CASA TOMADA - UN CUENTO LEGENDARIO DE JULIO CORTÁZAR

  

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

-¿Estás seguro?

Asentí.

-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.

-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

EL JAZZ, EL OTRO GRAN AMOR DE JULIO CORTÁZAR

 

“ESTO LO ESTOY TOCANDO MAÑANA”

  

"El jazz es para mí una especie de presencia continua, incluso en lo que escribo. Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que no tiene nada que ver con las rimas y las aliteraciones, si no una especie de latido, de swing, como dicen los hombres de jazz, que si no está en lo que yo hago, es una prueba de que no sirve y hay que tirarlo"

 

Julio Cortázar tuvo varios amores de su vida. Entre ellos la música, especialmente el jazz.  Si buceamos por su obra, podemos encontrar bellas analogías entre música y su literatura. Sabemos que Charlie Parker, fue en quien se inspiró para construir el personaje de Johnny, en su imprescindible relato El perseguidor, aquel que decía “Esto lo estoy tocando mañana”.

 

El jazz, sin dudas, atrapaba a Cortázar desde su libertad de improvisación, desde su vuelo casi afiebrado, y tal vez desde ese lugar constituía una representación de la forma en que él concebía su propia literatura. Dijo alguna vez:

 

“Cuando escribo mis cuentos, yo sé cómo comienzan, pero nunca cómo van a terminar”. Entonces, hay un juego simbiótico entre el jazz (a través de su expresión poética) y los textos de Cortázar (a través de sus rasgos de improvisación). Más allá de las referencias concretas a la música en diferentes momentos de Rayuela, cuando Horacio y La Maga se juntan con su Club de amigos a escuchar y discutir sobre jazz; más allá del gusto por el tango (más por Buenos Aires que por el tango) que lo llevó a escribir algunas canciones junto a su amigo Tata Cedrón, quedan unas definiciones a voz en cuello sobre cómo percibía la música. Aquí van algunas de ellas, no sin cierto análisis esquemático:

 

“El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros, eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo no les importaba.

 

”A partir de ahí empezaron las peleas, porque yo trataba de sintonizar jazz y ellos buscaban tangos. De todos modos empecé a retener nombres y me metí en un universo musical que a mí me parecía extraordinario. Por la simple razón de que, aunque me gustaba y me sigue gustando el tango, me bastó escuchar algunas grandes interpretaciones de jazz para medir la inmensa diferencia cualitativa que hay entre esas dos músicas. […]

 

”El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, permite únicamente una ejecución basada en la partitura y sólo algunos instrumentistas muy buenos –en este caso los bandoneonistas– se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura. […]

 

”El jazz, en cambio, está basado en el principio opuesto, en el principio de la improvisación.

 

”Una de las experiencias más bellas en el jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada, y observar cómo siendo siempre la misma es también otra cosa. […]

 

”Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo. […] el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.”

 

”Nadie ha podido explicar qué cosa es el swing. La explicación más aproximada es que si vos tenés un tiempo de cuatro por cuatro, el músico de jazz adelanta o atrasa instintivamente esos tiempos, que según el metrónomo deberían ser iguales. […] El buen auditor de jazz escucha ese jazz e inmediatamente está en un estado de tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y, mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos.”

 

Julio Cortázar amaba la música clásica, el tango y sobre todo el jazz. Ritmo y swing eran para él elementos indispensables en su escritura. "Esto lo estoy tocando mañana" es un documental que explora el vínculo misterioso y apasionante entre música y literatura a través del testimonio de personalidades destacadas.

 

Cortázar falleció el 12 de febrero de 1984. Seguro que allá donde esté, el silencio se ahoga entre el agudo y mágico sonido de la trompeta.

(CULTURA INQUIETA / 23-8-2016)

JULIO CORTÁZAR - CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

CARTA DE JULIO CORTÁZAR A LOS EDUCADORES

“SER MAESTRO SIGNIFICA CONSTRUIR EN EL ESPÍRITU Y LA INTELIGENCIA”

En un artículo publicado en la Revista Argentina en 1931, Julio Cortázar reflexiona sobre la esencia y la misión de un auténtico docente y señala los frecuentes motivos del fracaso de la profesión. “En el fondo de todo verdadero maestro existe un santo, y los santos son aquellos hombres que van dejando todo lo perecedero a lo largo del camino”, afirma el escritor e intelectual argentino, que también fue profesor, graduado en letras en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta.

“Escribo para quienes van a ser maestros en un futuro que ya casi es presente. Para quienes van a encontrarse repentinamente aislados de una vida que no tenía otros problemas que los inherentes a la condición de estudiante; y que, por lo tanto, era esencialmente distinta de la vida propia del hombre maduro. Se me ocurre que resulta necesario, en la Argentina, enfrentar al maestro con algunos aspectos de la realidad que sus cuatro años de Escuela Normal no siempre le han permitido conocer, por razones que acaso se desprendan de lo que sigue. Y que la lectura de estas líneas -que no tiene la menor intención de consejo- podrá tal vez mostrarles uno o varios ángulos insospechados de su misión a cumplir y de su conducta a mantener.

