DOSSIER AUGUSTO TORRES / 4 - ANHELO HERNÁNDEZ

AUGUSTO

Captar su gesto y luego continuar.

CAVAILLES, citado por BACHELARD en El compromiso racionalista.

Muchas noches, muchas veces, usando de los privilegios de una larga amistad le pedí a Augusto que me mostrara lo que estaba haciendo.

Bajábamos entonces a su taller y él despaciosamente colocaba contra la pared, una por una, sus más recientes obras como si estuviéramos regresando a aquel tiempo, más de cuarenta años atrás, cuando cediendo a la fatiga y a la claudicación de la luz crepuscular nos concedíamos un rato más para considerar lo que nos había dado la jornada.

Nuestra conversación se iniciaba con el comentario sobre sus cuadros y luego como por una deriva natural encallábamos en la revisión de los principios y cuestionábamos las convicciones propias y ajenas acerca del arte de nuestro tiempo como si por esa ventana nos asomáramos al mundo…

Constatábamos la desaparición de las vanguardias y de sus programas y el regreso hesitante de algunos ismos, para inevitablemente verificar el cambio y la progresiva pérdida de valores que a nuestro entender el arte siempre salva.

Y si entonces le hubiera dicho, teorizando mi impresión en voz alta, que hasta por esa definición de las artes como visuales se inculca una teoría que por identificar mediación y finalidad deprecia lo que bulle en el espíritu humano más allá de los sentidos y las ideas, Augusto entonces me habría respondido por enésima vez, que al comulgar con eso se oponía el arte universal que nuestro maestro preconizara en la escuela del Sur y los desiertos de esta América.

Y yo sin saber si mirarlo o mirar sus trabajos, me hubiera guardado para luego pensarlo mejor, si no habría otras opciones que la pirotécnica colección de reacciones de la sensibilidad que hoy invade las galerías o una metafísica como la de su padre.

Con esto Augusto dejaba asentada su fidelidad connatural a un arte de esencias pero dejando en la penumbra que él mismo desde siempre exploraba nuevos caminos…

Tenía mi amigo un horror vacui propio, no el motivado por el silencio de los espacios, sino por el que provocaba en él la inanidad de las formas.

“No hay cosa más horrible -decía- que caer en la vaciedad de lo decorativo, en la oquedad de los academismos”.

Era consciente pues de que la densidad significativa de los simbólico podía extraviarse en lo geométrico, y que si en las obras mayores se da que geometría y significación coincidan las más veces se llega a lo esquemático y que cuando esto acontece la obra pierde, como los pecadores la de dios, aquel estado de gracia que sabe configurar el arte.

Me explico; en la medida en que la imagen quiere referirse a entidades espirituales y no a hechos palmarios, se despoja de las singularidades que lo convierten en signo de las cosas ausentes, y lo que sobreviene puede ser de dos órdenes: o un esquema que significa sólo lo convenido -y que precisamente por reiterar nociones adquiridas se inhibe de ser arte- o un milagro que atina, más allá de toda convención, a descubrir una deslumbradora “tierra ignota”.

Sortear lo imitativo y lo esquemático -Escila y Caribdis- no es fácil y Augusto, columbrando sus modos de vencer el vacío en medio de una lucha sin concesiones ni cuartel, los fue reconociendo -porque se ve lo que se busca- en la tradición de la pintura occidental.

Como quería restaurar la existencia de los objetos destruida por la estructura “geométrica” del cuadro, recurrió a la luz, (no a la exterior sino a la del propio cuadro) y a la síntesis visual y más aun, a la armonía de los acordes cromáticos; apelando al planismo, pero tentado por la profundidad del espacio volvió a encontrar aquella ambigüedad que equipara las formas y los fondos, la figuración de los objetos y sus sombras, sin ceder nada a la desatención.

Era ya suyo, estaba en su carácter, el rigor formal que preside la obra de los constructivistas y neoplasticistas.

Su admiración por Velázquez o por las obras de los “metafísicos” cuatrocentistas italianos, se comprende mejor cuando se acepta que en ellos encontró anticipadas sus preocupaciones y que sus obras eran para él coordenadas de que se valía para orientar su trabajo creador.

En su obra no hay trasplantes sino comunidad de premisas, afinidades espirituales y apropiación por el derecho de descubrimiento.

Augusto, como verdadero pintor de la pintura, que no fabricante de cuadros, sabía en sus huesos lo trabajoso e intrincado y esencial que es formar, libre de arrogancias y presunciones, al artista que hay detrás de cada obra.

En el rigor severo de la estructura y el tono de las suyas se advierte la intransigente obstinación que no le permitía reposar hasta que todo ello mostrase la doble vida de la forma y los objetos. En esta lucha por asimilar la enseñanza de su padre y la tradición de la pintura, desbrozó el camino hacia sí mismo.

Estaba en su carácter el asumirse asumiendo y esa era su forma de “recobrar el gesto (de los maestros) y continuar”.

Cuando Augusto se dijo que para poder pintar las cosas debía primero recobrarlas y no sólo reverlas, se apartaba de la herencia recibida de lo pitagórico y metafísico que entiende que las cosas en su ser son inmutables.

Por eso en cada cuadro volvía a tamizar las múltiples cualidades de lo vivido y reclutaba entre lo que quedaba en el tamiz sólo aquello que más allá de toda truculencia ilusionista, sin importarle las contradictorias consecuencias de sus actos, fuese capaz de evocar a la vez los objetos y el todo del que son parte.

Así en sus pinturas y dibujos conviven lo volumétrico y lo plano, lo opaco alcanza a ser traslúcido, la estructura planista proyecta sombra, el objeto es presentado entero o por sus partes, y el color descriptivo en un momento deja de serlo para revelarse como un arbitrio introductor del equilibrio, una línea inclinada que en un lugar describe la profundidad del campo visual convive con otra que sólo articula el conjunto, pero todo se enlaza y lo que al comienzo pareciera necesidad… y en la callada superficie de la tela, no importa si compuesta entre fragores, queda visible la luz no vista que compone el arte.

Marzo 1994.

PATRICIA BENTANCUR - DOSSIER AUGUSTO TORRES / 3

 LA CONSECUENCIA EXTREMA

  

(extraído del catálogo de la Muestra Antológica 1936 / 1991)

  

TERCERA ENTREGA

III / LA PINTURA ITINERANTE

  

Esta muestra incluye trabajos realizados desde el año 1936 hasta 1991, con excepción de un dibujo de 1926.

  

El nomadismo recurrente que caracterizó la vida de Augusto Torres se percibe a lo largo de toda su obra. Recorre distintas tendencias y temáticas del arte a través de los más diversos enfoques. Su producción abarca variados géneros: naturaleza muerta, paisaje, retrato, retrato medido que se entendía como figura, motivos religiosos, constructivos, formas, paisaje urbano: puerto-ciudad, metafísicos, perspectivas, caballos y figuras de jazz. Utiliza todos los medios técnicos y todos los posibles soportes: telas, cartón, papel para los dibujos y pinturas en los que básicamente emplea óleo, aunque también existen innumerables trabajos en gouache, témpera, acrílicos, pasteles, carbonillas y lápiz. Para los murales y los objetos, prefirió especialmente madera, cerámica y piedra.

