraerse de su sentido. El verso es engañoso.

Uno de los ejercicios que realizamos en otro tiempo consistía en tomar una escena de Shakespeare, el adiós de Romeo y Julieta, e intentar (claro está que artificialmente) desenmarañar los diferentes estilos entretejidos en el texto. La escena es como sigue:

JULIETA: ¿Quieres marcharte ya? Aun no ha despuntado el día. Era el ruiseñor, y no la alondra, la que hirió el fondo temeroso de tu oído. Todas las noches trina en aquel granero. ¡Créeme, amor mío, era el ruiseñor!

ROMEO: Era la alondra, la mensajera de la mañana, no el ruiseñor. Mira, amor mío, qué envidiosas franjas de luz ribetean las rasgadas nubes allá en el Oriente. Las candelas de la noche se han extinguido ya, y el día bullicioso asoma de puntillas en la brumosa cima de las montañas. ¡Es preciso que parta y viva, o que me quede y muera!

JULIETA:  Aquella claridad lejana no es la luz del día, lo sé, lo sé yo. Es algún meteoro que exhala el Sol para que te sirva de porta antorcha y te alumbre esta noche en tu camino a Mantua. ¡Quédate, por tanto, aun! No tienes necesidad de marcharte.

ROMEO: ¡Que me prendan! ¡Que me hagan morir! ¡Si tú lo quieres, estoy decidido! Diré que aquel resplandor grisáceo no es el semblante de la aurora, sino el pálido reflejo de Cintia, y que no son tampoco de la alondra estas notas vibrantes que rasgan la bóveda celeste tan alto por encima de nuestras cabezas. ¡Mi deseo de quedarme vence a mi voluntad de partir! ¡Ven, muerte, y sé bienvenida! Julieta lo quiere. Pero ¿qué te pasa, alma mía? ¡Charlemos; aun no es de día!

Se requería a los actores a seleccionar sólo aquellas palabras que pudieran interpretar de manera naturalista, las que pudieran usar de modo inconsciente en una película. El resultado era el siguiente:

JULIETA: ¿Quieres marcharte ya? Aun no ha despuntado el día. Era el ruiseñor, (pausa) y no la alondra (pausa).

ROMEO: Era la alondra, (pausa) no el ruiseñor. Mira, amor mío, (pausa) es preciso que parta y viva, o que me quede y muera.

JULIETA: Aquella claridad lejana no es la luz del día; (pausa) quédate, por tanto, aun. No tienes necesidad de marcharte.

ROMEO: ¡Que me prendan! ¡Que me hagan morir! ¡Si tú lo quieres, estoy decidido! (Pausa) ¡Ven muerte, y sé bienvenida! Julieta lo quiere. Pero ¿qué te pasa, alma mía? ¡Charlemos; aun no es de día!

Los actores interpretaban este fragmento como si se tratara de la escena de una obra moderna llena de vivas pausas, decían en voz alta las palabras seleccionadas, aunque repetían para sí solos las palabras que faltaban, con el fin de recobrar la desigual longitud de los silencios. La escena que surgía habría sido buena para el cine, ya que en una película los momentos de diálogo unidos por un ritmo de silencios de duración se mantendrían con primeros planos y otras imágenes silenciosas y concomitantes.

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EL TEATRO INMEDIATO (14)

En Francia, el actor llega a una prueba de examen, solicita que le muestren la escena más violenta de la obra y sin el menor escrúpulo de conciencia se lanza a ella para demostrar sus progresos. El actor francés que interpreta un papel clásico se eleva y luego se sumerge en la escena: juzga el éxito o el fracaso de su actuación por el grado en que se rinde a sus emociones, por la posibilidad de que su carga interior alcance su máximo tono, de donde deriva su creencia en la Musa, en la inspiración, etcétera. La inconsistencia de su trabajo radica en que le lleva a interpretar generalizaciones. Quiero decir que en una escena violenta dicho actor “se monta” en su nota colérica o, más bien, se sumerge en ella y esta fuerza le conduce por la escena. Eso puede darle cierta potencia e incluso cierto poder hipnótico sobre el público, poder que falsamente se considera “lírico” y “trascendental”. Lo cierto es que tal actor queda prisionero de su cólera, incapacitado de salir de ella si un sutil cambio del texto exige algo nuevo. En un párrafo que contenga elementos naturales y líricos, todo lo declama como si cada una de las palabras estuviera igualmente preñada de sentido. Esta torpeza es la que hace que los actores parezcan estúpidos, e irreal la interpretación grandiosa.