Ser maestro significa estar en posesión de los medios conducentes a la transmisión de una civilización y una cultura; significa construir, en el espíritu y la inteligencia del niño, el panorama cultural necesario para capacitar su ser en el nivel social contemporáneo y, a la vez, estimular todo lo que en el alma infantil haya de bello, de bueno, de aspiración a la total realización. Doble tarea, pues: la de instruir, educar, y la de dar alas a los anhelos que existen, embrionarios, en toda conciencia naciente. El maestro tiende hasta la inteligencia, hacia el espíritu y finalmente, hacia la esencia moral que reposa en el ser humano. Enseña aquello que es exterior al niño; pero debe cumplir asimismo el hondo viaje hacia el interior de ese espíritu y regresar de él trayendo, para maravilla de los ojos de su educando, la noción de bondad y la noción de belleza: ética y estética, elementos esenciales de la condición humana.

Nada de esto es fácil. Lo hipócrita debe ser desterrado, y he aquí el primer duro combate; porque los elementos negativos forman también parte de nuestro ser. Enseñar el bien, supone la previa noción del mal, permitir que el niño intuya la belleza no excluye la necesidad de hacerle saber lo no bello. Es entonces que la capacidad del que enseña -yo diría mejor: del que construye descubriéndose pone a prueba. Es entonces que un número desoladoramente grande de maestros fracasa. Fracasa calladamente, sin que el mecanismo de nuestra enseñanza primaria se entere de su derrota; fracasa sin saberlo él mismo, porque no había tenido jamás el concepto de su misión. Fracasa tornándose rutinario, abandonándose a lo cotidiano, enseñando lo que los programas exigen y nada más, rindiendo rigurosa cuenta de la conducta y disciplina de sus alumnos. Fracasa convirtiéndose en lo que se suele denominar «un maestro correcto». Un mecanismo de relojería, limpio y brillante, pero sometido a la servil condición de toda máquina.

Algún maestro así habremos tenido todos nosotros. Pero ojalá que quienes leen estas líneas hayan encontrado también, alguna vez, un verdadero maestro. Un maestro que sentía su misión; que la vivía. Un maestro como deberían ser todos los maestros en la Argentina.

Lo pasado es pasado. Yo escribo para quienes van a ser educadores. Y la pregunta surge, entonces, imperativa: ¿Por qué fracasa un número tan elevado de maestros? De la respuesta, aquilatada en su justo valor por la nueva generación, puede depender el destino de las infancias futuras, que es como decir el destino del ser humano en cuanto sociedad y en cuanto tendencia al progreso.

¿Puede contestarse la pregunta? ¿Es que acaso tiene respuesta?

Yo poseo mi respuesta, relativa y acaso errada. Que juzgue quien me lee. Yo encuentro que el fracaso de tantos maestros argentinos obedece a la carencia de una verdadera cultura que no se apoye en el mero acopio de elementos intelectuales, sino que afiance sus raíces en el recto conocimiento de la esencia humana, de aquellos valores del espíritu que nos elevan por sobre lo animal. El vocablo «cultura» ha sufrido como tantos otros, un largo malentendido. Culto era quien había cumplido una carrera, el que había leído mucho; culto era el hombre que sabía idiomas y citaba a Tácito; culto era el profesor que desarrollaba el programa con abundante bibliografía auxiliar. Ser culto era -y es, para muchos- llevar en suma un prolijo archivo y recordar muchos nombres…

Pero la cultura es eso y mucho más. El hombre -tendencias filosóficas actuales, novísimas, lo afirman a través del genio de Martín Heidegger- no es solamente un intelecto. El hombre es inteligencia, pero también sentimiento, y anhelo metafísico, y sentido religioso. El hombre es un compuesto; de la armonía de sus posibilidades surge la perfección. Por eso, ser culto significa atender al mismo tiempo a todos los valores y no meramente a los intelectuales. Ser culto es saber el sánscrito, si se quiere, pero también maravillarse ante un crepúsculo; ser culto es llenar fichas acerca de una disciplina que se cultiva con preferencia, pero también emocionarse con una música o un cuadro, o descubrir el íntimo secreto de un verso o de un niño. Y aún no he logrado precisar qué debe entenderse por cultura; los ejemplos resultan inútiles. Quizá se comprendiera mejor mi pensamiento decantado en este concepto de la cultura: la actitud integralmente humana, sin mutilaciones, que resulta de un largo estudio y de una amplia visión de la realidad.

Así tiene que ser el maestro.

Y ahora, esta pregunta dirigida a la conciencia moral de los que se hallan comprendidos en ella: ¿Bastaron cuatro años de Escuela Normal para hacer del maestro un hombre culto?

