por Valentina Litvan
Anacronismo y paratopía
Ahora bien, no se
pueden limitar las causas de su presencia paradójica a la recepción, sino que
deben tenerse en cuenta también a aspectos generados por su propia actividad
literaria. En efecto, tanto el proyecto de la revista como su práctica de
escritura son reveladores de las posibilidades y los mecanismos mediante los
cuales Soca queda inscrita dentro de un campo literario determinado. La
anacronía y la paratopía me parecen en este sentido mecanismos que resumen ese
no lugar; su pertenencia al afuera tanto en el espacio como en el tiempo.
Primero, en tanto
editora, la posibilidad de fundar La Licorne en París llegó a
concretarse gracias a sus condiciones personales de uruguaya y adinerada, que
le permitieron mantenerse al margen del conflicto político que asolaba Paris en
la década del 40, y plasmar así una revista que se estaba reclamando. De hecho, La
Licorne nace cuando muchas revistas francesas dejan de publicarse. En
concreto, la revista de Susana Soca mantiene una estrecha continuidad con Mesures,
cuya aparición tuvo que interrumpirse al exiliarse su editora Adrienne Monnier
durante la guerra. A pesar de la voluntad del gobierno de Vichy por
aparentar una continuidad en la producción cultural, en Francia el panorama
literario en general sufre una profunda crisis. Y no es hasta la posguerra, en
medio de la euforia del reencuentro de muchos escritores exiliados y la
agitación intelectual, cuando el 17 de mayo de 1947 le Figaro
Littéraire anuncia la aparición de La Licorne:
Sous la direction de
Susana Soca, avec la collaboration de Roger Caillois et Pierre David qui ont
réuni les textes, les cahiers trimestriels de La Licorne reprennent
la grande tâche d’exploration dont, avant 39, nous fumes redevables
à Mesures. (5)
No es de extrañar que
en el proceso de “normalización” literaria de la posguerra se buscaran
referencias anteriores a la guerra para comparar la nueva revista. De modo que
más que la continuidad de Mesures, La Licorne aparece
como un intento nostálgico de recuperarla en la necesidad de restaurar un
espacio perdido. Roger Caillois, a quien Soca encarga la dirección, define la
revista en relación a otras editadas antes de la guerra:
No se trata, pues, de
una revista original que viniera a proponer un espacio nuevo, sino al
contrario, se trataba de recuperar un espacio existente que había quedado
vacío. La Licorne responde a una necesidad y Susana Soca vino
a solventarla. De modo que, más que de diálogo con esas otras revistas
precedentes, se puede hablar de sustitución, de relevo y de relación genealógica.
Los cahiers de La Licorne nacen como la suturación de un
corte, la hendidura producida por la guerra.
La situación se
invirtió en Uruguay, al fundar la segunda etapa de la revista. Allí, fue su
experiencia literaria parisina la que justificó el proyecto de continuarla.
Pues si las Entregas de la Licorne encontraron un lugar, un
sentido, en medio del prolífico ambiente cultural y especialmente entre las
múltiples publicaciones que había en el Uruguay de mediados de siglo, se debió
precisamente a su origen francés, que podía representar un aporte original. Es
decir, en sus dos etapas, la revista fue posible gracias al carácter extranjero
primero y extranjerizante después.
Es su pertenencia a
un afuera simbólico, la paratopía, lo que aparece, ante todo, como posibilidad
para Susana Soca de intervenir en tanto editora en el campo cultural dado en
cada momento o circunstancia. Es decir, si bien su revista nace dos veces en
contextos literarios diferentes en los que además parece responder en ambos casos
a la ‘necesidad’ de ocupar un espacio que la reclamaba, paradójicamente el
espacio que ocupa es el de lo extraño o extranjerizante.