Jean Genet desea que el teatro salga de lo trivial; en una serie de cartas que escribió a Roger Blin cuando este dirigía Las persianas le apremiaba a empujar a los actores hacia el “lirismo”. El consejo suena bastante bien en teoría, pero ¿qué es el lirismo? ¿Qué es la interpretación “que se sale de lo ordinario”? ¿Exige una voz especial, una manera hinchada? ¿Acaso es reliquia de alguna válida y antigua tradición la manera que tienen de cantar los párrafos los viejos actores del teatro clásico? ¿En qué punto la búsqueda de la forma es aceptación de la artificialidad? Este es uno de los mayores problemas con que nos enfrentamos hoy día, y mientras sigamos creyendo -aunque sea de manera oculta- que las máscaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hieráticos, la declamación, los movimientos de ballet, son de algún modo “ritualistas” por derecho propio y, en consecuencia, líricos y profundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral.

Al menos uno puede comprender que todo es lenguaje para algo y que nada es lenguaje para todo. Cada acto acaece por derecho propio y al mismo tiempo es analogía de algo más. Arrugo un trozo de papel, y este gesto es completo por sí mismo; lo que hago sobre un escenario no necesita ser más de lo que parece en el momento en que ocurre. Puede ser también una metáfora. Quien haya visto a Patrick Magee en The Birth-day Party hacienda tiras una hoja de periódico exactamente como en la vida cotidiana y al mismo tiempo de manera ritualista, comprenderá lo que eso significa. Una metáfora es un signo y una ilustración, o sea que es un fragmento de lenguaje. Cada tono, cada modelo rítmico, es un fragmento de lenguaje y corresponde a una experiencia diferente. A menudo nada es tan mortal como un actor de buena escuela cuando recita el verso; claro está que existen normas prosódicas que ayudan a clarificar ciertas cosas a un actor que se halla en determinada etapa de su desarrollo, pero ha de descubrir finalmente que los ritmos de cada personaje son tan distintivos como las huellas dactilares. Luego ha de buscar a qué corresponde cada nota de la escala musical.

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EL TEATRO INMEDIATO (13)