No; ello es evidente. Esos cuatro años han servido para integrar parte de lo que yo denominé más arriba «largo estudio»; han servido para enfrentar la inteligencia con los grandes problemas que la humanidad se ha planteado y ha buscado solucionar con su esfuerzo: el problema histórico, el científico, el literario, el pedagógico. Nada más, a pesar de la buena voluntad que hayan podido demostrar profesores y alumnos; a pesar del doble esfuerzo en procura de un debido nivel cultural.

La Escuela Normal no basta para hacer al maestro. Y quien, luego de plegar con gesto orgulloso su diploma, se disponga a cumplir su tarea sin otro esfuerzo, ese es desde ya un maestro condenado al fracaso. Parecerá cruel y acaso falso; pero un hondo buceo en la conciencia de cada uno probará que es harto cierto. La Escuela Normal da elementos, variados y generosos, crea la noción del deber, de la misión; descubre los horizontes. Pero con los horizontes hay que hacer algo más que mirarlos desde lejos: hay que caminar hacia ellos y conquistarlos.

El maestro debe llegar a la cultura mediante un largo estudio. Estudio de lo exterior, y estudio de sí mismo. Aristóteles y Sócrates: he ahí las dos actitudes. Uno, la visión de la realidad a través de sus múltiples ángulos; el otro, la visión de la realidad a través del cultivo de la propia personalidad. Y, esto hay que creerlo, ambas cosas no se logran por separado. Nadie se conoce a sí mismo sin haber bebido la ciencia ajena en inacabables horas de lecturas y de estudio; y nadie conoce el alma de los semejantes sin asistir primero al deslumbramiento de descubrirse a sí mismo. La cultura resulta así una actitud que nace imperceptiblemente; nadie puede despertarse mañana y decir: «Sé muchas cosas y nada más». La mejor prueba de cultura suele darla aquel que habla muy poco de sí mismo; porque la cultura no es una cosa, sino que es una visión; se es culto cuando el mundo se nos ofrece con la máxima amplitud; cuando los problemas menudos dejan de tener consistencia; cuando se descubre que lo cotidiano es lo falso, y que sólo en lo más puro, lo más bello, lo más bueno, reside la esencia que el hombre busca. Cuando se comprende lo que verdaderamente quiere decir Dios.

Al salir de la Escuela Normal, puede afirmarse que el estudio recién comienza. Queda lo más difícil, porque entonces se está solo, librado a la propia conducta. En el debilitamiento de los resortes morales, en el olvido de lo que de sagrado tiene el ser maestro, hay que buscar la razón de tantos fracasos. Pero en la voluntad que no reconoce términos, que no sabe de plazos fijos para el estudio, está la razón de muchos triunfos. En la Argentina ha habido y hay maestros: debería preguntárseles a ellos si les bastaron los cuatro años oficiales para adquirir la cultura que poseen. «El genio -dijo Buffon- es una larga paciencia». Nosotros no requerimos maestros geniales; sería absurdo. Pero todo saber supone una larga paciencia.

Alguien afirmó, sencillamente, que nada se conquista sin sacrificio. Y una misión como la del educador exige el mayor sacrificio que puede hacerse por ella. De lo contrario, se permanece en el nivel del «maestro correcto». Aquéllos que hayan estudiado el magisterio y se hayan recibido sin meditar a ciencia cierta qué pretendían o qué esperaban más allá del puesto y la retribución monetaria, esos son ya fracasados y nada podrá salvarlos sino un gran arrepentimiento. Pero yo he escrito estas líneas para los que han descubierto su tarea y su deber. Para los que abandonan la Escuela Normal con la determinación de cumplir su misión. A ellos he querido mostrarles todo lo que les espera, y se me ocurre que tanto sacrificio ha de alegrarnos. Porque en el fondo de todo verdadero maestro existe un santo, y los santos son aquellos hombres que van dejando todo lo perecedero a lo largo del camino, y mantienen la mirada fija en un horizonte que conquistar con el trabajo, con el sacrificio o con la muerte.

Texto completo de “Esencia y misión del maestro” – Revista Argentina (1939)

LAS AVENTURAS DE CORTÁZAR CONTRA EL IMPERIALISMO

por Victoria Catta

Más allá de su brillante y ampliamente conocida obra literaria, el autor de Rayuela también tuvo en su carrera una breve intervención en el mundo del comic con su fuertemente político Fantomas contra los vampiros multinacionales.

No hay duda de que Julio Cortázar es uno de los escritores más icónicos de las letras hispanoamericanas. Por lo menos, así parece atestiguarlo el hecho de que su literatura, la exposición de ese mundo en el que lo fantástico convive con lo cotidiano, sea reconocida por lectores de todas las generaciones a 35 años de su muerte. Dentro de toda su producción “inmortal”, sin embargo, existen textos que están atados estrechamente a su contexto de producción (el más notable siendo El libro de Manuel) y que hoy son mejor leídos como documentos históricos que otra cosa.