Por otra parte, junto
a este rasgo paratópico, hay otro que la sitúa en el afuera, el carácter
anacrónico de su actividad editorial. Este anacronismo que se manifiesta desde
el prólogo del primer número a la segunda etapa de la revista, donde Soca
declara su propósito de sustituir los “caracteres de antología” de los cahiers franceses
por “el deseo de reflejar una visión del mundo actual vista y vivida desde el
lugar de la tierra en que ella existe ahora, con las posibilidades y
dificultades nuevas que esto significa.” (“Presentación”, Entregas de
La Licorne, Nº 1-2 : 11).
Teniendo en cuenta
que el proyecto de Soca en París surgió de la necesidad de recuperar un espacio
de publicación para escritores a quienes la guerra había silenciado, con La
Licorne Soca se colocaba en una actitud reverencial frente a la
tradición francesa anterior. Como consecuencia, frente al momento histórico
presente, los cahiers se revelaban como una revista que miraba
hacia el pasado. De ahí el desajuste o anacronismo que suponía la revista
respecto a las nuevas tendencias literarias de posguerra, caracterizadas por la
búsqueda de una conciencia histórica del presente y cuyo máximo representante
fue Sartre con Les Temps Modernes. El anacronismo de La
Licorne se hizo aun más evidente en su segunda etapa, porque la
intención declarada en el prólogo no responde, sin embargo, a la realidad desde
el momento en que las dos etapas coinciden en unos mismos “propósitos
esenciales” (11).
A diferencia de
los cahiers, donde Soca publicó a autores consagrados a modo de
“antología”, las entregas, bajo la redacción de Guido Castillo,
Ángel Rama y Ricardo Paseyro, estaban protagonizadas por la generación más
joven, a la que ella parece querer dar cabida insertándose activamente en la vida
cultural de la capital. Pero su propósito era anacrónico de antemano, teniendo
en cuenta que Soca quería conjugar la actividad en la realidad montevideana del
medio siglo con un proyecto que tenía su origen en Francia y cuyos principios
estéticos e ideológicos, de una literatura universal, con un modelo de escritor
atemporal, se iban alejando de las necesidades y exigencias cada vez más
apremiantes de los años 50 en Uruguay. La concepción de la literatura y del
escritor que vehiculaba la Licorne y que pueden entenderse
como los “propósitos esenciales” a que aludía Soca en su prólogo uruguayo,
resultaban desfasadas respecto al momento de aguda conciencia histórica que se
vivía en el país.
Las dos fundaciones
de La Licorne, en 1947 y en 1953, corresponden a dos períodos
marcadamente distintos en el contexto socio-político y económico del Uruguay,
que Rama identificó culturalmente con dos promociones de revistas:
La primera eclosión
de revistas se había registrado a partir de 1947, con una serie representada
por Clinamen, Escritura, Asir, Marginalia y
luego Número, todas ellas de nítida impronta literaria con muy escasa o
nula inquietud por los temas sociales o políticos. A ellas podía sumarse la
sección literaria del semanario Marcha de ese mismo tiempo, también
dedicada con exclusividad a las bellas letras, especialmente a la incorporación
de las corrientes vanguardistas. En esas revistas hicieron sus armas los que
solo podían definirse como ‘literatos’ puros, atentos a las más recientes
líneas creativas extranjeras, descubridores incipientes del pasado nacional,
ejercitantes de un arte que se proponía como una solución de esas diversas
tendencias. Siete años después de esa eclosión de revistas, cuando la mayoría
se había extinguido, asistimos a una nueva reaparición del interés por este
tipo de publicaciones. Las que surgen en torno al año 1955 se
llaman Nuestro tiempo, Nexo, Tribuna
Universitaria, Estudios, y quienes en ella escriben […] son sociólogos,
historiadores, ensayistas políticos, que si alguna vez cultivaron las letras y
aun la poesía, abandonaron ese campo por otro que estiman más sólido y más
necesitado de contribución intelectual. […] Es por esos años que fijamos la
aparición de la segunda promoción intelectual que surge a la vida intelectual bajo
el signo de la crisis. Es significativo que tal emergencia se produzca al mismo
tiempo que un avance en las nuevas disciplinas del conocimiento –sociología,
economía, sicología son las predilectas– encaradas como instrumentos más
eficaces para el examen de la realidad nacional. (58-59)
Dos momentos marcados
por el cambio político, social y cultural cuyos agentes son los intelectuales.
