PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (63) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (16)

Una vez realizada esa tosca separación era posible hacer lo contrario: interpretar los fragmentos eliminados con el pleno convencimiento de que nada tenían que ver con el discurso normal. A continuación resultaba factible explorarlos de muy diferentes maneras -convirtiéndolos en sonidos o movimientos- hasta que el actor veía cada vez más claramente cómo una sola línea puede tener ciertas clavijas de lenguaje natural, a cuyo alrededor se enroscan pensamientos y sensaciones que se manifiestan con palabras de otro orden. Este cambio de estilo desde lo coloquial en apariencia a lo evidentemente estilizado es tan sutil que no puede observarse con actitudes poco refinadas. Cuando el actor busca la forma de un lenguaje ha de tener cuidado en no decidir demasiado fácilmente qué es lo musical y qué es lo rítmico. No basta que el actor que interpreta a Lear diga de carrerilla el verso durante la escena de la tormenta, en la creencia de que las palabras son espléndidas notas de música tempestuosa. Ni es válido decir el verso de manera tranquila, buscando su significado, como si realmente se fraguara en el interior del actor. Un fragmento de verso ha de entenderse como una fórmula que contiene muchas características, como un código en el que cada letra tiene una función diferente. En la escena de la tormenta, las consonantes explosivas están puestas para sugerir por imitación el trueno, la lluvia y el viento. Pero las consonantes no son todo: en estas crepitantes letras se retuerce un significado que está siempre cambiando, un significado llevado por el portador de significado, las imágenes. Así, “vosotros, cataratas y huracanes, diluviad” es una cosa y “destruye en un instante todos los gérmenes que producen al hombre ingrato” es otra completamente distinta. Con un texto tan denso como este se necesita hasta el último grado de habilidad; cualquier actor vulgar puede rugir ambas líneas con el mismo ruido, pero el verdadero artista no sólo debe ofrecernos con absoluta claridad la imagen -semejante a una mezcla de Hieronymus Bosch y Max Ernst- de los cielos derramando sus espermatozoos, correspondiente a la segunda línea sino que debe también presentarla dentro del contexto de la furia de Lear. Una vez más observará que el verso se apoya fuertemente en “que producen un hombre ingrato”, lo que dará al actor una orientación muy precisa del propio Shakespeare, y tanteará en busca de una restructura rítmica que le capacite para dar a esas cinco palabras el peso y la fuerza de una línea más larga y, una vez logrado, lanzar sobre el plano largo del hombre bajo la tormenta un tremendo primer plano cinematográfico, esta especie de primer plano con una idea nos libera de una exclusiva preocupación por el hombre. Nuestras complejas facultades se comprometen de manera más plena y en nuestra mente colocamos al hombre ingrato sobre Lear y el mundo, su mundo, nuestro mundo, todo en uno y al mismo tiempo.

Sin embargo, este es el punto donde más necesitamos mantenernos en contacto con el sentido común, donde el legítimo artificio se vuelve altisonante o ampuloso. El contenido de una frase como “Tome un whisky” lo refleja mucho mejor un tono de voz coloquial que una canción, ya que a nuestro entender sólo tiene una dimensión, un peso, una función. Sin embargo, en Madame Butterfly esas palabras se dan cantadas e indirectamente Pucci deja en ridículo a toda la operística. “¡Eh, la comida!” son palabras de Shakespeare escritas en una tragedia en verso, pero en realidad pertenecen a dos mundos de interpretación diferentes por completo.