  

Augusto, a diferencia de otros artistas, no encargaba la realización de sus trabajos volumétricos, prefería hacerlos él mismo. Por esta causa son escasas las piezas tridimensionales que se pueden encontrar de la autoría de Augusto, pese a que fuera uno de los temas más importantes a lo largo de toda su carrera.

  

Se conservan centenares de proyectos para realizar en madera y en piedra y algunas de las obras en cartón o tela de lo que llamamos aquí “formas” son proyectos para esas piezas tridimensionales.

  

Ritmo, Todo y Estructura son las bases de este arte universal, que se apoya en el neoplasticismo, el cubismo y el surrealismo. La fragmentación temática, líneas horizontales, verticales y ortogonales que tejen esa trama, a veces vista, a veces oculta, que encierra la esencia de un estilo.

  

Los 17 retratos que se incluyen en esta muestra recorren 37 años de trabajo, desde 1964 a 1983. Los retratos podían ser de aproximación naturalista, lo que llamaban “pintura-pintura”, podían también ser medidos, en cuyo caso en el Taller se denominaban “figuras”. La deformación a la que obliga la medida reinterpreta la fisonomía del o la modelo. Se racionaliza la deformación.

  

El concepto del dibujo manejado en el Taller, y al que adhirió Augusto, queda plasmado en el pensamiento de Torres García en “Universalismo Constructivo”: “Toda intervención está en el dibujo; así como todo ordenamiento en la proporción. Por esto puede subsistir, sin apoyo de ninguna otra modalidad de arte, un grafismo geométrico ordenado”. En “La Recuperación del Objeto”: “Por esto los esquemas geométricos no deberían generarse en los términos abstractos del lenguaje, sino en la forma. Primero trazaría un círculo, el cual podría ser después un sol, un reloj, una rueda; y de un cuadrado y un triángulo haría una casa, con cuadrados más chicos para las puertas y ventanas…”

  

Augusto fue un excepcional e incansable dibujante, defendía y propiciaba la práctica del dibujo. El material que se conserva es verdaderamente excepcional, todas sus obras en tela o cartón podrían acompañarse por decenas de dibujos, bocetos y estudios. Cualquier trozo de papel servía para estos dibujos, nunca pensaba en la perdurabilidad de la obra, no solamente los dibujos sino muchos de los cuadros sobre cartón están pintados por ambos lados. Afortunadamente algunos cartones permitieron recuperar ambas imágenes. La selección incluye 39 dibujos de distintos períodos, que abarcan temáticamente casi la totalidad de los variados enfoques que continuó en la pintura y en su trabajo mural.

  

A lo largo de su vida creativa, los motivos que pinta Augusto son prácticamente los mismos. Son objetos cotidianos, objetos que hasta hoy se pueden encontrar en su taller o en su casa. Pipa, libro, mesa, copa, vaso, botella, frutero, espejo, alguna tela o cortinado. Posteriormente incluye las formas abstractas geométricas, que no referencian ningún objeto específico, triángulos, rectángulos o círculos. Se incorporan también símbolos, algunos indescifrables, otros con claras referencias orientales o de inspiración primitiva.

  

Los rectángulos como vanos, que se abren al cielo, que encuentran las nubes, los barcos y las grúas, que Torres García definía como creaciones fantásticas del día de hoy” (39), los retazos de ciudad, el horizonte.

  

Textos como palabras sueltas, entrecortadas, sin mayor significado, a veces como mera referencia, podemos descubrir que se trata de Barcelona o Montevideo. No existe un discurso conceptual, sólo el grafismo de la letra entendida como una forma geométrica más simple o el objeto más palpable en una ineludible abstracción naturalista, puede encerrar los tonos más bajos de la paleta, o contener los gritos más rabiosos de los primarios sin concesiones.

  

En la década del 30 sus trabajos comienzan a adquirir una cierta dimensión personal. La atención fluctúa entre la abstracción y la figuración, entre lo real y lo metafísico, lo aparente y lo concreto. La sintaxis y la síntesis cubista, sin desmentir su amor por los grandes maestros como Paolo Uccelo. Al gusto por las tradiciones del Renacimiento italiano se suma la fuerte influencia española centrada especialmente en la obra de Velázquez. La paleta baja de grises coloreados en contraposición tonal, el trabajo en la luz. Relaciones cromáticas, tonales y rítmicas para crear su sistema armónico.

  

El tema de la naturaleza muerta será la base para recorrer los distintos períodos y enfoques que podemos encontrar en la obra de Augusto Torres, en estos casi 60 años de trabajo que se exponen.

  

La serie de los “fruteros”, intenta dejar en evidencia esos distintos caminos asumidos por Augusto y plasmar la obsesión que caracterizó su trabajo. Estas obras abarcan un período de creación comprendido entre los años 1949 y 1991.

  

Muchos de los sistemas de objetos a representar, eran estudios, ejercicios que se planteaban a muchos alumnos en el Taller. Los ejercicios integraban rigurosos estudios de color, por ejemplo utilizar únicamente: sombra, negro y blanco; o sólo negro y blanco (40); estudios en 7 o 5 tonos, etc. y también los ejercicios de composición, basados en la “divina proporción”. No todos los estudios fueron obras acabadas o que tuvieran valor por sí mismas. Muchas de las naturalezas realizadas por Augusto, eran ideadas mentalmente, no eran la representación de ningún objeto. A pesar de lo cual Augusto insistía en la práctica de pintar al natural, exhortaba a sus alumnos a no perder la práctica del dibujo. En “Raison et Nature”, París, Mayo de 1932, su padre sostenía: “El arte deberá buscarse también en la razón como ha hecho en épocas constructivas, y no solamente en el instinto, pues como cualquier otra cosa no puede encontrar su base si no es en la Razón”. La regla que corrige la emoción…

  

En la “Naturaleza muerta con pipa”, 1985, la estructura definida por el compás va provocando la deformación de los objetos; esa deformación no es caprichosa, responde a la medida, pero esa medida matemática, mera herramienta, es al mismo tiempo, la medida sensible, la medida que el artista encuentra en su mente, la medida que hay que rescatar y recrear para ese espacio concreto.

  

La deformación no era arbitraria, el sostén de la obra era la medida, pero esa medida no garantizaba la excelencia, había que sentirla y extraer de los objetos el espíritu. “La medida no salva”.

  

En “Interior con mesa”, 1986, Augusto persiste obsesivamente en el estudio de las formas, una vez más pequeñas modificaciones expresan su búsqueda incansable. La deformación de la mesa destaca sobre un fondo más oscuro que define un borde más preciso, más marcado, mayor contraste y diferencias tonales que dibujan a los objetos con precisión, pipa, libro, copa, así como objetos que son sólo formas sugeridas, formas geométricas básicas, curvas, rectángulos y triángulos. Borde superior y lateral izquierdo quedan definidos por dos planos estrechos en el que se involucra un fondo monocromo, la línea recta o curva, la entonación en gris de la parte superior y en rojo del sector lateral.

  

El centro del cuadro deja en evidencia una trama-estructura, que no responde a la lógica aparente de las posibles figuras.

  

Los planos oscuros, fondo del plano mayor de la mesa, van generando un ritmo circular en sentido antihorario que descansa en la simple austeridad, tonal y formal, de los bordes mencionados.

