HACERSE CON LO VISIBLE DE CARA A POETIZAR EL CAOS-MUNDO :
METAMORFOSIS DE LO ÉPICO FRONTERIZO EN TODA LA TIERRA, DE SAÚL
IBARGOYEN ISLAS
(Prólogo a la edición francesa de Toda la tierra, preparada por el
Atelier de Traduction Hispanique de l’ENS de Lyon. La versión española de este
trabajo se publicó en el marco del homenaje a Fernando Ainsa en el volumen El
escritor y el intelectual entre dos mundos / Cécile Chantraine-Braillon,
Nora Giraldi del Casi, Fatiha Idmhand, eds.)
Le chercheur de traces.
En las dos novelas, el
arte del pintor es motivo de justificación por el hecho de que la lengua,
prisionera de la ganga social, es incapaz de arrancar embozos y máscaras. En Toda la tierra, Ludovico Cintra, el
artista, muestra que el proceso de creación es una revelación en la que,
aparentemente, sólo importa el dominio técnico, que ignora el lenguaje
articulado, pues sabe que « cada sonido es el mensajero de su propio
silencio » (31). So pretexto de pensar en las herramientas de su arte, lo
define al final por su objetivo: « ¿Pinto o invento ? ¿Qué hombre es
como es? A este señor lo vi tres veces: no puedo negarlo ahora en esta ocasión
de su retrato…» Y cuando se dispone a pintar la mirada de Yócasto, su memoria
interpretativa le permite darle « dos ínfimas pulsiones de vida; dos
grumos producidos por un aplastamiento de pétalos carnudos; dos coágulos de una
sangre caída de un cielo que no era el de allí. » Igual que el poeta
borgiano de la « Parábola del palacio », que logra condensar todo lo
real en un único verso, o una sola
metáfora perfecta que se sustituye a la inmensidad del palacio del Emperador
amarillo, la verdad de ese retrato le merecerá al pintor un pago rabioso y la
muerte. Demuestra así su sacrílega capacidad de desvelar e interpretar las
huellas de la infamia de Yócasto que le han traído su memoria y su intuición,
haciendo acopio y uso de materias y colores, « con la minucia de un oficio
nunca aprendido ni estudiado […] Lo demás fue labor de pura disciplina. »
Tal modus operandi de los visionarios
no es sino una facultad de hacer caso omiso del presente y de los signos
engañosos que éste le alcanza al observador. Ahora bien, uno de los narradores
de las primeras páginas advierte a su lector-oyente y lo convida a que, escuchándolo,
tome el mismo tipo de riesgo: « Pues no es de deleite recordar lo que uno
ni siquiera huele malamente que ha existido. O si usté y/o yo, o aquel
pendejazo, o el tal abusado o el tan experto, no sabemos inventar la fijación
de un toque, de un impulso, de una pulsación, de un mínimo latido, de un pedo
fetal, de un trozo de nervio enganchado a un bulbo que sirve para que tus pelos
se erecten cuando el llamado amor exige o proclama su inmediatez, su fulgor, su
indigencia…” (22)
Démonos el gusto de un
breve paralelo. Poniéndolo en un contexto comparable de búsqueda de otra
verdad, Imre Kertész nos describe al emisario encargado de indagar rastros de
la infamia de los campos nazis como a un hombre desconfiado de las supuestas
pruebas materiales, carcomidas por el presente. De ahí que surja en su método
arqueológico lo imprevisto, el azar, la intuición, que sí admiten cierta
formulación poetizada, la metáfora generada por la vívida experiencia del
presente. Se trata de una
auténtica lectura del paisaje, que citaremos por la traducción francesa:
« Pas de doute, cette couleur [una remanente porción de amarillo imperial
en una pared] dans cette lumière particulière, cette couleur aussi était
intemporelle, seul un instant quotidien l’avait rendue saisissable, un instant
totalement différent, qu’il avait néanmoins pu retrouver dans la pression
impitoyable de ce présent trompeur, mais dont aucune carte géographique, aucun
inventaire, si précis et exhaustif fût-il, ne pouvait apporter la preuve. Ce
qu’il s’était efforcé d’écarter de son travail méthodique était justement ce
qui lui avait porté chance : le hasard, cet élément inévitable que
pourtant aucune investigation ne prenait jamais en compte. Il n’avait donc pas
besoin d’un froid recensement mais de faits inattendus ; il avait toujours
cherché ce qu’on lui cachait au lieu de saisir le visible ; consciemment
ou non, il avait toujours traqué ce à quoi il n’avait jamais prêté
attention : ce jaune, cette découverte violente et bouleversante ; et