De toda la bibliografía cortazariana que responde a esta idea, así y todo, pocas cosas se destacan más, por su propuesta y por su temática, que el “comic” Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975). Reconocido por muchos como la más importante intervención de Cortázar en el mundo del comic (su participación en La raíz del ombú con Alberto Cedrón se mantuvo inédita hasta 2004), este trabajo se destaca por la llamativa decisión del autor de usar este medio para difundir sus ideas políticas.

La historia de este panfleto, por llamarlo de alguna manera, tuvo sus orígenes en un encuentro fortuito a finales de la década del setenta, cuando Cortázar se encontraba participando activamente de la segunda edición del Tribunal Russell. Este organismo – creado con la intención de evaluar las violaciones a los derechos humanos ocurridas en los países del Cono Sur que se desarrolló en tres conferencias (dos en Roma en 1973 y 1976, y una en Bélgica en 1975) – básicamente escuchaba testimonios de diferentes víctimas y redactaba un veredicto que, aunque no tenía valor jurídico, por lo menos funcionaba como condena moral. A pesar de haber realizado un valioso trabajo, sin embargo, Cortázar se sintió un tanto decepcionado al ver que la sentencia no trascendió debido a lo que el llamó un “bloqueo informativo”, dejando a miles de personas en la ignorancia.

Fue en este contexto en el que, por casualidad, le llegó desde México el número 201 de una revista de historietas que le mandaba su amigo argentino, Luis Guillermo Piazza, llamada Fantomas, la amenaza elegante. Este comic era una creación mexicana que circulaba desde finales de los sesenta que recuperaba al siniestro personaje francés “Fantômas”, creado en 1911 por Marcel Alain y Pierre Souvestre, y lo transformaba en una especie de Robin Hood que delinquía para su propio beneficio o para aquél de los necesitados. Lo llamativo del número que le llegó a Cortázar en febrero de 1975, titulado “La inteligencia en llamas”, era que en él el escritor Gonzalo Martré y el dibujante Víctor Cruz plantearon una aventura en la que un villano intentaba destruir la cultura quemando bibliotecas y amenazando a escritores. Lógicamente, los intelectuales del mundo se alarmaban frente a esta situación, por lo que individuos de la talla de Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag y el mismo Cortázar aparecían llamando a Fantomas para que los ayudara. Él, erigido en paladín de la justicia, acudía en su auxilio, y en el verdadero espíritu del comic, el protagonista terminaba logrando desbaratar la operación y vencer al malvado.

Cortázar, al verse allí representado, encontró el episodio en principio gracioso, pero no estaba del todo satisfecho con el final. Es por esta razón que decidió tomarse la libertad de reescribir la historia editando la historieta original y guardando sólo las partes que le interesaban para hacer de ella, además, un vehículo para sus propias ideas. Según él mismo afirmó años después en una entrevista: “si esta gente me ha utilizado como un personaje de un comic sin pedirme permiso, ¿por qué yo no voy a utilizar una parte de este comic sin pedirles permiso a ellos?”

Dentro de una redacción absolutamente metatextual, dónde Cortázar desarrolla su visión de la realidad en múltiples niveles simultáneos, la historia que se le presenta al lector muestra al mismo autor leyendo la revista (incluidos algunos de los cuadros originales) en un tren mientras vuelve de la sesión del Tribunal Russell en Bélgica. Hallándose como personaje en la historieta, el narrador comienza a transformarse en protagonista y plantea, en esta nueva versión, un escenario en el que Fantomas se había equivocado. Su error, se da cuenta, había sido pensar que venciendo a un individuo podría evitar este “genocidio cultural”, cuando el verdadero mal estaba encarnado por el imperialismo norteamericano como sistema. En este punto, las intervenciones de la historieta original se van espaciando y, en cambio, Cortázar decidió incluir dentro de la narración documentos e imágenes que remiten a la forma en la que las sociedades multinacionales actúan como agentes de la destrucción, además de presentar explícitamente parte de las sentencias del Tribunal Russell. Finalmente, la historia culmina con Fantomas – con dudoso éxito – infiltrándose dentro de distintos organismos para detener este accionar.

Hoy este panfleto claramente quedó algo viejo y muchos lo desacreditan por su bajada de línea de trazo grueso, especialmente viniendo de un autor mayormente “apolítico” como era Cortázar, pero Fantomas tiene un valor un poco más profundo que simplemente el de su mensaje revolucionario. Lo verdaderamente novedoso de este texto, finalmente, es que muestra a un Cortázar apropiándose de un medio masivo como la historieta para difundir un mensaje que el consideraba de inmenso valor, como eran los resultados del Tribunal Russell. Con ayuda de Piazza, amigo del director del diario Excélsior, la edición original aparecida en México se realizó especialmente en forma de revista – con portada comiquera y todo – y se distribuyó en los quioscos, justamente, para alcanzar a un público que quizás no era el que buscaba los libros de Cortázar en las librerías. De este modo, con tiradas iniciales que, según diferentes fuentes, varían entre los veinte y sesenta mil números, además de dos nuevas ediciones en Argentina, una en España y una en Polonia, Fantomas cumplió modestamente su objetivo y logró trascender como un documento privilegiado de su tiempo.


