EL TEATRO INMEDIATO (17)
En los ensayos, la forma
y el contenido han de examinarse unas veces juntos y otras por separado. En
ocasiones la exploración de la forma nos descubre de repente el significado que
dicha forma requiere; en otras, el estudio del contenido nos proporciona un
nuevo sonido rítmico. El director ha de ver dónde se entorpecen los correctos
impulsos del intérprete y ayudarle a superar sus propios obstáculos, Cabe decir
que todo es un diálogo y un baile entre director e intérprete. Considero que es
una exacta metáfora hablar de baile, de vals entre director, intérprete y
texto. La progresión es circular, y decidir quién es el guía depende del lugar
donde uno se encuentre. El director descubre que constantemente se necesitan
nuevos medios, que cualquier técnica es aprovechable, que ninguna técnica lo
abarca todo. Comprende que debe seguir el principio natural de rotación de
cultivo, que explicación, lógica, improvisación, inspiración son métodos que se
secan rápidamente y que ha de moverse del uno al otro. Sabe que pensamiento,
emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe
realizarse una fingida separación. Algunos actores no responden a la
explicación, mientras que otros la captan. Esto difiere en cada situación, y un
día es el actor no intelectual quien inesperadamente responde a una palabra del
director, mientras que el intelectual lo entiende todo con un gesto.
En los primeros ensayos,
la improvisación, el intercambio de asociaciones y recuerdos, la lectura de
documentos sobre la época en que se desarrolla la acción de la obra, así como
películas y cuadros, pueden servir para estimular en cada actor el material adecuado
al tema de la pieza. Ninguno de estos métodos significa gran cosa por sí mismo,
cada uno es un estímulo. En el Marat-Sade, mientras surgían y se
posesionaban del actor las dinámicas imágenes de locura y este se abandonaba a
ellas en su improvisación, los demás observaban y criticaban. De este modo, una
auténtica forma se despegó gradualmente de los clisés que son parte del equipo
de un actor cuando interpreta escenas de locura. Cuando el actor conseguía una
imitación de la locura que convencía a sus compañeros por su semejanza con la
realidad, se presentaba un nuevo problema. La imagen en que se basaba su labor
estaba sacada de la observación de la vida, pero la obra trata de la locuta tal
como se daba en 1808, es decir, antes de las drogas, del tratamiento, cuando
una distinta actitud social respecto al enfermo hacía diferente su
comportamiento, etc. Ante esto el actor carecía de modelo exterior; observaba
las caras en los cuadros de Goya no como modelos a imitar, sino como aguijadas
que alentaran su confianza en seguir el más fuerte y preocupante de sus
impulsos interiores. Tenía que servir por completo a esas voces, ya que partir
de modelos exteriores era correr gran riesgo. Debía ejercer un acto de posesión
y después enfrentarse a una nueva dificultad: su responsabilidad en la obra.
Todos los estremecimientos y aullidos, toda la sinceridad del mundo no llevan a
una obra a ningún sitio. El actor tiene que decir un texto; si inventa un
personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. El intérprete ha de hacer
frente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al
compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para
seguir las necesidades escénicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra
en la dirección contraria: hacer al personaje vivido y funcional. ¿Cómo? Ahí es
donde se requiere la inteligencia. Hay un lugar para la discusión, para la
investigación, para el estudio de la historia y de sus documentos, así como
para el rugido, el aullido y el revuelco por el suelo. Lo hay también para la
relajación y la sociabilidad, de la misma manera que existe un tiempo para el
silencio, la disciplina y la intensa concentración. Grotowski pidió que
barrieran el suelo y que sacaran de la sala toda la ropa y pertenencias
personales. A continuación se sentó ante un pupitre, se dirigió a los actores
con frialdad y no permitió que se fumara ni se hablara. Este ambiente tenso
hizo posible ciertas experiencias. Al leer los libros de Stanislavsky se
comprende que algunas de las cosas que escribió no tienen más finalidad que
hacer una llamada a la seriedad del actor, en un tiempo en que la mayoría de
los teatros eran puro desaliño. No obstante, a veces nada hay más liberador que
la intrascendencia, el olvido de todo lo que suene a elevado. En ocasiones hay
que concentrar la atención en un actor; en otras, el proceso colectivo exige un
alto en el trabajo individual. No se puede explorar toda faceta.
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