cette découverte qui était le fruit de l’instant présent donna naissance à cet
autre instant qu’il avait pourchassé jusqu’alors sans succès, à savoir cet
instant caché, conservé pour lui et ne pouvant exister que par lui ;
et voilà, tout était incontestable, prouvé et douloureusement certain. […]
La ville devenait éloquente sous le regard qui la faisait parler : elle
s’étendait devant lui, ouvrant ses portes, démasquée, vaincue, encore réticente
certes, mais déjà soumise. Pareille à la pellicule plongée dans le bain révélateur,
elle prenait vie derrière la fine membrane de son masque sous l’effet du
regard. Sa beauté s’effritait : à sa place se figeait une patine pourrie
et une dignité transie, délabrée, décatie, désarmée.» (43-45; subrayamos). Para
Kertész, el verdadero revelador de la realidad del pasado en el momento
presente es la propia subjetividad del investigador; comprendemos que sólo la
intuición figurativa permite expresar el vínculo entre una y otro. De idéntica
manera, en la novela de S.I., nada pone mayores trabas a la encuesta que la
pretendida pura objetividad, la relación policial de los hechos después del
asesinato de Benjamín Bautista, o el discurso de los poderosos, pues todos se
valen de una lengua prefabricada y normalizada. El problema de la ficción consiste
en desarmar la lengua monolítica y compacta que vertebraba la sacrosanta
objetividad de la Historia oficial o ideologizada.
Este rodeo nos lleva a
adherirnos con más entusiasmo a que S.I. se haya dado a la parodia, el humor o
la ironía, de los que pueden ser excelentes exponentes el relato del asesinato
en la prensa de Porto Triste y Montevidéu (cap. II), o la desconfianza de algún
personaje respecto del autor-narrador-investigador (ch. XXVII : « ¿No
serás sólo un palabrero, un ñe’engatú, de los que fronterean pur aquí, tratando
de traer engaños a nuestra gente? »). Es más: con lo que se queda el
lector-oyente es con la idea de que la nueva historia encuentra en sus autores
y personajes la legitimidad para descodificar-recodificar, para dejar una huella
que un tiempo necesario y una subjetividad particular hacen significativa,
aunque sea de forma efímera. Con todo, este “revelado” y esta “revelación”
distan mucho de ser evidentes.
Poética de Saúl Ibargoyen.
S.I. declaraba con motivo
de la publicación del libro: “Toda
la tierra se apega a
los planteamientos iniciales de mi escritura narrativa, no sólo en el sentido
de una escritura fronteriza de un “fronterizo cultural”, sino en cuanto a
presentarse como un producto ajeno a la macrocefalia del país y a la
sacralización posmoderna de la lengua culta.”[1], lo cual entra en el marco
de un proceso creativo perfectamente descrito por F.A. : « De la combinación de estos tres componentes –voluntad de consignar hechos, integración de mitos y
fabulaciones, y retórica discursiva para narrarlos- surge la polisemia de la
que fuera una nueva familia textual generalizada con el descubrimiento y la
conquista de América, pero cuyas influencias se extienden hasta hoy en día en la
reescritura paródica o arcaizante, a través de las que se expresan autores de
novelas históricas. Crónicas cuya original intención histórica es hoy
ficcional; crónicas que, en definitiva, pueden llegar a ser representativas de
la otra historia de América que está por escribirse: la de las minorías,
vencidos y marginados, la del pensamiento heterodoxo y disidente. »[2]
Cur secessisti ?[3]
La lengua es a un tiempo el instrumento y el objetivo de esta orientación subversiva contra el centro. En efecto, para atrapar a su lector-oyente, el narrador ha de hacer que su propia realidad le parezca extraña, o que él mismo se sienta extraño en lo que poco antes le parecía familiar. Nada de halagarlo con una perezosa identificación de lo propio: lo obliga a saltar por encima del obstáculo de una nueva realidad de naturaleza altamente poética, y por ello le ayuda con un papel explícito de trujamán: « (Éste no es estilo de pensar, como usté habrá notado, de don José Cunda, ni su modo de falar. Pero en lo diverso está el gusto: usté escucha o lee, y yo y nosotros le contamos esta extremosa relación, que el mentado José Cunda en cierta oportunidad nos trasmitiera.) » (124) Con todo, ésta es la señal de un cambio profundo y sistemático en la naturaleza del texto: la