La tarea más difícil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo único que necesita es sinceridad. El tono moral de la palabra origina gran confusión. En cierto modo, el más acusado rasgo de los actores de Brecht es el grado de su insinceridad. Sólo esa distanciación hará ver al actor sus propios clisés. La palabra sinceridad contiene una peligrosa trampa. En primer lugar, el actor joven descubre que su trabajo es tan exigente que le impone ciertas habilidades. Por ejemplo, ha de hacerse oír, su cuerpo ha de supeditarse a sus deseos, debe dominar su tiempo escénico, no ser esclavo de fortuitos ritmos. Busca, por lo tanto, una técnica, y pronto adquiere pericia. Dicha pericia puede convertirse fácilmente en orgullo y en un fin por sí misma. Pasa a ser destreza sin otra finalidad que su propia-exhibición; en otras palabras, el arte se hace insincero. El actor joven observa la insinceridad del veterano y siente aversión. Busca la sinceridad, palabra cargada de matices; al igual que el término limpieza, lleva consigo recuerdos infantiles de bondad y decencia. Parece un buen ideal, un objetivo mejor que el de adquirir cada vez más técnica, y, como la sinceridad es un sentimiento, siempre puede uno decir cuándo es sincero. Hay, pues, una senda a seguir; se puede alcanzar la sinceridad mediante la dedicación, “dándose” emocionalmente, con honradez y, como dicen los franceses, “metiéndose en el baño”. Por desgracia, es fácil que el resultado equivalga a la peor clase de interpretación. En cualquiera de las demás artes, por muy a fondo que se llegue en el acto de crear, siempre es posible separarse y observar el resultado. Cuando el pintor retrocede del caballete pueden operar en su interior otras potencias que le advierten de sus excesos. La cabeza del pianista está físicamente menos comprometida que sus dedos y, aunque el artista se halle “arrebatado” por la música, su oído mantiene un grado de desapego y de control objetivo. El arte interpretativo es en muchos aspectos único en sus dificultades, ya que el medio expresivo del actor es el traicionero, mudable y misterioso material de sí mismo. Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie: despego sin despego. Ha de ser sincero e insincero: debe practicar cómo ser insincero con sinceridad y cómo mentir con verdad. Esto es casi imposible, pero es esencial y fácilmente se pasa por alto. Con demasiada frecuencia los actores montan su trabajo con restos de doctrina, no por culpa suya sino por la influencia de las mortales escuelas que existen en todo el mundo. El gran método de Stanislavsky, que por primera vez consideraba todo el arte interpretativo desde el punto de vista de la ciencia y del conocimiento, ha hecho tanto daño como bien a muchos jóvenes actores, que lo leen mal en detalle y lo más que llegan es a aborrecer la impostura. Después de Artaud, los igualmente significativos textos de Artaud, medio leídos y digeridos en una décima parte, han llevado a la ingenua creencia de que el compromiso emocional y la auto exposición sin vacilaciones son las cosas que verdaderamente cuentan. A esto hay que agregar en fecha reciente los fragmentos de Grotowski, mal asimilados y comprendidos. Existe ahora una nueva forma de interpretación sincera que consiste en vivirlo todo a través del cuerpo. Es una especie de naturalismo. En este, el actor intenta sinceramente imitar las emociones y actos de la vida cotidiana y vivir su papel. En ese otro naturalismo el actor se entrega tan completamente como en el anterior para vivir por entero su conducta irreal. Y se engaña. Debido a que el tipo de teatro con el que se halla asociado parece oponerse al naturalismo pasado de moda, cree que también él se encuentra lejos de este despreciado estilo. Lo cierto es que enfoca el paisaje de sus propias emociones con la misma convicción de que ha de reproducirse fotográficamente todo detalle. El resultado es a menudo blando, fofo, excesivo y no convincente.

Hay grupos de actores, en particular en Estados Unidos, que se alimentan de Genet y Artaud y que desprecian toda forma de naturalismo. Se sentirían muy indignados si se les calificara de naturalistas y, sin embargo, eso es precisamente lo que limita su arte. Poner en tensión hasta la última fibra de uno puede parecer un modo de compromiso total, pero cabe que la verdadera exigencia artística sea todavía más rigurosa y requiera menos manifestaciones u otras completamente distintas. Para entender esto hemos de pensar que al lado de la emoción siempre hay un papel para una inteligencia especial, que no está allí al comienzo, pero que ha de desarrollarse como instrumento selecto. Existe una necesidad de distanciamiento, en particular, al igual que se necesitan ciertas formas, todo ello difícil de definir, si bien imposible de pasar por alto. Por ejemplo, los actores aparentan luchar con total abandono y genuina violencia. Todo actor está dispuesto a interpretar escenas de muerte, y a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta que no sabe nada en absoluto sobre la muerte.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (61) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (12)

El intérprete verdaderamente creador llega al estreno con un pánico distinto y más acusado. Durante los ensayos ha explorado aspectos de un personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales; la honestidad de su búsqueda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el último ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia. Anhela también agarrarse a todo lo que encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el público sin defensa y desprevenido; sin embargo, eso es exactamente lo que debe hacer. Ha de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo. Esto resulta más fácil a los actores franceses que a los ingleses, ya que por temperamento están más abiertos a la idea de que nada vale nada. Y esta es la única manera de que un papel nazca en lugar de construirlo. El que ha sido construido es el mismo todas las noches, claro está que lentamente erosionado. El papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo que le hace siempre distinto. Cierto es que a la larga el diario esfuerzo de recreación se hace insoportable, momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado técnica que le mantendrá hasta el final.