De críticos puros, iconoclastas, pasan a adquirir una conciencia política
colectiva y a crear asociaciones que se van distanciando de las puramente
estéticas.
Del mismo modo que
había ocurrido con los cahiers, si bien la revista uruguaya
publicaba a escritores protagonistas del momento reflejando una realidad
literaria, en ninguno de los dos casos, La Licorne participó
directamente en los debates de actualidad candente. Era una revista fundada en
el 53 que se correspondía más bien con otras revistas de la “primera eclosión”
y de la fecha en la que se habían fundado los cahiers en
París. Por eso se puede concluir que la revista de Soca mantuvo más un diálogo
consigo misma, entre sus dos etapas, que con el resto de revistas del momento.
Frente a los “ensayistas políticos” o intelectuales, sin duda, las entregas uruguayas
permanecieron más próximas a los “literatos puros”, según los términos
utilizados por Ángel Rama para definir el cambio de protagonistas.
No sólo en su rol de
editora, también en tanto escritora Susana Soca está marcada por los signos de
la paratopía y el anacronismo.
Por una parte, los
ensayos de Susana Soca surgen básicamente de la lectura de otros autores, en
los que reconoce determinados elementos comunes al escritor modelo con el que
ella misma se identifica y autoproyecta, legitimándose. Como consecuencia, se
borran las fronteras entre autora y lectora, pues la primera se constituye como
tal a partir de una labor de lectura ; en otros términos, la escritora de
las prosas aparece, mediante la lectura, estrechamente vinculada a la editora
(la diferencia fundamental sería que mientras en tanto editora avala un canon
para una colectividad de escritores, en tanto escritora dialoga con los textos
desde la intimidad en una proyección de sí misma que le permite definir su
lugar singular en la tradición). Pero, además, mientras el escribir supone una
conciencia de escritora y la afirmación de un modelo ideal con el que
identificarse, al mismo tiempo la identidad en tanto singularidad o
individualidad desaparece. De modo que en sus prosas, Soca se afirma como
autora desde la impersonalidad, diluyéndose en el texto y asimilándose a la
tradición en la que éste se integra.
En cuanto a su
poesía, se puede observar un procedimiento paradójico mediante el que Soca
construye su voz poética. Se trata de un sujeto inestable y fluctuante,
disgregado en el caos de un lenguaje que deja de ser referencial para
encontrar otra dimensión de la realidad. Así, el sujeto busca
esa otra voz con que hacer emanar lo que está más allá de la
apariencia, en un canto que alude a lo invisible e inefable. A veces se
manifiesta en una grafía en cursiva, otras veces mediante figuras como la
durmiente, el fantasma, la sombra y la demente, en las que se destaca su
carácter desencarnado e inmaterial, que permiten asociarlas con el silencio y
la muerte. Pero no se trata de la alternancia de distintas voces, sino de una
voz única, aunque polifónica.
La búsqueda de sí
misma se convierte en un juego de máscaras y en el extrañamiento que ese juego
produce sólo se reconoce como un ser de sombras, fantasmagórico:
Fantasma yo misma
busco un fantasma. […] Cruelmente parecida a mí en algo ignorado que ambas
encerramos. Tu historia y tú separadas. Como yo divididas. […] En cosas
abolidas como si yo fuera mi sombra entro, y las presentes cosas ignoro. A los
antepasados de los países sin tiempo para la memoria. (1962: 75)
En “Voz del canto”
reconocemos al propio sujeto desdoblado, observándose:
Tú, la arbitraria y la primera
orden y fuego de la palabra
en la fatiga embriaguez última
desde el principio yo te escuchaba… (1962: 25)
No se trata de una
mirada narcisista en primera persona sino precisamente de un alejamiento de sí
que permite la poesía lírica7. Desde el
extrañamiento, el sujeto puede finalmente reconocerse en una “sola voz”, que es
una voz sin tiempo, unísona “en la memoria y en el olvido”. En este presente
fuera del tiempo tiene lugar el paradójico encuentro del sujeto consigo mismo
en en el momento de su alejamiento:
Adonde nadie hablaba,
última voz la del canto llegó
para reunir aquello que estaba separado.