(Historia Hoy / 12-2-2019)

AURORA BERNÁRDEZ, MUJER DE CORTÁZAR Y SU CÓMPLICE EN TODO

                                                                       

 El nombre de Aurora Bernárdez nunca pudo despegarse de la figura de Julio Cortázar, con quien se casó en 1953 y quien vivió con ella en París durante la etapa más prolífica del escritor argentino, incluida la creación de Rayuela. Pero con la publicación de El libro de Aurora (Alfaguara), sale a la luz una faceta desconocida de esta traductora argentina hija de gallegos, viajera empedernida y, desde ahora, escritora póstuma.

“No hay más que este material. Y no habrá más. Es el primer y último libro de Aurora”, dice a Clarín, en una oficina de la Agencia Carmen Balcells de Barcelona, el compositor y cineasta francés, Philippe Fénelon, editor del libro junto con la argentina Julia Saltzmann y amigo íntimo de Aurora Bernárdez desde principios de los 80.

Su entorno más cercano sabía que escribía, pero pocos la habían leído. “Nadie, salvo su hermana Teresa y Perla Rotzait, su amiga poeta de Buenos Aires, había leído nada de Aurora. Sabíamos que tenía poemas y textos en cuadernos y en agendas, porque estaban en su casa, debajo de una mesa y en otros muebles. Y sabíamos que no los había tirado”, comenta Fénelon, encargado de escribir un breve prólogo donde dice que el libro intenta desentrañar el misterio de por qué Aurora Bernárdez eligió “vivir para adentro” hasta su muerte, en 2014, alejada de cualquier tipo de exposición pública y sin publicar nada de su propia obra.

En el libro puede conocerse su mirada y espiar a Cortázar, a quien acompañó durante toda su vida, aunque con vaivenes. Fue un gran amor del escritor, pero no su única mujer. Aunque se separaron, el vínculo nunca se quebró y Bernárdez vivió con Cortázar durante los últimos días de él. Después se convertiría en heredera y albacea de su obra. Entre anotaciones sueltas, señala: “Las ‘virtudes’ personales de Julio bien conocidas por quienes lo estimaban, e ignoradas por los demás, no son lo importante: lo que cuenta es la obra. En lo otro hay más posibilidades de duda. E incluso, ¿quién puede meterse a decir, con certeza, cómo era un hombre? En el caso de Julio, sus actos fueron a veces contradictorios: muchos de ellos te sorprenderían. No es el caso de convertirlo en paradigma. Le hubiera repelido. De lo que hay que hablar es de la obra. Para lo demás: silencio”.

El libro de Aurora comienza con una serie poemas, dividida en dos partes. Una primera, en la que se respetó el orden que había dejado la autora en uno de sus cuadernos y que están fechados entre los años 80 y los 90. Y una segunda parte con poemas sueltos, entre los que puede encontrarse alguno de 1954, otro de 2001 y muchos otros sin fechar.

Después vienen los cuentos y un compendio de textos con reflexiones sobre sus viajes, algunos escritores y artistas plásticos, y también pensamientos varios, todos ordenados por nombres y temas que van desde Alejandra Pizarnik, el Guernica y el surrealismo a los viajes por Deyá y Sanlúcar (en España). Sobre Andy Warhol, reflexiona: “Se pasó la vida juntando todo y cualquier cosa: cajas vacías, tickets usados, copas de cristal, cálices de plata, cuadros, como si quisiera llenar con el mundo entero ese inconmensurable vacío que tenía dentro”. Y define el trabajo de Pizarnik: “La poesía de Alejandra: un pájaro que dibuja en el aire la palabra clave”.

El desarraigo, la identidad difusa y la incertidumbre son temas recurrentes en sus textos y que suele exponer con imágenes marítimas y una insistente preocupación por el sentido de viajar. “¿Alguna vez dejaré de ser extranjera para mí misma?”, se pregunta en uno de sus cuadernos.

“No podía sentirse de un país, era una mujer de muchos mundos. Tenía como una indefinición de lugar, estaba en un sitio y pensaba enseguida cuándo estaría en otro”, dice Fénelon. Y ante su constante negativa a publicar en vida, la pregunta sobre la autorización de que su obra salga a la luz de manera póstuma es inevitable. Fénelon asegura que “una vez me dijo que, si después de su muerte, alguien encontraba que esto valía la pena, pues que se publicara”. Muchas veces solían hablar de por qué nunca se había hecho escritora y ella decía que “con un escritor en casa ya bastaba y no quería enfrentarse a esta meta”.