escritura fronteriza no es color local sino búsqueda de otra forma universal rastreando la alteridad. De modo que los portadores de una poética nueva no son sólo los testigos y partícipes de la intrahistoria. La jerigonza del castrense al comprobar la muerte de Bautista Benjamín queda distanciada por la adjunción de una nota anónima, enfática y compasiva: « Los ocho todos disparos fueron causantes de una muerte isofáctica. De seguro que el extinto nada pudo experimentar que se parezca o pudiera parecerse a un miserabilísimo dolor. Fue, imaginamos, como un arrebato de viento, que seca de pronto una camisa bien mojada por sudor o por lluvia…» (23) El texto rezuma imágenes (comparaciones figurativas, metáforas, metonimias, analogías…) de lo más inhabituales: « una colina suave como eructo de monja » (109) ; « el camino estirado como el brazo de algún dios » (126), de palabras cogidas de lenguas indias (guaraní: gurí por niño, ñemongeta por conversar; quechua ojota y tarasco huarache por sandalia), de transposiciones literales (« boca de la noche » por « crepúsculo »), de afronegrismos brasileños (capanga por “guardaespaldas”). Por no ser nunca nombrada sino insistente y largamente reformulada, colectivamente reconquistada para contrarrestar la realidad impuesta por el invasor venido del sur, la evocación del pasado revitaliza y renueva el mito y la utopía. Pronomination[4], perífrasis, rareza de las aliteraciones y de la materia sonora se elevan a figuras del pensamiento, ya no de estilo, por ejemplo en el capítulo fundamental en que el sobrino, desde lo alto del caballo, echa el ojo –que no una mera mirada, a toda la tierra: « Y la calle amarilla apartándose de las casas, siempre procurando el Norte, y entre sus granos y pedruscos y turbios terregales y estiércoles descuartizados se dan formas de piedra negrísimas o muy azul, como cuchillos o cabezas de flecha o útiles de raspar o moler, formas que sólo algún hijo chico de peón o cocinera llega a levantar, súbitos juguetes para sus manos de sucia desnudez, artefactos abandonados o colocados en muchos aquí y ahí y allá para ofrecer señal de un rumbo a espaldas de los aires del Sur, de una vereda que empujara a los perseguidos señores de esas bandas, a los dueños de ningunas tierras, a los antiguos hijos profundos del venado y del tatú, de la víbora y el bagre, de la perdiz y el yaguareté, del capivara y la tararira, de la tortuga y el ñandú, del águila y el surubí, hacia las comarcas donde el hambre no existe ni el frío paraliza la sangre de los hombres viejos ni el sol destroza con su fiebre a la mujer preñada ni el gusano de la muerte muerde el corazón de los guerreros ni el agua inmóvil corrompe la barriga de nadie ni la víbora de fuego se traga a los niños dormidos.» (39-40). Lo sistemático y lo variado de estos procedimientos permite acercarlo a la ostranenie de algunos autores rusos, que designa esa distanciación tan específica y denodada de otro rebelde al poder como era Ossip Mandelstam, y consiste en intrincar y subvertir lo real «poniendo a distancia el objeto apercibido gracias a una pasmosa yuxtaposición de imágenes procedentes de otros dominios de la vida, muy diferentes, y por lo general opuestos »[5]. De modo y manera que, al cabo, cae sobre el texto un velo de opacidad nacido del « légamo depositado por los pueblos, légamo feraz pero, a decir verdad, inseguro y todavía sin explorar, las más veces denegado u ofuscado, y de cuya obcecada presencia no pueden hacer caso omiso nuestras vidas. »[6]
Resumiendo, vemos que la novela de S.I. incita a sus lectores a entender que la trama novelesca se difumina en un aparente caos para que surja otra problemática vinculada con la revitalización de la función utópica a través de una crítica de la historia y de la lengua. Sin la función poética que desenvara y “desencorseta” la lengua por sucesivas fulguraciones, no cabe desalienación ni compromiso, y S.I. desea implicar a su lector en esa búsqueda, convertirlo en un chercheur de traces. Edouard Glissant insistió en ello: « La poesía no es diversión ni alarde de sentimientos y bellezas. La poesía nutre un conocimiento libre de todo fallo de caducidad.»[7] Ibargoyen y Glissant coinciden y fraternizan en la idea de que el grado más elevado del conocimiento es, por esencia, poético.