  

La fragmentación, la geometría y la abstracción, valorizan la creación personal de los objetos en la luz, objetos inexistentes en el momento de plasmarlos, sombras como objetos protagónicos de la estructura, sombras que personifican a un nuevo objeto, sombras geométricas y sombras naturales, la cualidad metafísica de los objetos, la arquitectura de un cuadro, la estructura sígnica en sentido matemático sistémico.

  

La regla de oro, “divina proporción”, “sección áurea” o “sección de oro”, la matemática ordenadora del espacio, las leyes de la armonía universal; pero como decía el Maestro: “La medida no salva”, la irreductible implicancia del creador en la obra, la medida manda hasta cierto punto, no alcanza con usar el compás para crear.

  

Este concepto tan simple resulta muchas veces olvidado en las apresuradas apreciaciones sobre las obras que se engloban sin mayores miramientos en constructivas, del T.T.G. o de la Escuela del Sur, etc.

  

“La composición es siempre una estructura que pertenece exclusivamente al pintor, la belleza surge siempre de esa armazón formal, no del motivo” (41).

  

Torres García retorna definitivamente a Uruguay en 1934. En 1938, mientras Augusto continúa pintando naturalezas muertas en sentido naturalista, trabaja paralelamente en la geometría. Augusto volvía de Europa y las enseñanzas de su padre y particularmente sus estudios con A. Ozenfant, las tendencias abstraccionistas del purismo y el neoplasticismo se sumaban al espíritu fragmentario del futurismo de Boccioni y Severini. Estos contactos y tantos otros que lo acercaron a Velázquez, Klee y Mondrian, a la descomposición analítica de V. Kandinsky, al arte primitivo de distintas regiones, marcaron su trabajo eterno y en paralelo entre el naturalismo y el constructivismo más severo.

  

Augusto era capaz de retomar un cuadro 30 años después, para continuar trabajando sobre esa base y aplicar las modificaciones que creía necesarias, inevitables.

  

Así la obra “Interior Geométrico” de 1938, será la base para “Naturaleza Muerta Constructiva” de 1978. El mismo motivo se transforma, la aparente igualdad de las obras se derrumba ante la mirada mínimamente atenta. La apreciación inmediata nos lleva a la base del color como tónica fundamental del cambio, en el mismo motivo los colores cálidos de la primera obra, se convierten en fríos tonos azulados y grisáceos. El ritmo tonal y los marcados contrastes de la obra del 38, se dulcifican en la segunda. La línea adquiere un carácter más sensible, las sombras se empastan con los objetos, algunos bordes desaparecen, la botella pierde su límite y pasa a estar integrada al fondo, las sombras adquieren mayor protagonismo, juega con las formas y los colores, crea con inigualable libertad, lo lúdico se plasma en cada cuadro, en cada retorno.

  

Uno de los períodos más importantes de la obra de Augusto, y quizá el más personal de todos ellos, podemos marcarlo a partir de 1975, año en que se instalan en Barcelona. Compone la estructura conjugando misteriosamente los más variados elementos, mundo surrealista, recupera la metafísica de los objetos, paisaje y formas. Augusto yuxtapone los clásicos horizontes portuarios que define en el borde superior de estas obras, y secciones abstractas. Se estructuran lúdicamente con los elementos más dispares, edificios, formas, objetos; en algunos cabezas o manequíes, o en su última obra, “Puerto Sur”, nuevamente los fragmentos de ciudad, tranvías, personajes, carteles y en el borde superior el horizonte portuario.

  

En una misma tela su eterna dualidad; se conjuga finalmente la realidad física y la abstracción mental. Muchas de estas obras protagonizan un cambio de paleta sustancial, los turquesas y azules, con suaves ocres, definen el tono general de los cuadros. En este período la tendencia parece claramente marcada por el trabajo de su esposa, también artista y miembro del taller, Elsa Andrada. En la obra de Elsa, la paleta de colores es apastelada, y en muchos de los cuadros la perspectiva y el horizonte son los protagonistas, recordando la obra de De Chirico.

  

Augusto se acercaba a la obra a lo largo de diversas y sucesivas aproximaciones, como si se tratase de un aglomerado, de un cristal, en el sentido químico, un compuesto que se va desmontando por variados procedimientos, que transforman su obra en tarea progresiva.

  

Quería perfeccionar la idea que tenía adentro de sí, transformación más transformación, perfeccionar lo que creía que tenía que ser. Sus amigos temían sus visitas porque, la mayoría de las veces, Augusto quería recuperar los cuadros que había regalado tiempo atrás para modificarlos, o incluso destruirlos. Aun 20 años después Augusto quería seguir con aquella obra, jamás se contentaba. Entrañable amigo de Francisco Matto, esa era una de sus grandes diferencias. Matto defiende y ama lo que hace, transmite a los demás su propio entusiasmo, lo contagia hasta el día de hoy. Augusto en ningún momento de su vida tuvo una actitud de afirmación complaciente por lo que hacía, extrañamente accedía a mostrar sus obras y tampoco aceptaba fácilmente la posibilidad de exponer.

  

Subvaloraba su trabajo, no le daba mayor importancia, salvo algunas excepciones en las que se sintió algo más satisfecho, el resto eran eterna búsquedas. Muchas veces se cuestionaba su vocación de pintor, llegaba a preguntarle a Elsa: “¿Yo será pintor?”.

  

IV

  

Recuerdo una frase de José Luis Zorrilla de San Martín: “Yo siempre fui el hijo de Don Juan y el padre de China”. Esa modestia despreocupada y algo extrema, también era parte de la vida de Augusto, que siempre fue “el hijo del Maestro”.

  

El peso de la imagen de su padre puede haberlo beneficiado hasta un cierto momento pues accedió naturalmente a una forma de vida que conjugaba una particular moral con la permanente temática del arte. Pero ha significado sin duda la imposibilidad de recorrer su propio camino, su trabajo y su peculiar y obsesiva personalidad.

  

El peso específico de un apellido, el valor agregado, pueden dificultar, a veces distinguir una individualidad. Augusto compartió con Torres García toda su vida; convivió con él 36 años, en una casa donde las charlas, las reuniones, las discusiones, los problemas, eran primordialmente referidos al arte o a las consecuencias del mismo en los distintos órdenes. Los caminos que se seguían estaban impregnados de una estética-ética muy particular. Sin duda la fuerte personalidad de Don Joaquín influenció, como en cualquier hijo, en Augusto. Fue testigo y parte en las grandes batallas que libró su padre, en el dolor de la incomprensión, en la falta evidente de entendimiento y apoyo que se prolongó por muchos años; incluso luego de pasar por varios éxitos en el extranjero, para ese Uruguay que lo recibe a mediados de la década del 30, Torres García seguía siendo “el viejo loco”.

  

Se suma a esa cotidianeidad incoherente a su filiación, la formación específicamente plástica que recibió, como parte del alumnado del Taller, en un primer período (1933-1934), luego como estrecho colaborador (1934-1949) y finalmente, luego de morir Torres García, como seguidor de sus enseñanzas (1949-1965), dirigiendo la Escuela junto con otros alumnos directos.