Bruscamente se apaga el fuego memorable
y ahora vuelvo a mí pero la voz se aleja,
en la segunda mitad de la noche (1962 : 26)
Otro mecanismo en la
búsqueda de esa otra voz son los personajes míticos femeninos,
de gran carga simbólica, como Ariadna y Eurídice. El sujeto adquiere entonces
un rostro, aunque éste sea desencarnado, porque no se trata de personajes con
una voz propia, sino de máscaras, de figuras con un valor retórico, en tanto
posibilitan la voz del poema, entrando a formar parte, al mismo tiempo, de una
tradición universal.
El poema, con un
sujeto desencarnado, mítico, es puro lenguaje y se convierte en la única
posibilidad de surgimiento de esa otra voz. El caso más evidente de
esto es el de la figura de la demente (“La Demente”), porque en ella se suma la
irracionalidad como desarticulación no sólo del sujeto, sino también del
lenguaje:
La demente canturrea
dicen que no tengo nada
sin los vapores del vino
[...]
La demente ya no canta
canturrea canturrea
dicen que no tengo nada
son aspectos de las nubes
que largamente miraba. (1962 : 95-98)
El canturreo permite
superar a la vez silencio y palabra, poniendo de manifiesto la condición
insuficiente de la palabra, que no es más que la huella material de la ausencia
que indica. Por otra parte, el canturreo, en este cantar que no habla más que
de lo que se manifiesta en el silencio, representa también la desaparición del
sujeto, del que no queda sino como un resto, la huella de una voz, en la que
descubrimos el fundamento de la voz poética de Susana Soca.
Conclusión
Susana Soca ha sido
descrita como rara, enigmática, inalcanzable. Vimos cómo se construye su imagen
primera en el número 16 de La Licorne, ligada al misterio de la
muerte, determinando la recepción posterior y la lectura de su obra. Pero,
también vimos cómo ese espacio otro es el que ella misma
contribuyó a crear en tanto editora y en tanto escritora. En el primer caso, la
posición extranjerizante de su revista es lo que la hacía posible; en el
segundo, Soca desaparecía, en una disolución del sujeto para dejar lugar al
poema.
La paratopía y el
anacronismo de una identidad de autor reforzados por el hecho de estar ligados
a la muerte, y la construcción de un sujeto que busca disolverse en el texto y
en la tradición, manifiestan no sólo la posición ambivalente de Susana Soca en
la producción literaria, sino también, como consecuencia, su lugar en la
tradición. Porque, más allá de la obra que ella realiza, estos rasgos conforman
el propio proceso en la construcción de esta figura y del lugar que ocupa. En
realidad, lo que reconocemos detrás de todo este proceso creativo, no es ya al
autor, sino un fenómeno literario del que la figura de Soca es el centro. En
efecto, la posición ambivalente de Susana Soca dentro de la producción
literaria repercute en el significado que adquiere dentro no sólo de un campo
literario preciso, sino también dentro de la tradición literaria uruguaya,
aquella dominante en la primera mitad de siglo que establecía una relación
entre Francia y Uruguay, y en un sentido aún más vasto, la que se establece
entre Francia y América Latina. O sea, insisto, revela el propio fenómeno de la
tradición literaria, donde los elementos que la conforman están siempre
presentes pudiendo manifestarse de forma anacrónica, pero nunca ajena a la
misma.
Susana Soca es rara
porque está fuera de los marcos cronológicos: encarna la última figura de un
modelo de escritor afrancesado –epígono o culminación, según se quiera
entender–, tanto por las fechas claves de cambio cultural en las que se
circunscribe (en 1947 se fundan los cahiers, en 1953 las entregas,
en 1959 “nace” como autora), como por la concepción de la literatura y del
escritor que representó.
