1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.
1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2020, con el
apoyo de la Universidad de Poitiers.
HISTORIA Y FICCIÓN
II. LA EMERGENCIA DE UNA
LÓGICA PASIONAL (1)
Nosotros también hemos
decidido, convencidos de que la relación entre la escritura y la realidad no es
de índole icónica, renunciar a recurrir a esquemas explicativos demasiado
estrechamente sociológicos. Hubiéramos podido establecer, en base a la
indiscutible fecundidad del método goldmanniano, un riguroso sistema de
homologías de un único método -por brillante que fuese- a cualquier tipo de
obra no hubiera dejado de presentar algunos inconvenientes: hubiera podido
temerse, sobre todo, cierta inadecuación de la herramienta crítica al texto
estudiado. La crítica, por otra parte, que ha reconocido el interés y la
originalidad de la aportación de Lucien Goldmann al análisis textual, no ha
dejado de destacar algunas debilidades suyas. Sin pretender retomar aquí un
viejo debate, recordaremos las objeciones pertinentes y definitivas, a nuestro
entender, formuladas por Doubrovsky, especialmente cuando demuestra cómo una
teoría que puede ser eficaz a propósito de Racine, se torna dogmática al aplicarse,
por ejemplo, a Robbe-Grillet:
Prenons le type de relations « homologiques » :
le mécanisme de fatalité, dans Les
gommes de Robbe-Grillet, est l’homologue des mécanismes d’auto-régulation du
marché, dans le système capitaliste actuel. (…) L’homologue structurel établit
donc uns simple relation d’émanation « œuvre-societé ». «Les
Gommes -marché néo-capitaliste· sans aucune médiation inteligible entre les
deux ordres de réalité, dont l’un est miroir de l’autre. Sans même revenir ici
sur le fait que la signification sociologique ainsi mise à jour n’épuise en
rien le sens litteraire l’ouvrage, qui a produit Les Gommes ?
Puisque le véritable sujet de la création est no l’individu, mais le groupe
auquel il appartient, quel groupe peut reflêter la signification totale des
mécanismes du marché capitaliste, pris globalement au point extrême
d’abstraction où le reduit Goldmann ? Les « nouveaux
romanciers » ne forment pas d’un group concret, au sens où les jansenistes
en constitutaient un pour Pascal ou Racine. Cette vision totale de dimensions
d’ensemble de notre societé -fatalité de Gommes, passivité du Voyeur,
il faudrait, en bonne logique, que ce soit notre societé tout entière qui
l’ait élaborée, ce qui est absurde, aucun individu ni aucun groupe n’étant
commensurable à la totalité significative d’une societé, surtout lorsquelle
reste divisée en classes. En d’autres termes, l’homologie structurale n’a aucun
sens, de point de vue même de la sociologie structuraliste-génétique, tant que
n’est pas résolu le problème concret de l’insertion (40).
No se requiere, en efecto,
el mismo tipo de aproximación crítica para todos los textos. Además, la obra de
Juan Carlos Onetti constituye implícitamente, por su manifiesta desconfianza
frente al empobrecimiento que implica a su entender todo sistema racionalista,
un incentivo para la búsqueda de un modelo cuya inteligibilidad no
estrictamente sociológica, establezca un nuevo tipo de coherencia. Una escena
tomada de El pozo -entre otros muchos pasajes por demás ilustrativos de
las novelas de Juan Carlos Onetti- podría confirmar lo expuesto, al revelar de
un modo particularmente esclarecedor la feroz oposición a las insensatas
pretensiones del “espíritu lógico”. Se trata del análisis de una interpretación
hecha por la justicia en el caso de divorcio entre Eladio Linacero y Cecilia,
su mujer. Dos formas irreductibles del pensamiento se entrechocan: el método
inductivo y empobrecedor del poder judicial y el asedio poético y generoso de
el protagonista de El pozo:
Se trataba del amor y
esto ya estaba terminado, no había primera ni segunda instancia, era un muerto
antiguo. Qué más da el resto. Pero en el sumario hay algo que no puedo olvidar.
No trato de justificarme; pueden escribir lo que quieran las ratas del juzgado.