  

El propio Augusto no supo, debo decir no quiso jamás “adornar” su espacio, nada más alejado del tan actual pero eterno “marketing”, de lo que puede ser la imagen cuidada de un artista, el “culto” a un personaje más que a una obra. Convivió de alguna manera, con grandes “creadores-divos” del arte de principios de siglo, conoció a uno de los más elaborados personajes del mundo del arte, como fue Picasso. Tuvo los medios para hacer uso de relaciones, generar situaciones, conseguir favores, etc., etc. Sin embargo, Elsa y Augusto decidieron vivir en un casi aislamiento.

  

Tuvieron entrañables amigos, muchos de ellos artistas, pero eran amigos antes que posibles poderes. Elsa dice que Augusto era particularmente tímido, retraído, tal vez poco sociable. “A veces tengo la sensación de que él mismo boicoteó su trabajo”. La duda, el cuestionamiento, el volver sobre las cosas una y otra vez, sin haberse detenido nunca.

  

Por eso hablar de “un Torres” es quizá un desafío, la sombra del maestro pasa como una nube en el inconsciente popular, el reto es tal vez descubrir la esencia del ser que no sigue siendo ajeno; fue un verdadero creador, personal hasta el hartazgo, aunque no ciego.

  

Este proceso curatorial se fue definiendo en la prioridad de rescatar en esta muestra antológica la individualidad de Augusto. Se diseñó una trama traslúcida que permite ubicar en paralelo ciertos parámetros importantes de la elaboración, del proceso de su trabajo. La cronología es una referencia, que intentamos desdibujar por no ser prioritaria en este enfoque en el cual el trabajo de recurrencia, las sutiles modificaciones, podían llevarlo a retomar un mismo cuadro 30 años después. Esa es la tónica de la muestra, el rasgo preponderante, el gen más fuerte de este Torres, su consecuencia extrema.

Notas

  

39) “Historia de mi vida”, pág, 291.

40) Constructivo blanco y negro con frutero, óleo sobre cartón, 54 por 63, 1965.

41) J. P. Argull, “Las Artes Plásticas del Uruguay”, Montevideo, 1966.

DOSSIER AUGUSTO TORRES / 3 - PATRICIA BENTANCUR

LA CONSECUENCIA EXTREMA

  

(extraído del catálogo de la Muestra Antológica 1936 / 1991)

  

SEGUNDA ENTREGA

  

II / EL NOMADISMO (2)

  

El 14 de abril de 1934, en la ciudad de Cádiz, se embarcan en el “Cabo San Antonio”, arribando el 30 al puerto de Montevideo.

  

El 1 de mayo Torres García anuncia su propósito de formar un movimiento de arte moderno en Uruguay en su primera conferencia en Montevideo, pronunciada en el Paraninfo de la Universidad.

  

El viaje a Uruguay de la familia Torres-Piña, marca un punto de inflexión de vital importancia en la vida de Augusto.

  

Torres García comienza inmediatamente su actividad docente en Montevideo, dando clases en la Facultad de Arquitectura y en la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP).

  

Al poco tiempo se aleja de estas instituciones para formar junto a un grupo de discípulos la Asociación de Arte Constructivo (AAC, 1935-1943), de la cual Augusto es uno de sus miembros.

  

Esta asociación se transforma en un centro intelectual, en una importante Escuela de Arte. “No existían las concesiones, el programa de entrenamiento era riguroso…”, al decir de A. Kalenberg, “no se otorgaban facilidades ni licencias en lo doctrinario: el Taller Torres García le planteaba problemas al alumno, nunca le ofrecía recetas, ni fórmulas, ni cánones, tampoco aseguraba el éxito, mucho menos el del mercado. Quienes continuaban, se habían hecho acreedores a la supervivencia.”(12)

  

Recordando a María del Corral (13), Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “Torres García durante toda su vida trata de establecer un orden que exprese el equilibrio entre la vida y la abstracción, la razón y la naturaleza.”

  

J.T.G. reflexiona sobre el arte: “…es una actividad especialísima, que difiere esencialmente de todas las demás, y que puede decirse es la suprema actividad del hombre, pero el hombre que vive materialmente no puede comprender esto… cree que siguiendo la tradición humana en lo profundo, en cada época del tiempo, el artista ha a de despertar a una nueva fe. ¿Pero dónde hallarla? Dentro de sí mismo, es la única ruta. Pero no pensando sino intuyendo, escudriñando en el alma, construyendo…” (14)

  

Todos estos acontecimientos y declaraciones dibujan el espíritu, el grado de compromiso, la pelea permanente.

  

Las enseñanzas de J.T.G. se basaban en la praxis, si bien se impartían desde el taller bases estéticas muy definidas. Asentadas en la racionalidad, los conceptos de estructura, de fragmentación temática. La referencia a la realidad, el equilibrio en la composición, el color entendido también como estructura, el ritmo, es despojamiento. El tan mentado “tono”, o la tan nombrada “paleta baja” del taller, como también los trabajos en 7 o 5 tonos; eliminar todo lo particular para descubrir los símbolos universales. La búsqueda del orden y de las leyes armónicas, una ley única, universal y abstracta. En el concepto de Abstracción J.T.G. no abandonaba lo sensible, la abstracción se entendía como síntesis, no como sinónimo de la no-figuración.

  

“El gran paso dado modernamente por el arte plástico consiste en esto: en que la forma pudiendo aun tener su origen en la realidad ya no quiere ser representativa, sino ‘forma de sí’ y color, con toda independencia. Y esto ha creado todo un nuevo orden plástico, cuya expresión más pura es el llamado arte abstracto. Pero abstracción, no significa en nuestro lenguaje no figuración, sino más bien síntesis. Por eso en su valor absoluto la forma puede tener honda expresión humana”. (15)

  

Se incentivaba a la práctica de todas las disciplinas artísticas, el uso de todas las técnicas y materiales. “Tanto como modelo de comunidad artística integrada, como por la amplitud y gama de los medios y materiales que caracterizaron la producción, el T.T.G. no tiene en Latinoamérica precedentes ni paralelos” (16). Pero por sobre todos los análisis técnicos referenciales que podemos enumerar a partir de las enseñanzas del arte impartidas por Torres García, existía una postura ética absolutamente fundamental en la formación. La austeridad más absoluta, la exhortación a la pobreza, el desdén a todo lo superficial o lujoso, que no se entendía solamente en el orden material de los objetos, sino principalmente en el orden ético-moral, una actitud precisa ante la vida.

  

Se respetaban las tendencias de cada alumno… “aun cuando no estuviera en su propia línea, tal vez intuía que, tarde o temprano, todos iban a converger con su filosofía, con su arte” (17).

  

El trabajo de Augusto entre la realidad y la abstracción, lo racional y lo sensible, si bien es menos evidente que en la obra de su padre, no contradice esencialmente sus enseñanzas.