En cierta ocasión trabajé con este actor detallista llamado Alfred Lunt. En el primer acto tenía una escena sentado en un banco. Durante el ensayo sugirió quitarse un zapato y frotarse el pie. Luego lo sacudió para vaciarlo antes de ponérselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante nuestra gira, pasé ante su camerino. La puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo señas para que entrara. Cerró la puerta y me pidió que me sentara. “Siempre que usted esté de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto”. Abrió la mano y me mostró dos piedrecitas. “Me preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las piedrecitas. El público las verá caer y oirá el ruido que producen contra el suelo. ¿Qué le parece?”. Le dije que era una excelente idea y su cara se iluminó. Observó complacido las dos piedrecitas, me miró y de repente su expresión cambió. Observó de nuevo las piedrecitas con ansiedad. “¿No cree que será mejor poner una sola?”.

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (59) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (10)

El objetivo de la improvisación y de los ejercicios de adiestramiento de los actores durante los ensayos es siempre el mismo: alejarse del teatro mortal. No se trata de rociarse con desenfrenada euforia, como a menudo sospechan los extraños, puesto que la finalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias barreras, a los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad recién encontrada. El actor que interpreta falsamente una gran escena parece falso al público porque instante a instante, en su progresión de una a otra actitud del personaje, sustituye los detalles reales por los falsos: mediante actitudes de imitación ofrece minúsculas, transitorias e inauténticas emociones. Pero esto no puede captarse durante el ensayo de las grandes escenas, ya que hay demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. La finalidad de un ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar más y más el área personal hasta que quede revelado el origen de una mentira. Si el actor es capaz de encontrar y comprender ese momento, quizá pueda abrirse a un impulso más profundo, más creativo.

Cabe decir lo mismo cuando dos actores interpretan conjuntamente. Lo que conocemos mejor es el efecto general y externo de la interpretación: gran parte de la labor del equipo, de la que el teatro inglés se siente tan orgulloso, se basa en la amabilidad, cortesía, moderación, toma y daca, a ti te toca, tú primero, etcétera, facsímile que funciona siempre que los actores tengan una experiencia semejante; por ejemplo, los actores maduros se compenetran perfectamente, así como los muy jóvenes, pero cuando se mezclan el resultado es a menudo confuso, a pesar de su cuidado y mutuo respeto. En un montaje que hice en París de la obra de Genet El balcón, tuve que mezclar actores de formación muy distinta: clásica, cinematográfica, de ballet y procedentes del campo no profesional. Largas sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron para que este híbrido grupo se conjuntara y hallara un medio de directa respuesta entre sus componentes.

Ciertos ejercicios abren recíprocamente a los actores de modo muy diferente; por ejemplo, varios actores interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el fin de que cada uno tenga que prestar atención al conjunto y sepa qué momentos dependen de él. Los hay también que desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad mediante la calidad de una improvisación y, en cuanto se debilita la compartida invención, cambian a nuevas situaciones. Muchos ejercicios pretenden en primer lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por sí mismo lo que únicamente existe en él, para obligarle después a aceptar ciegamente las direcciones externas y que de esta manera, al elevar la sensibilidad de su oído, pueda escuchar en su interior movimientos que de otra forma nunca hubiera detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio de Shakespeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a toda velocidad y de manera repetida. Al principio, la dificultad técnica absorbe toda la atención de los intérpretes; luego, cuando gradualmente dominan las dificultades, se les pide que resalten el significado de las palabras sin variar la forma inflexible. Esto parece imposible debido a la rapidez y al ritmo mecánico: al actor se le impide usar cualquiera de sus medios normales de expresión. Entonces, de repente, derriba una barrera y experimenta cuánta libertad puede caber en la más estrecha disciplina.