Fénelon conocía la existencia de poesías y de relatos de Aurora, pero cuando empezó a ordenar los materiales descubrió también agendas y cuadernos con notas sueltas, cuya existencia desconocía. “Eran diarios esporádicos, en los cuadernos pasa del año 58 al 64 y luego al 72. Las agendas las usaba para escribir lo del día y como borradores de sus cartas”, dice este compositor francés entre cuyas óperas figura una adaptación de Los Reyes, de Julio Cortázar.

Cuando Aurora Bernárdez vio la película que Philippe Fénelon había hecho sobre Leni Alexander, una compositora polaca exiliada en Chile durante el nazismo, quedó fascinada. Ella, que nunca había dado ninguna entrevista a nadie, le propuso a su amigo que si quería hacer algo similar, aceptaría encantada. “Yo enseguida dije '¡sí!' Y me puse con eso, era algo que había que hacer”, recuerda el francés.

De esta manera, el 23, 24 y 25 de marzo y el 7 de noviembre de 2005, grabó una serie de entrevistas con Aurora Bernárdez en el número 9 de la Place del Général Beuret de París, la casa donde Cortázar escribió Rayuela y donde Bernárdez vivió hasta su muerte en 2014. El documental fue estrenado con el título de La vuelta al día y el texto de la entrevista se reproduce íntegro en la última parte de El libro de Aurora, como un repaso de ella misma sobre su vida como lectora, viajera, compañera de Cortázar y algo, muy poco, sobre su propia escritura.

Cuando se termina de leer el libro, no puede evitarse la tentación de volver sobre los poemas, relatos y textos sueltos escritos por Aurora Bernárdez. Una relectura que se hace habiendo leído en detalle el balance que la propia autora hace sobre su vida literaria.

“Nunca he tenido la idea de que algo es definitivo”, dice en un pasaje de la entrevista. Y la publicación de “El libro de Aurora”, titulado así, como una totalidad, la acerca un poco más a algo definitivo. Porque de aquí en más diremos, de manera definitiva: Aurora Bernárdez, traductora y escritora.

Textos atesorados

Sanlúcar, 1989

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“Yo no sé si el delirio de la movilidad tiene que ver con la pasión por los viajes. El viajero ha sido sustituido por el turista, esa partícula de un montón que no se deja viajar por las cosas, que arrastra consigo la necesidad de seguir comiendo chucrut en el país de la paella, de encontrar panderetas cuando el mismo rock se oye en Hamburgo, en Moscú o en Sevilla. El gusto por lo diferente requiere una imaginación. Y el viaje es eso: imaginación en el punto de partida, memoria en el punto de llegada como arranque de otra imaginación: la imaginación del recuerdo. El viaje mismo, como en la historia de Zenón y la tortuga, es una imposible sucesión de inmovilidades porque el paso de una inmovilidad a otra es infinitamente divisible. Y tener pedestremente un billete de avión en el bolsillo no demuestra nada. El viaje (como el movimiento) no se demuestra andando”.

Marilyn

E. encuentra “vulgar” a Marilyn y bellísima a Ava Gardner. Yo, sin negar la belleza de Ava, le digo que la de Marilyn me conmueve más. Ahora sé por qué: Ava tiene siempre el pelo con laca. Marilyn se ha comprado el estuche de maquillaje en el Prisunic y se ha pintarrajeado. Y todos sabemos, desde el primer momento, que será Milonguita, que dará el mal paso, que está perdida.

Último testamento

El que se ausenta se lleva algo.

Poco me va quedando de lo que creí tener al principio También mis herederos cambian, menguan por desamor, distancia, olvido.

Así, cada día vuelvo a escribir mi testamento, cada día más breve. Poco me va quedando.

Cuando se lo hayan llevado todo como un papelito me doblaré en cuatro, olvidada me dejaré entre las páginas que leía cuando aún me quedaba algo.

Alguien apagará la luz.

Bernárdez Básico

Buenos Aires, 1920 - París, 2014 Traductora y escritora Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires.

Conoció a Julio Cortázar en 1948, en la confitería Boston. En 1952 se fue a vivir con él, que se había instalado en Francia un año antes. Trabajó como traductora.

Se casaron en agosto de 1953. Estaban juntos cuando él escribió “Rayuela”. Se separaron en 1968 pero siguieron muy cerca. Cortázar vivió sus últimos tiempos con ella.

(Clarín / 24-6-2017)

LA OBRA CASI PERDIDA DE CORTÁZAR

El único testigo con vida de esta historia es venezolano, se llama Jorge Castillo y en los años setenta viajó a París en busca de una herencia. Allí se enteró que el escritor argentino, junto al pintor Alberto Cedrón, habían realizado un comic sobre la dictadura, “La raíz del ombú”. Se vino a Venezuela con los originales bajo el brazo, porque todo era posible en esa época y consiguió editarlo

Veo entrar a Jorge Castillo en el único café parisién que existe en Caracas, Noisette, en la rivera este de la avenida principal de La Carlota, y me resulta imposible reconocer a primera vista la leyenda que lo precede. Camina pausado, usa ropa casual, barba canosa, anteojos negros y trae bajo el brazo un libro demasiado grande para leer en el metro.