  

La vuelta de Torres García a Montevideo generó la discusión y la polémica. Los enfrentamientos eran reales y sostenidos. El mundo del arte uruguayo se dividió básicamente entre los seguidos del T.T.G. y el Círculo de Bellas Artes. Torres García traía de Europa la energía para librar esas y otras batallas, “…a todos ahora; que no se ha escrito esto con el propósito de hacer escuela, sino con el de acelerar la evolución, a fin de que nuestro país alcance un nivel en el arte al que debe y puede llegar, y con esto equilibrarse con respecto a otros sectores de nuestra cultura” (18). Es el tiempo en la obra de Augusto Torres, en el que se marca más profundamente la reflexión sobre la teoría constructiva abstracta y la figuración. Se pinta con modelo y se pinta con la memoria, la razón y el instinto, la realidad y la metafísica; el dualismo manierista, la coexistencia de lo abstracto y lo sensible. Esta relación de convergencia, en busca de lo permanente y lo universal, no lo abandonará en ningún momento.

  

También el 34 J.T.G., escribe “Historia de mi vida” (19) y en el 35, publica su libro “Estructura”, que dedica a Piet Mondrian. La publicación de ”Círculo y Cuadrado” se continúa en Uruguay con el título “Círculo y Cuadrado en América” (20). En este mismo año Torres García presenta un ensayo en el que invierte el mapa de Latinoamérica como símbolo de la finalización del colonialismo en el arte latinoamericano y la búsqueda de un lenguaje, que sin olvidar el Modernismo, encuentre las nuevas bases de abstracción para un arte unificador de Latinoamérica; ya se hablaba de “identidades regionales”.

  

Detenernos en la situación del Taller y en las enseñanzas allí impartidas, es profundizar en lo que fue específicamente la formación de Augusto, particularmente en la primera etapa del período en que regresan a Uruguay.

  

En 1938, se anuncia a través del Nro. 7 de “Círculo y Cuadrado”, la ampliación de estudios de arte precolombino por medio de conferencias comparativas que se dictan en el Taller. Y es el mismo año en que J.T.G. concluye la realización del Monumento Cósmico del Parque Rodó.

  

Augusto no deja de viajar y terminar sus estudios complementarios. En 1942 se instala en Bolivia y Perú junto a su hermano Horacio y Alceu Ribeiro para estudiar el arte precolombino. Torres García propiciaba esos viajes de estudio, consideraba básico el conocimiento de esas culturas para la creación de ese nuevo arte. En “Metafísica de la prehistoria indoamericana” sostiene: “Al haber hallado nuestro norte en la cultura preincaica, queríamos solidarizarnos hasta el punto de identificarnos con ella… ya que la cultura inca… en su sencilla unidad… puede utilizarse como el modelo más conseguido. Debido a esto, podría proporcionar, no sólo la base de nuestra unificación sudamericana, sino también la posibilidad, al fin, de poseer una auténtica cultura integral y además autóctona” (21).

  

Esta influencia se evidencia en la obra de Augusto en el contenido mágico de sus pinturas metafísicas y signos reiterados en muchos de sus cuadros constructivos.

  

Augusto, al igual que su padre, se vincula estrechamente a la ciudad de Buenos Aires; entre los años 42 y 43 realiza un gran mural pintado, que se conserva hasta el día de hoy en la vivienda del escritor Freddy Guthmann

  

La Asociación de Arte Constuctivo se disuelve en 1943 y se funda el Taller Torres García. Desde el comienzo integraron el Taller: los hijos de Torres, Augusto (1913) y Horacio (1924), los hermanos Alceu (1912) y Edgardo Ribeiro (1922), Elsa Andrada (1920), Gonzalo Fonseca, Anhelo Hernández, Jonio Montiel, Francisco Matto Vilaró y Anhelo Hernández (1922), Julio Uruguay Alpuy (1910), José Gurvich (1927) y Manuel Lima (1924), entre otros.

  

El objetivo principal del Taller era desarrollar “un arte para las Américas”, que incorporara constuctivismo, postcubismo y tradiciones indígenas.

  

De esta época circan los trabajos que indistintamente se firmaban T.T.G. (Taller Torres García) en consecuencia con el espíritu colectivista y el anonimato  que reinaba en el taller. “En todas las grandes épocas constructivas puede decirse que el arte es anónimo y tiene que ver ese anonimato con su grandeza” (22).

El Taller presenta así infinidad de exposiciones colectivas en Montevideo, Buenos Aires, París y Washington, entre otras ciudades, al tiempo que se realizan, colectivamente, veintisiete grandes murales para el hospital de tuberculosos Saint Bois” (23).

  

Augusto recordaba los viajes diarios en ambulancia, las radiografías periódicas y preventivas , además de una polémica desatada en torno al trabajo que estaban realizando: “Dicen unos críticos que los murales son más peligrosos que el bacilo de Koch”. En el 56 realiza un mural fresco para la fachada de la Feria del libro, lamentablemente hoy destruido. El vínculo colectivo se prolonga por dos décadas y Augusto no volverá a exponer en forma individual hasta 1961.

  

Augusto trabajó con el arquitecto español Antonio Bonet (24), y en 1945 comienza una serie de obras por encargo del arquitecto en la ciudad de Buenos Aires.

  

En el mismo año se publica en Montevideo la revista del Taller, bajo el título “Removedor”. En su primer número se define de esta manera: “No sería posible hallar otro nombre más adecuado para esta hoja que sólo ha de tratar problemas de pintura nueva: removedor. Este líquido creado por la moderna industria, para los pintores, con el cual se puede limpiar la vieja y espesa cáscara de pinturas sobrepuestas e inadecuadas. Por eso, hoy y aquí, con removedor y una buena espátula estamos dispuestos a insistir tanto sobre la vieja pintura hasta dejar el camino preparado para imponer la nueva…” (25).

  

Torres García fallece el 8 de agosto de 1949, mientras preparaba dos exposiciones para la Sidney Janis de New York y la Unión Panamericana de Washington. El Taller permanece abierto bajo la dirección de un grupo integrado por Augusto, Horacio Torres, Gonzalo Fonseca, Jonio Montiel, Francisco Matto, Julio Uruguay Alpuy y Manuel Pailós. Para Augusto comienza una etapa de revisión personal muy importante. En 1950 retoma los viajes a Europa en compañía de Matto, Elsa Andrada, Marta Luisi y Anhelo Hernández, con la finalidad de revisitar los museos de Italia. De esa época se recogen innumerables bocetos, dibujos y acuarelas que evidencian su concepción del paisaje urbano. Augusto y Elsa prosiguen el viaje por España, período del cual se recogen innumerables copias de Velázquez.

  

En ese año se desata la guerra en Corea, Italia estaba conmocionada ante una posible entrada del “oso pardo”, Matto decide volver a Uruguay y pretendía que sus amigos volviesen con él, especialmente Elsa. Ninguno de los dos quiso volver a Montevideo; la despedida en el hotel donde se hospedaba Matto con su madre y su secretario fue muy graciosa, Elsa y Matto abajo, y Augusto, desde la escalera, despidiéndose. La frase fue: “Si non ci vediamo piú, felice morte”.

  

Afortunadamente nada pasó y al tiempo regresaron a Uruguay y volvieron los encuentros y las eternas discusiones de arte, sumadas a los recuerdos y a ese fantástico mundo que construyeron en común.

  

En 1951, sin que ni siquiera sus más íntimos amigos lo supieran, Elsa Andrada y Augusto contraen matrimonio en el Registro Civil, el día 2 de julio. Los testigos de la boda fueron Horacio, Manolita Piña y el padre y el hermano de Elsa, Gregorio y Walter Andrada.