Toda la culpa es mía: no me interesa ganar dinero ni tener una casa confortable,
con radio, heladera, vajilla y un watercló impecable. (…) Pero en el sumario se
cuenta que una noche desperté a Cecilia, “la obligué a vestirse con amenazas y
la llevé hasta la intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo”. Allí, “me
dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando
hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido”. Se dice
que hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la
verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos (41).
Este rechazo de la
seriedad superficial y esquemática, a pesar de las apariencias, persistirá en
las últimas novelas de Juan Carlos Onetti, manifestándose de las más diversas formas:
el juego paródico y el desafío a las más elementales reglas de la
verosimilitud, ¿no empujan al narrador a resucitar a Larsen, ya muerto en El
astillero, y a transformarlo una vez más en un intermediario eficaz?:
Yo estaba un poco
borracho y aquel hombre había muerto años atrás. Fue a sentarse en la silla que
yo había usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil.
-¿Larsen? Larsen
-murmuré, con voz de funeral.
-¿Por qué no me llama
Juntacadáveres? Junta, Carreño. Viniendo de usted, no me ofende. -hablaba con
una burla suave y lejana. Removió apenas el silencio con un resoplido.
Lo vi manotear los gusanos
que le resbalaban de nariz a boca, distraído y resignado. Cuando había varios
viboreando en el parquet adelantaba un zapato y los hacía morir con un ruido de
suspiro corto y repetido. (…) La noche se hacía vieja y Gurisa continuaba
perdida. Y qué podía querer de mí este resucitado… Ahora usaba un pañuelo para
los gusanos y movió la cabeza como diciéndole que sí a un recuerdo. Después me
miró de frente y dijo con la voz cambiada, casi afónica:
-No se preocupe, la
muchacha viene en seguida. En cuanto llame por teléfono. Supe que usted anduvo
otra noche por aquí. Con otra mujer. Entonces no quise molestarlo porque yo no
tenía lo que le voy a mostrar ahora. ¿Por qué disparó de Santa María? (42)
Todos los aspectos de la práctica
novelística onettiana nos ponen en guardia contra los excesos del racionalismo
y las pretendidas verdades objetivas (43). Nos ha parecido entonces más apta la
aportación del psicoanálisis -o más concretamente, el estudio del pensamiento
simbólico- que el apasionado rigor objetivo de la sociología goldmanniana, para
explicar la forma de inserción de la Historia en las ficciones onettianas.
Porque apenas examinamos atentamente estos relatos, descubrimos que rebosan de
símbolos. Símbolos que -más allá de ser objeto, por su convencionalidad, de los
numerosos sarcasmos que suelen dedicársele también a los rituales- aparecen
singularmete presentes en toda la obra de Juan Carlos Onetti, desde los relatos
juveniles a las últimas novelas.
Notas
(40) Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique, Danoël-Gonthier,
1966, pp, 169-170.
(41) El pozo, p. 31.
(42) Dejemos hablar al
viento, Cap. XXIII, pp. 140-141.
(43) Cf. nuevamente, a propósito de la problemática del rigor objetivo, los interesantes de análisis de Serge Doubrovsky: “Cette ‘cohérence rigoureuse’, que découvrirait, selon Luvien Goldmann, l’analyse sociologique et qui servirait enseuite de critère esthétique, est, d’abord, un choix estthétique, qui guide, ou plutôt, fourvoie, la recherche sociologique. Considérons un moment l type de cohérence impliqué par « la visión du monde », telle que l’entende Goldmann : c’est l’extrapolation conceptuelle jusqu’a l’extreme cohérence des tendences réelles affectives, intellectuelles et même motrices des membres d’un groupe (D.C. p. 349). En somme, la sociologie et l’artiste chemineraient, par de voies différentes (langage abstrait ou langage littéraire), vers le même bout : l’expression plus rigoureuse d’une vision du monde, s’ils se encontrent, c’est que leur démarche fondamentale se recoupe. (…) En fait, s’agit de cohérences et de démarhces inverses : d’abord, la cohérence de l’art n’est pas d’ordre intellectuel, mais existentiel ; ensuite, l’art ne va pas du complexe au simple, de l’ambigu au clair, mais du simple au complexe et du clair à l’ambigu. Comme nous l’avons vu précédemment, c’est précisement un certain type d’ambiguité dont la richesse fonde et définit le langage littéraire. La « clarté classique » est une lausse clarté qu’on invente pour les besoins de sa cause. » (op. cit. 159-160).
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