PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (62) Arte y técnica escénica

EL TEATRO INMEDIATO (14)

En Francia, el actor llega a una prueba de examen, solicita que le muestren la escena más violenta de la obra y sin el menor escrúpulo de conciencia se lanza a ella para demostrar sus progresos. El actor francés que interpreta un papel clásico se eleva y luego se sumerge en la escena: juzga el éxito o el fracaso de su actuación por el grado en que se rinde a sus emociones, por la posibilidad de que su carga interior alcance su máximo tono, de donde deriva su creencia en la Musa, en la inspiración, etcétera. La inconsistencia de su trabajo radica en que le lleva a interpretar generalizaciones. Quiero decir que en una escena violenta dicho actor “se monta” en su nota colérica o, más bien, se sumerge en ella y esta fuerza le conduce por la escena. Eso puede darle cierta potencia e incluso cierto poder hipnótico sobre el público, poder que falsamente se considera “lírico” y “trascendental”. Lo cierto es que tal actor queda prisionero de su cólera, incapacitado de salir de ella si un sutil cambio del texto exige algo nuevo. En un párrafo que contenga elementos naturales y líricos, todo lo declama como si cada una de las palabras estuviera igualmente preñada de sentido. Esta torpeza es la que hace que los actores parezcan estúpidos, e irreal la interpretación grandiosa.

Jean Genet desea que el teatro salga de lo trivial; en una serie de cartas que escribió a Roger Blin cuando este dirigía Las persianas le apremiaba a empujar a los actores hacia el “lirismo”. El consejo suena bastante bien en teoría, pero ¿qué es el lirismo? ¿Qué es la interpretación “que se sale de lo ordinario”? ¿Exige una voz especial, una manera hinchada? ¿Acaso es reliquia de alguna válida y antigua tradición la manera que tienen de cantar los párrafos los viejos actores del teatro clásico? ¿En qué punto la búsqueda de la forma es aceptación de la artificialidad? Este es uno de los mayores problemas con que nos enfrentamos hoy día, y mientras sigamos creyendo -aunque sea de manera oculta- que las máscaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hieráticos, la declamación, los movimientos de ballet, son de algún modo “ritualistas” por derecho propio y, en consecuencia, líricos y profundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral.

Al menos uno puede comprender que todo es lenguaje para algo y que nada es lenguaje para todo. Cada acto acaece por derecho propio y al mismo tiempo es analogía de algo más. Arrugo un trozo de papel, y este gesto es completo por sí mismo; lo que hago sobre un escenario no necesita ser más de lo que parece en el momento en que ocurre. Puede ser también una metáfora. Quien haya visto a Patrick Magee en The Birth-day Party hacienda tiras una hoja de periódico exactamente como en la vida cotidiana y al mismo tiempo de manera ritualista, comprenderá lo que eso significa. Una metáfora es un signo y una ilustración, o sea que es un fragmento de lenguaje. Cada tono, cada modelo rítmico, es un fragmento de lenguaje y corresponde a una experiencia diferente. A menudo nada es tan mortal como un actor de buena escuela cuando recita el verso; claro está que existen normas prosódicas que ayudan a clarificar ciertas cosas a un actor que se halla en determinada etapa de su desarrollo, pero ha de descubrir finalmente que los ritmos de cada personaje son tan distintivos como las huellas dactilares. Luego ha de buscar a qué corresponde cada nota de la escala musical.