Premio Nacional de Arquitectura, uno de los latinoamericanos homenajeados por el MoMA de Nueva York, es el único testigo vivo de una épica de los años setenta, cuando todo era posible en el horizonte y estaba al alcance de la mano. Los otros tripulantes de la utopía ya han muerto. Uno de ellos cumplió cien años de haber nacido en Ixelles, Bélgica, en 1914. Murió en 1984 y se llamaba Julio Cortázar. Era un cronopio.

El tercero en discordia se llamaba Alberto Cedrón, artista plástico, quien perteneció a una familia mítica de creadores, un clan, fundado por un italiano después de naufragar frente a las costas de Buenos Aires. Cedrón falleció en 2007.

Todo conduce entonces a Jorge Castillo, quien comienza a recordar un mediodía en Caracas. Cuenta que a finales de los años setenta viajó varias veces a Francia, tras la  pista de una herencia que le pertenecía y que se le escapó de las manos. Iba y venía. En una de esas travesías, ocurre una aventura impredecible, que lleva a Castillo por la ciudad luz en busca de una mujer que desea reencontrarlo. Es una tía. Blanche Rimbaud.

Como suele ocurrir en la vida real, hay un abogado malo que se interpone entre la tía y el sobrino, leguleyo que también tiene los ojos puestos en la herencia. En medio de persecuciones, desafíos a muerte, caminatas interminables, pernoctas callejeras y mujeres desesperadas, Jorge Castillo deriva en la casa de una dama que le presenta a Alberto Cedrón, a quien había conocido en los andes venezolanos, mucho tiempo atrás, cuando el artista pintó unos murales. Cedrón le presenta a su amigo de infancia, Julio Cortázar.

En París los une el alcohol, la edad, la mitología guerrera de los años sesenta, ser latinoamericanos, y perseguir féminas intensas como la Maga por las calles más intelectuales del planeta. No en vano vivir en ese momento en la ciudad luz seguía siendo una fiesta.

Como buen trío de compinches, beben de sol a sol y se cuentan historias que los emocionan una y otra vez. Cortázar y Cedrón quieren mostrarle un proyecto en el que trabajan día y noche. Se trata de un libro extraño.

Uno escribe a máquina y corta las letras con una tijera. El otro pinta. Juntos buscan la manera de integrar esas artes. No sé si lo saben, pero están creando una novela gráfica mucho antes de que en el mundo ese concepto se pusiera de moda y se convirtiera en una tendencia editorial.

Fantomas contra los vampiros

Ya Julio Cortázar había creado en 1975 Fantomas contra los vampiros multinacionales, también conocida como Vampiros multinacionales, suerte de historieta que encontró en la revista su formato editorial. Un incunable.

El escritor argentino participó en el Tribunal Russell, fundado por Bertrand Russell y Jean Paul Sartre, con el objetivo de investigar al gobierno de Estados Unidos y su participación desastrosa en la guerra de Vietnam.

Cortázar deseaba llegar a un público masivo para denunciar empresas de Estados Unidos que apoyaban las dictaduras del Cono Sur en la década de los 70, como la ITT que había apoyado el golpe de Augusto Pinochet contra Salvador Allende.

Se imprimieron 20 mil ejemplares de Vampiros multinaciones, para su venta en quioscos: el autor de Rayuela no quería restringirse al canal de librerías. Pero el proyecto fracasó, entre otras cosas porque se imprimió en papel glasé, lo que significaba una incongruencia para una idea que quería ser popular.

Este antecedente abrió el camino para la realización del La raíz del ombú, proyecto poderoso para denunciar las atrocidades que cometían los dictadores argentinos contra ciudadanos que se oponían a la fuerza de sus acciones. Querían señalar a los criminales que desaparecían gente.

Una joya en Caracas

Si un libro contiene una frase de este calibre (“Un auto, lo mismo que un país, puede echarse a perder en cualquier momento”) merece nuestra atención. Es posible que esconda una historia que nos interesa. O una línea de ese texto quizás nos conmueva o desconcierte.

La raíz del ombú comenzó a trabajarse en 1977, a caballo entre París, Roma y Milán, y continuó a saltos de muchas distracciones hasta que la concluyeron en 1980. La idea era novedosa y necesitaba un editor arriesgado, políticamente comprometido, que la convirtiera en un objeto impreso para que comenzara a circular por todos lados con su mensaje político.