  

Se instalan por poco tiempo en la casa de la calle Manuel Pérez. En el 53 su amigo Leborgne les hace un “taller con dormitorio” en la misma calle.

  

Augusto continúa pintando y dando clases tanto en el T.T.G., como en su estudio propio. En 1953 integra el envío de Uruguay a la II Bienal de San Pablo (26). En 1954 pinta con la ayuda de Elsa y otros compañeros, un gran mural para el Sindicato Médico en Montevideo (27). Este mural de 72 metros cuadrados fue restaurado en el año 1987, en una primera etapa por el restaurador Manuel Nigro (28), y posteriormente por Augusto, Elsa y José Aguirre (29). En este momento se está discutiendo el posible retiro del mural, sin conocerse aun cuál será el destino del mismo.

  

En ese tiempo Elsa estaba tejiendo un tapiz con los dibujos de Augusto, por encargo del arquitecto Mario Paysée Reyes.

  

Entre el 54 y el 56 Elsa y Augusto se instalan en parís. Expone en la XXIX Exposition del Salon des Surindependents, en el Museo de Arte Moderno (30) y en el Museo de Amsterdam “Jonges Schilders uit Uruguay” (31).

  

Regresan a Montevideo en 1957, donde nace su único hijo, Marcos. Nuevamente realiza un trabajo para el arquitecto Antonio Bonet, un biombo en madera policromada (Mural en relieve, Liceo Miranda, Montevideo, 1958); el otro sector lo realizó su hermano Horacio.

  

La década del 60 se inicia con la obtención de una beca para estudiar en The New School de Nueva York, que los lleva nuevamente a los Estados Unidos. En esta oportunidad viaja a Montana  para visitar las reservas de los indios de las praderas, plein indians.

  

Junto a su amigo Gonzalo Fonseca, organizan una exposición de las obras del Taller en The New School. En la misma sala, al siguiente año, Augusto realiza la primera exposición individual después de mucho tiempo de participar en más de un centenar de muestras colectivas del T.T.G. El nombre de la muestra fue: “Wood, Construction & Painting”; reunía una serie de obras que fueron pintadas en Nueva York, básicamente naturaleza muerta y paisaje naturalista figurativo. De vuelta en Uruguay, en 1962, presenta las obras expuestas en Estados Unidos en una galería de Montevideo (32). De este período data un autorretrato excepcional, que fue seguido de una serie de retratos, Elsa Andrada y Marcos Torres, la Sra. de Kaplan, entre muchos otros que encierran los conceptos básicos de su trabajo.

  

Otro de los proyectos con el arquitecto Bonet, es un gran mural de piedra de caliza para el Banco Río de la Plata de Montevideo (1964). Realiza una exposición colectiva en el Jockey Club de Montevideo, junto a Horacio Torres y Alpuy (33).

  

En 1965 se cierra definitivamente el Taller Torres García. Muchos de los mejores discípulos, parte activa de la segunda etapa del Taller -Fonseca, Gurvich, Matto, Alpuy, Pailós, Horacio y Augusto- toman un camino propio y al decir de A. Kalenberg demostraron “estar equipados para transitarlos” (…) “no existía la necesidad de incurrir en parricidio, la doctrina profesada y proferida por J.T.G. les permitió encontrar un camino propio, personal y diferenciado”.

  

Augusto expone varias veces en Buenos Aires y Montevideo y en el 67 vuelve a Europa con motivo del desmontaje de los murales de su padre en la Diputación de Barcelona.

  

De vuelta en Montevideo, en 1968 Augusto realiza un mural en cerámica en la vivienda particular del arquitecto Ernesto Leborgne, que aun se conserva en la casa de la calle Trabajo. En 1970, con motivo de inaugurarse una retrospectiva de la obra de su padre en el Guggenheim Museum, Augusto viaja a la ciudad de Nueva York y realiza una exposición colectiva (34). El mismo año realizan un viaje de reconocimiento de los indios araucanos chilenos, en compañía de Mario y Eva Olivetti y los hijos de ambos matrimonios. Augusto regresa a Europa en 1973; se instalan en Barcelona, donde permanecerán hasta 1981. Su estudio frente al puerto, recuerda la ciudad de Montevideo, y este motivo Augusto lo pintará reiteradamente de diversas maneras. Su distanciamiento de las salas de exposiciones encuentra en este período una pausa, sucediéndose exposiciones en las galerías Monzón de Madrid, Dau al Set de Barcelona y Galería Palatina, Buenos Aires. Lo invitan a participar en la Bienal de San Pablo en 1979; su hijo Marcos acompañó el envío, Augusto no fue a la Bienal.

  

Realiza dos proyectos de mural para la ciudad de Barcelona, ambos por encargo del arquitecto Bonet. El primero, en madera (35) y el segundo en cerámica (36). Se edita un libro, “Augusto Torres”, escrito por Guido Castillo, que se presenta en el Museo Miró de Barcelona en 1988. La exposición en la Americas Society Arte Gallery de Nueva York es la muestra más importante que protagoniza Augusto. Se suceden exposiciones en el Santa Barbara Museum of Art y colectivas en Japón (37) y Dusseldorf (38), junto a Elsa Andrada, Matto y Alpuy.

  

Cuando Augusto regresa a Montevideo en 1982, en su trabajo se pronuncian las relaciones entre forma y color. El cambio que se continúa hasta 1992 resume, de alguna manera, varios de los recursos desarrollados hasta el momento. La etapa de Barcelona, líneas horizontales determinan el fraccionamiento de los espacios recreados libremente. La metafísica de los objetos, la luz independiente de la realidad, la luz propia de los objetos, la exaltación de los opuestos, inerior-exterior, luz-sombra, norte-sur, tan característicos de las obras del 60, la síntesis geométrica que evidencia su influencia del arte primitivo y un personalísimo uso del color donde el rojo es predominante. Este cambio de paleta, en el que no abandona los grises, lo inició en Barcelona en 1979. Es la etapa donde Augusto extrema sus bases funcionales, es la obra más concreta y más abstracta, es la síntesis entre la abstracción y la realidad.

  

Notas

  

12) Ángel Kalenberg. “Arte uruguayo y Otros”. Edición Galería Latina, 1990.

13) María del Corral, Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, CARS.

14) “Círculo y Cuadrado”, Nro. 3

15) “Lo Aparente y lo Concreto en el Arte”, Joaquín Torres García.

16) Maricamen Ramírez. Conservadora de Arte Latinoamericano, Gallery University de Austin, Texas

17) Ángel Kalenberg. “Arte uruguayo y Otros”.

18) “Estructura”, Joaquín Torres García.

19) “Historia de mi vida”, no será publicado hasta 1939.

20) El 1 de mayo de 1936 sale publicado el primer volumen en español, el último volumen es de mayo del 43

21) Joaquín Torres García, “Metafísica de la prehistoria indoamericana”, Montevideo, Asociación de Arte Constructivo, 1939, pág. 3.

22) “La Recuperación del Objeto”, Lección IV, pág. 44.

23) Uno de los murales fue trasladado a la Facultad de Arquitectura.

24) Antonio Bonet, aquitecto español (1913-1985).

