NO ERA TOTALMENTE ÉL (*) (4)
JERZY GROTOWSKI
(*) Este artículo se publicó en Les Temps Modernes (París, abril de
1967) y en Flourish, el periódico del Royal Shakespeare Theatre Club
(verano de 1967).
Una confrontación es un “ensayo”, una prueba de lo que significan los valores
tradicionales. Una representación que como un transformador eléctrico ajuste
nuestra experiencia a la de las generaciones pasadas y viceversa; una
representación concebida como un combate contra los valores contemporáneos y
tradicionales (por tanto, la “transgresión”), me parece a mí la única
posibilidad de que el mito funcione en el teatro. Una transformación honesta
puede encontrarse sólo en este doble juego de valores, en esta cercanía y este
rechazo, en esta revuelta y esta aceptación.
Artaud fue en todo un profeta. Sus textos esconden una maraña especial y
completa de predicciones, de alusiones imposibles, de visiones muy sugestivas y
metáforas que parecen poseer, a la larga, una cierta realidad. Porque todo esto
puede suceder, nadie sabe cómo, pero es inevitable y sucede.
Rebozamos de júbilo cuando descubrimos algunos sucesos falsos en Artaud. El
signo que en el teatro oriental es simplemente una parte de un alfabeto
conocido universalmente no puede, como Artaud lo pretendió, ser transferido al
teatro europeo, en el que cada signo ha de nacer separadamente, en relación con
asociaciones psicológicas, culturales o familiares antes de convertirse en algo
totalmente diferente. Su intento de catalogar las respiraciones en lo
masculino, lo femenino y lo neutro son simples malentendidos de textos
orientales y prácticamente son tan imperceptibles que no se diferencian entre
sí. Su estudio de la “Atlética de los sentimientos” presenta algunos chispazos
geniales, pero en el trabajo práctico llevaría a gestos estereotipados que servirían
para expresar cada uno una sola emoción.
Pero planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos. Me refiero a lo esencial del arte del actor: es decir que lo que el actor logre sea un acto total (no tengamos miedo del nombre), que lo que haga lo realice con su ser íntegro, y no solamente con un gesto mecánico (y por tanto rígido) del brazo y de la pierna, no con gestos apoyados por una inflexión lógica en forma viva; puede estimularlo, y en realidad es todo lo que realmente puede hacer. Sin comprometerse, su organismo deja de vivir y sus impulsos se vuelven superficiales. Entre una reacción total y una reacción guiada por un pensamiento hay la misma diferencia que hay entre un árbol y una planta. A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un “movimiento del alma”, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo.
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