En ese momento entra en acción el arquitecto venezolano Jorge Castillo, que ha oído el sueño de los creadores exilados en París y comparte el sentimiento de dolor por la tragedia que devasta a Argentina. Castillo entonces tiene una idea: llevar ese libro a Venezuela y buscar un editor. Eran años de abundancia y locura. ¿Por qué no?

Con los originales de Cedrón y Cortázar bajo el brazo, Castillo desembarca en Caracas a principios de los ochenta. Hay muchas maneras de editar un libro, pero un tiro al piso siempre será buscar un amigo poderoso para que lo financie.

Ese amigo era Domingo Mariani, quien presidía Cadafe, La Compañía Anónima de Administración y Fomento Eléctrico. Fundada en 1958, en ese momento el slogan es una pequeña gema: “Luz para un pueblo que trabaja’’. Mariani era un farmaceuta prestado a la gestión pública. “Culto, echador de bromas, mujeriego… Un copeyano light’’. La alianza perfecta.

Ambos habían vivido en Colinas de Bello Monte, en las Residencias Técnicas. Ambos conducían Mercedes Benz. Castillo le muestra el libro a Mariani, le cuenta la experiencia de París y lo entusiasma.

Inmediatamente Mariani firma la autorización para que se diseñe y se impriman 300 ejemplares, a cargo de la Ediciones de la Presidencia de Cadafe.

Castillo era socio de la Galería Durban, que pertenecía a César Segnini. Entran en contacto con la empresa de Soledad Mendoza y comienzan a trabajar en el libro.

Los autores celebran a la distancia. No pueden creer que el amigo venezolano haya cumplido. Cedrón envía una carta de agradecimiento y solicita que la coloquen en el libro, junto a la dedicatoria.

Al final del libro, Jorge Castillo incluye un texto para establecer su compromiso con la idea de los autores y reconocer el apoyo de la institución que hizo posible que ese proyecto se convirtiera en realidad.

“Fui un testigo conmovido del proceso creador entre la plástica y la literatura. Jamás me pareció un simple juego virtuosista porque veía y veo allí una manera de alertar al mundo partiendo de una experiencia nacional. Tan convencido estoy de esto que me traje los originales a Venezuela y ahora, gracias al entusiasmo participativo de Domingo Mariani, en Cadafe, tenemos la realidad del libro de Cedrón y Cortázar. Es una empresa transnacional insólita en América Latina: en vez de explotarnos nos alerta, nos alecciona, y denuncia los recursos de poder de los explotadores’’. Jorge Castillo.

Infierno en la torre

Pero la impresión del libro comienza a postergarse: problemas técnicos, burocráticos, administrativos. Lo cierto es que no terminan de ver el libro, para el que han escogido un formato grande e imponente, con un borde dorado en tapa.

Desesperado, Castillo visita la imprenta de un francés en Los Rosales que había contratado Segnini. Cuando el dueño ve a Jorge Castillo estalla. Le explica que no entregará un libro si no le cancelan el trabajo. Castillo aduce que ya se canceló la primera parte. El arquitecto descubre que ese dinero nunca llegó a la imprenta y que el proyecto ha vuelto a encallarse en las aguas turbias de la administración del libro.

Domingo Mariani reclama el libro para regalarlo en diciembre. Castillo debe convencerlo otra vez, aún cuando este se encuentra a punto de dejar Cadafe, con sombras de una gestión controversial. Cancelan de nuevo a la imprenta y por fin 300 ejemplares salen a la calle.

No es una edición comercial, sino corporativa, que se realizó para regalar a los relacionados de Cadafe. No le cancelan los derechos a Cortázar ni a Cedrón: este último entró en furia y desconoció la edición. Desde ese momento dirá siempre que esa edición no ha existido. La impugna.

Pero las noticias malas apenas comienzan a conocerse. Las oficinas de Cadafe, ubicadas en El Marqués, se incendian misteriosamente, desde el penthouse hacia abajo. Y ese fuego, que para muchos observadores de la época “purifica pruebas de una gestión dudosa’’, arrasa con buena parte de los originales de La raíz del ombú, la única prueba existente para volver a editar el libro en el futuro.

En la publicación venezolana de La raíz del ombú de 1981, que hoy muchos argentinos desconocen, se conjugan las mejores intensiones de una época. Curiosamente, esas energías conviven con la irresponsabilidad y la falta de visión ante un libro que era una joya, y que debía preservarse de todos los peligros que lo acechaban, incluidos los de sus propios autores. Nunca nadie solicitó los derechos para esa edición, ni se firmó un contrato. Parecía que la felicidad iba a durar mucho tiempo y que nadie necesitaba seguro de vida.

En el año 2004 se imprimió una edición en Argentina de La raíz del ombú. Ese libro se pudo editar porque se utilizó uno de los ejemplares venezolanos para reproducirlo. De otra forma no se hubiera podido lograr, porque los originales se quemaron en una torre donde los secretos eran inflamables.

foto exclusiva para elMontevideano: ANDRÉE GIRARD - FOTOGRAFA