25) “Removedor”, Revista del Taller Torres García. Órgano redactado y editado exclusivamente por alumnos del T.T.G. Se editan 28 números entre los años 1945 y 1961.

26) Museo de Arte Moderno, San Pablo, Brasil, 1953.

27) Este mural constructivo, “Universal”, se encuentra ubicado en el segundo piso del Palacio Sindical “Dr. Carlos María Fosalba”.

28) Alumno de Giandrone.

29) Alumno de Augusto Torres.

30) Paris, 1954.

31) Stedelijk Museum, Amsterdam, 1956.

32) Galería Montevideo, Montevideo, 1962.

33) Salón Comisión Nacional de Bellas Artes, Montevideo, 1964.

34) Galería Kouros, Nueva York, “Torres García & his Legacy”, 1986.

35) Mural en madera, 2,75 por 14,74 mts. Barcelona.

36) Mural en cerámica, 2,72 por 16,5 mts. Barcelona.

37) Hillside Gallery og Toio, “9 artistas uruguayos”, 1987.

38) E. P. Gallery, Düsseldorf. “4 artistas uruguayos”. Alpuy, Andrada, Matto, Torres. 1986.

DOSSIER AUGUSTO TORRES / 3 - PATRICIA BENTANCUR

LA CONSECUENCIA EXTREMA

(extraído del catálogo de la Muestra Antológica 1936 / 1991)

  

Buscador de las cosas, no te contentes con conocerlas tal como las produce la naturaleza comúnmente, alégrate de encontrar su origen dibujado en tu espíritu.

LEONARDO DA VINCI, 1618.

  

PRIMERA ENTREGA

  

I

  

A esta frase se le intercala en enormes y toscas letras la palabra ESTRUCTURA, dibujadas en un rústico cartón, colgado con chinchetas a un viejo mueble en el taller de Augusto Torres. La frase bien podría pertenecer al Maestro Joaquín Torres García o al propio Augusto, y parecía la más indicada para encabezar este texto. Quizá como dice Elsa Andrada a cada instante, nos da la tranquilidad de que Augusto la eligió, mucho antes que nosotros.

  

El taller y vivienda de Augusto Torres es una antigua casa del año 1930, reciclada y adaptada en 1964 por el arquitecto y amigo personal de los Torres, Ernesto Leborgne (1), está situada en la ex calle Itacurubí, que extrañamente hoy lleva el nombre de otro pintor uruguayo, José Cúneo. Al regreso de uno de los tantos viajes, Elsa y Augusto compran esa casa en 1963, que pasa a ser la residencia en Uruguay que conservan hasta el día de hoy. Allí se teje parte de la historia de este pintor, nómade por excelencia que alternadamente vivió entre Europa y América y que fue seducido por el mundo oriental.

  

Con las visitas al Taller comenzó el trabajo consciente de esta muestra, en compañía de su esposa, Elsa Andrada, algunos encuentros con el hijo de ambos, Marcos Torres, y los incontables amigos de la pareja que por distintos motivos visitaban la casa. Mágico mundo de un espacio en el que se mezcla arquitectura de volúmenes puros de ladrillo visto con jardines abigarrados. Las rejas diseñadas por el Maestro, las maderas y hierros que aparecen en cada pequeño rincón, muchas de la autoría de Elsa o el propio Augusto. Los objetos de amigos también artistas como Francisco Matto, composiciones en madera de Pailós o el regalo de Eladio Dieste, una silla “mariposa” de hierro y cuero.

  

Las distintas piezas que incansablemente coleccionaron: máscaras, tapices, vasijas, indumentaria indígena, alfombras, los murales, las maderas, el arte de los indígenas norteamericanos, la cultura precolombina y africana. Rincones constructivos, muebles de madera como cuadros de Mondrian, planos de colores primarios, figura y fondo, van conformando un espacio particular, emblemático, un mundo a descubrir. En la búsqueda de un criterio curatorial, ese ámbito fue especialmente significativo. Se diseñó el carácter de la muestra, una de las tantas posibles lecturas, uno de los infinitos caminos para llegar a la esencia de la obra. El criterio adoptado no excluye un cierto orden cronológico, atendiendo la variedad estilística, temática y las diversas soluciones técnicas.

  

Las obras de Augusto Torres están básicamente dispersas por España y Estados Unidos, y muchas pertenecen a coleccionistas privados. A pesar de la poca difusión que tuvo su obra, Elsa y Augusto siempre vivieron de la pintura o en algunos períodos de la enseñanza de arte. La selección se realizó sobre cientos de obras, se revisaron trabajos de todos los períodos, desde el año 27 hasta su última etapa que concluye en 1992, año de la muerte en la ciudad de Barcelona.

  

Algunas de las fechas son hipotéticas, muchos de los cuadros no están fechados ni firmados. El trabajo colectivo y anónimo fue una de las consignas del Taller durante largo tiempo.

  

La catalogación fue realizada por Elsa Andrada de Torres, que acompañó a Augusto desde 1943 hasta 1992.

  

El proyecto de esta exposición antológica se centra entonces en una posible aproximación al mundo personal del artista. Es un trabajo de investigación, recuperación, catalogación y restauro que se resume en esta muestra, que intenta plasmar el arte de Augusto. El arte como forma de vida y a la vida como obsesión, a lo que fue esa obsesión en la pintura, su recurrencia incansable, la consecuencia extrema…

II / EL NOMADISMO

  

Augusto Torres es el segundo hijo del Maestro Joaquín Torres García  y Manolita Piña, y su vida estuvo signada desde el comienzo por el nomadismo que caracterizó a Don Joaquín.

  

Recorrer el entorno de su familia ayuda a comprender su personal camino en el mundo de la creación, su formación cosmopolita, su esencia de nómade, de pintor itinerante.

  

Augusto nació en Tarrasa, Barcelona, un 19 de junio de 1913, mientras su padre creaba en esa ciudad la Escuela de Decoración. Ese año, Torres García viajaba de Bilbao a Barcelona, de Barcelona a París y Bruselas, conociendo a figuras como Joan Miró, Enric Ricart, Ambrois Vollard, Roberto Payró (2), o al propio Pablo Picasso. Es también la época en que su padre crea una sociedad para fabricar juguetes  desmontables (3). En ese entorno se cierran sus primeros años de vida europea.

  

Se radican en Nueva York en 1920 y Augusto ingresa a una escuela pública neoyorquina cuando apenas balbuceaba el español y no hablaba una palabra de inglés.

  

Entre las tantas actividades que realiza Don Joaquín -conferencias, publicaciones, etc.- expone dos obras en la muestra de los “Artistas Independientes”. En el catálogo se anuncia: “Fifth Annual Exhibition of the Society of Independent Artists (No jury - No prizes) (4). Emblemáticos acontecimientos que irían definiendo y marcando el carácter y la personalidad de Augusto. Las amistades que visitaban la casa en Nueva York eran principalmente de origen español: Rafael Sala y Juan Agell, pintores, la familia Alau, Cipriano Monttoliu y entre otros el escritor catalán José Pijoan.

  

Vuelven a Europa y llegan a Génova coincidiendo con los conflictos de “los camisas negras”. Inician así nuevos traslados, esta vez a las ciudades de Pisa, Cascina y Florencia. Se instalan en Fiésole, cerca de Florencia.

