EL TEATRO INMEDIATO (10)
El objetivo de la
improvisación y de los ejercicios de adiestramiento de los actores durante los
ensayos es siempre el mismo: alejarse del teatro mortal. No se trata de
rociarse con desenfrenada euforia, como a menudo sospechan los extraños, puesto
que la finalidad es llevar al actor una y otra vez a sus propias barreras, a
los puntos donde desarrolla una mentira en lugar de la verdad recién
encontrada. El actor que interpreta falsamente una gran escena parece falso al
público porque instante a instante, en su progresión de una a otra actitud del
personaje, sustituye los detalles reales por los falsos: mediante actitudes de
imitación ofrece minúsculas, transitorias e inauténticas emociones. Pero esto
no puede captarse durante el ensayo de las grandes escenas, ya que hay
demasiadas cosas en desarrollo y demasiado complicadas. La finalidad de un
ejercicio de adiestramiento es reducir, estrechar más y más el área personal
hasta que quede revelado el origen de una mentira. Si el actor es capaz de
encontrar y comprender ese momento, quizá pueda abrirse a un impulso más
profundo, más creativo.
Cabe decir lo mismo
cuando dos actores interpretan conjuntamente. Lo que conocemos mejor es el efecto
general y externo de la interpretación: gran parte de la labor del equipo, de
la que el teatro inglés se siente tan orgulloso, se basa en la amabilidad,
cortesía, moderación, toma y daca, a ti te toca, tú primero, etcétera, facsímile
que funciona siempre que los actores tengan una experiencia semejante; por
ejemplo, los actores maduros se compenetran perfectamente, así como los muy
jóvenes, pero cuando se mezclan el resultado es a menudo confuso, a pesar de su
cuidado y mutuo respeto. En un montaje que hice en París de la obra de Genet El
balcón, tuve que mezclar actores de formación muy distinta: clásica,
cinematográfica, de ballet y procedentes del campo no profesional. Largas
sesiones de muy obscenas improvisaciones de burdel sirvieron para que este
híbrido grupo se conjuntara y hallara un medio de directa respuesta entre sus
componentes.
Ciertos ejercicios abren
recíprocamente a los actores de modo muy diferente; por ejemplo, varios actores
interpretan distintas escenas, sin hablar al mismo tiempo, con el fin de que
cada uno tenga que prestar atención al conjunto y sepa qué momentos dependen de
él. Los hay también que desarrollan un sentido colectivo de responsabilidad
mediante la calidad de una improvisación y, en cuanto se debilita la compartida
invención, cambian a nuevas situaciones. Muchos ejercicios pretenden en primer
lugar liberar al actor, con el objetivo de permitirle descubrir por sí mismo lo
que únicamente existe en él, para obligarle después a aceptar ciegamente las
direcciones externas y que de esta manera, al elevar la sensibilidad de su
oído, pueda escuchar en su interior movimientos que de otra forma nunca hubiera
detectado. Por ejemplo, un valioso ejercicio consiste en dividir un soliloquio
de Shakespeare en tres voces, como un canon, y hacerlo recitar a tres actores a
toda velocidad y de manera repetida. Al principio, la dificultad técnica
absorbe toda la atención de los intérpretes; luego, cuando gradualmente dominan
las dificultades, se les pide que resalten el significado de las palabras sin
variar la forma inflexible. Esto parece imposible debido a la rapidez y al
ritmo mecánico: al actor se le impide usar cualquiera de sus medios normales de
expresión. Entonces, de repente, derriba una barrera y experimenta cuánta
libertad puede caber en la más estrecha disciplina.
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