E.G. adujo que las culturas heterogéneas se
enorgullecen de aquella lengua barroca, proliferante, en adelante natural en
toda América, « porque sabemos que las confluencias las hace la marginalidad, y
que los clasicismos los hace la intolerancia»[8]. ¿Cómo habría el traductor de obviar algunos
paralelos y cotejos, de los cuales el menos significativo no resultaría del
estudio comparativo con la literatura de expresión criolla y francesa? La idea
de que no habrá lectura de la historia de nueva planta si no se reinventa un
lenguaje apropiado a su objeto ya se encuentra en algunos de nuestros poetas
antillanos (empezando por Aimé Césaire), cuya labor puso en teoría el mismo
Glissant en Poétique de la Relation,
y de la que afirmamos que la obra de Patrick Chamoiseau Biblique des derniers gestes, novela-poema igual que Toda la tierra, es un hermosísimo
exponente. Aquel caos-mundo del que nos habla E.G. sienta de entrada que la
multiplicidad e inmediatez de las relaciones en nuestro presente hacen
impredecible la andadura del mundo. Esto no lleva a abdicar sino a proponer une
visión profética del pasado: « El pasado no ha de ser reconstruido de forma
objetiva (o incluso subjetiva) por el historiador, sino que ha de ser imaginado
también, de forma profética, por las gentes, las comunidades y las culturas que
se han visto privadas del mismo.» [9] Y lleva a construir una poética que sea contrapeso
a los sistemas dominantes.
Despunta en todo lo dicho la nueva utopía anhelada
por F.A., o mejor dicho, de la que F.A. afirma la permanencia « como género
alternativo»[10], con vistas a reorganizar el espacio mental y
geográfico del hombre. En esta poética del caos late un conocimiento y un
renacimiento del mundo, pues excluye el dogmatismo y el esprit de système: « el caos-mundo sólo es un desorden bajo el
supuesto de un orden que la poética no piensa revelar a toda costa (la poética
no es una ciencia) pero del que sí pretende preservar el impulso. […] Pero su
orden oculto no supone jerarquías, preeminencias –lenguas predilectas ni
pueblos-príncipes.»[11] Y fue en nombre de aquel mismo « pluralismo
multipolar » descrito por F.A. en 1986[12], y ahormado en pensamiento « archipélico »,
y en nombre de una «multiplicidad lingüística [protectora] de las hablas, de la
más extensiva a las más amenazada» como E.G. logra interesar y legitimar el
optimismo de las empresas saulianas. En efecto, es a través de obras que participan de esta estética del
caos-mundo como « se revitalizan un equilibrio y una perdurabilidad. Y, por muy
lento y desapercibido que sea el proceso, los individuos y las comunidades van
superando la fachenda y el faroleo, el sufrimiento y el tormento, la potencia y
la impaciencia. Todo radica en cómo optimizar el proceso. Son imprevisibles las
resultantes, pero ya se perfila algo duradero donde antes señoreaban los
antiguos clasicismos. Lo duradero no se da profundizando una tradición sino
gracias a la propensión de todas las tradiciones a trabar relaciones entre sí.
Varios barrocos están relevando a esos clasicismos. Las técnicas de relación
van reemplazando las técnicas absolutistas, las cuales eran a menudo técnicas
de auto-absolución. Las artes de la extensión relatan (dilatan) las artes de la
profundidad. »[13]
[1]
MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ, “No debo pensar por
mis personajes”, El Financiero, México, 14 de septiembre de 2000,
(consultable sur www.palabra virtual.com/Ibargoyen/critica)
[2]
Aínsa (2003) : 33
[3]
Según el título del poema de René Char, de quien parte de la obra (Feuillets d’Hypnos, Les Loyaux Adversaires) demuestra la dimensión de
« resistencia » et de « maquis »: a un tiempo retirarse y
hacer secesión, reservarse y fragmentar su palabra para subvertir con más
fuerza lo real.
[4]
Según Pierre Fontanier, consiste en evocar un objeto enunciando algún atributo
o calidad, o acción que suscite la idea en vez de designarlo por su nombre. Les
figures du discours,
Flammarion, Paris, 1968, p.326.
[5] Brown (2009) : 120 ; traducimos.
[6] Glissant (1990) : 125. Traducimos las citas de Glissant, excepto
1996. Cf. También
en Muñoz : « la sopa lingüística para diversas cucharas ».
[7] Glissant (1990) : 95
[8] Glissant (1990) : 105
[9] Glissant (1996) : 86
[10] Aínsa (1997) : 144
[11] Glissant (1990) : 108
[12] Aínsa (1986) : 481.
[13] Glissant (1990) : 109
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