  

Italia marcó profundamente la vida de Augusto, sus primeros dibujos recogen el paisaje de la Toscana, sus visitas a Florencia y las carretas tiradas por bueyes blancos.

  

Coincide en este tiempo la obstinación de Torres García en dedicarse en exclusiva a sus juguetes. “Voy a meter toda mi puntura en los juguetes, lo que hacen los niños me interesa más que nada, voy a jugar con ellos”. Es muy probable que esa prioridad de Torres García por los juguetes, en rescatar la creación en estado puro, estuviera marcada por su vida familiar. Torres García y Manolita Piña contaban ya con tres hijos pequeños, Olimpia (1911), Augusto (1913) e Ifigenia (1915).

  

En 1924 se instalan en la ciudad de Livorno, sobre el mar Tirreno, en la Ardenza del Mare y Antignano (Vía del Mare 31). En ese año nace su hermano Horacio, que compartirá con Augusto los mismos intereses en el arte y los viajes, y que fallece tempranamente en la ciudad de Nueva York en 1978.

  

En diciembre, la familia viaja a Villefranche Sur Mer, donde fijan residencia: Ville Jeanne de la Av. De la Grande Bretagne. Al poco tiempo se mudan a París y comparten la casa con el pintor Jean Helion Bichier, en la calle Marcel Sembat. París protagonizaba el enfrentamiento entre el modernismo catalán y las vanguardias europeas, el surrealismo francés al que adherían Breton, Miró, Dalí, Ernst, Magritte y Masson; y el Neue Achlich-Keit alemán con Beckmann, Grosz y Otto Dix. Allí recorre por primera vez una colección de escultura africana, un interés que mantuvo por siempre y lo animó al coleccionismo de esta y otras culturas primitivas, que marcaron posteriormente su obra.

  

Los domingos, Augusto y Helion visitaban el Mercado de las Pulgas en busca de arte primitivo. En París hace su primera adquisición, un escudo africano de cestería (5) que aun se conserva en su taller de Montevideo. El círculo de amigos de París que visitaban a los Torres lo conformaban los pintores Daura, Cochet, Puig, Gelion Bichier, Vassal y, entre otros, los marchands Bhyne y Pierre Loeb.

  

En 1928 Torres García se encuentra con Figari  en la Galería Marck, Barradas muere en Montevideo y a raíz de un nuevo Salón de Rechazados, del que participó Torres García, se habla del “universo bárbaro” en la obra del Maestro.

  

Mientras tanto, se inaugura la exposición de arte precolombino “Les Arts Anciens de L’Amérique”. Augusto tenía apenas quince años cuando es contratado por el Museo Trocadero (5), para documentar con dibujos e inventariar la colección de Arte Precolombino. Fácilmente accede a la vastísima colección de arte primitivo con que contaba el Museo y afirma su pasión por la cultura de los indios, particularmente de las praderas norteamericanas. Comienza los estudios de la historia, el arte, las costumbres y la metafísica de los indígenas. De esta época también datan los primeros obsesivos dibujos de caballos, cientos de diseños de caballos parisinos, que volverán a surgir transformados en sus obras posteriores.

  

También es el año en que conocen a Theo Van Doesburg, protagonista junto a Mondrian del neoplasticismo holandés. Con Van Doesburg, su padre estrecha una profunda amistad asentada en principios comunes (6), comenzando un nuevo período en su obra, la búsqueda de una nueva sintaxis constructiva, mientras Vantogerloo (7), también del grupo neoplasticista, “realiza la teoría en escultura, acercándose más a la arquitectura”. (8)

  

La primera exposición de Augusto fue organizada por su padre. El 7 de marzo de 1930 en la “Galería 23” de París, Torres García monta una muestra con dibujos y pinturas de sus hijos Olimpia, Ifigenia y Augusto. En el mismo año comienza a tomar clases de Herrería con el escultor español Julio González. Trabajan juntos en una réplica en bronce de “Hommage a Apollinaire” de Pablo Picasso, con quien coinciden frecuentemente en el taller. El círculo de amigos de la familia lo comprenden en ese entonces Van Doesburg, Delaunay, el escultor Lipshitz, el compositor Varese, Calder, Arpe, Severini, Xeron, Mondrian, Julio González, Engel Rosier y el poeta chileno Vicente Huidobro.

  

En 1932 Augusto y su hermana Olimpia comienzan a estudiar con el pintor Amédée Ozenfant, vinculado estrechamente a Le Corbusier (9). Torres García conoce en el mismo año a Tristan Tzara, ideólogo del Dadaísmo y escribe “Del Esoterismo en el Arte”, un manuscrito de 70 páginas con dibujos a pluma.

  

El 27 de junio, en la Galería Zak, se inaugura una muestra colectiva en que la que intervienen 27 artistas; además de Torres García participan Augusto y Horacio. En diciembre de ese mismo año se trasladan a Madrid, donde permanecerán hasta 1934, año que marca el retorno a Montevideo.

  

En Madrid conocen al escultor Díaz Yepes, que luego se casará con la hermana de Augusto, Olimpia, y frecuentan al músico Antonio Ribera y a Eduardo Marquina.

  

En la etapa madrileña, entre innumerables conferencias y exposiciones, Torres García comienza a dictar un curso en su propio taller que denomina “Arte Constructivo” y también termina dos nuevos libros: “El Mito del Hombre Abstracto” (10) y “Arte Constructivo” (11). Mientras tanto, Augusto comienza a estudiar en la Escuela de Cerámica de Madrid al tiempo que inicia formalmente los estudios con su padre. En el trabajo con su padre alterna el constructivismo abstracto, los principios de la teoría del color, el plano y la línea, el vocabulario pictográfico con los estudios tradicionales del dibujo y la perspectiva; entre el constructivismo riguroso, que tiene por base la estructura ortogonal basada en la medida de la sección áurea y los modos naturalistas, de los que no se alejó en ningún período.

  

Por primera vez visita el Museo del Prado donde comienza a estudiar principalmente las obras de Goya, El greco y Velázquez. La paleta baja de grises coloreados, y la línea principalmente de Velázquez, son quizás la influencia española más sostenida en la obra de Augusto.

  

A partir de 1933, las presiones políticas en Europa, antesala de la Segunda Guerra Mundial, obligaron a importantes artistas e intelectuales a emigrar a América: Walter Gropius, creador de la Bauhaus, Mies Van der Rohe, entre tantos otros. Torres García, apoyado en su decisión por el poeta Armando Vasseur y el escritor Eduardo Dieste, decide volver a Uruguay después de 43 años de ausencia.

  

Notas

  

1) Ernesto Leborgne, arquitecto, vinculado al T.T.G. (1906-1985)

2) Escritor argentino radicado en Bruselas.

3) Exposición Galería Dalmau, Barcelona (1918).

4) “V Exhibición Anual de la Sociedad de Artistas Independientes”. (No jurado - No precios)

5) Actual Museo del Hombre de París.

6) En 1929 Van Doesnurg escribe un texto titulado “El Planismo de Torres García”, inédito hasta 1947.

7) Escultor belga, colaborador de “De Stijl” hacia 1917.