Si en cierto modo se
puede decir que no añadió realidad al momento histórico, porque queda fuera, en
una posición anacrónica que no cumplía con la función del escritor que se
proclamaba a mediados de siglo. En cambio, manifiesta, desde ese afuera, los
márgenes de la tradición misma. Por otra parte, podemos afirmar que no escapa a
la historicidad, pues Susana Soca encarna la propia contradicción uruguaya, las
tensiones que la definen. En otras palabras, tanto la obra como la revista de
Soca, en su desajuste histórico, revelan los aspectos permanentes y universales
de una tradición ya fuera de toda cronología. Y precisamente ese anacronismo,
pone de relieve las tensiones de una tradición en su interior mismo. Quienes la
negaron o la ignoraron entonces, lo hicieron por circunstancias puramente
cronológicas, históricas, del momento particular que Soca contrariaba. Su obra,
en cambio, permanece en el espacio latente, abierto por la tradición, en sus
márgenes invisibles, aquellos donde quedó oculta tras una determinada imagen
legendaria, el nombre, el homenaje.
Con Susana Soca
entendemos el mecanismo de constitución y fluir en el tiempo de la tradición.
Ya no como la suma de los nombres que componen el canon o que se erigen en
modelos de una época, sino como una presencia basada en la ausencia que es
reveladora de la memoria en la que se funda y sostiene. Y es tal vez el motivo
por el que la literatura uruguaya está llena de raros, de figuras aisladas
fuera de los límites espacio-temporales dominantes, no sólo en la recepción
sino también en por los propios mecanismos de escritura y de construcción de sí
mismos en tanto figuras de autor.
BIBLIOGRAFÍA
BORGES, Jorge Luis [1960], “Susana Soca”, El Hacedor, in Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974.
CAILLOIS, Roger,
“Souvenir de Susana Soca”, Nouvelle Revue Française Nº 79,
Paris, julio 1959, pp. 168-170.
Le Figaro littéraire, samedi 17 mai 1947.
MAINGUENEAU, Dominique, Le discours
littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.
MICHAUX, Henri, “La
Ralentie”, Plume precedido de Lointain intérieur
(1938-1963), Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, 1998,
[Bibliothèque de la Pléiade], pp. 573-580.
MUIÑOS, Héctor, Francisco
Soca, prefacio del Dr. Washington Buño, Montevideo, [s. e.], 1973.
ONETTI, Juan
Carlos, Juntacadáveres, Montevideo, Alfa, 1964.
POZUELO YVANCOS, José
María, “¿Enunciación lírica ?”, en Fernando Cabo Aseguinolaza et Germán
Gullón (dir.), Teoría del poema : la enunciación lírica,
Amsterdam / Atlanta, Rodopi, GA 1998, pp. 41-75.
RAMA, Ángel, La
generación crítica 1939-1969, Montevideo, Arca, 1972.
REAL DE AZÚA,
Carlos, Antología del ensayo uruguayo contemporáneo tomo II,
Montevideo, Publicaciones de la Universidad de la República, 1964.
SOCA, Susana,
(1959), En un país de la memoria, Montevideo, La Licorne.
SOCA, Susana, Noche
cerrada, (1962), Montevideo, La Licorne.
SOCA, Susana, Prosa
de Susana Soca, (1966), Montevideo, La Licorne.
Cahiers de La Licorne (Paris, Nºs
1-3, 1947-1948).
Entregas de La
Licorne (Montevideo, Nºs 1-16, 1953-1961).
NOTAS
6 En realidad, Commerce se había publicado antes que Mesures y del mismo modo que La Licorne es continuidad de esta úlitma, Mesures lo había sido de aquella.
7 Explica José María Pozuelo Yvancos : “Ningún acto enunciativo diferente al de la poesía lírica permite el intercambio de roles por el cual el Yo incluye en sí mismo, al otro, no sólo en la esfera del desdoblamiento del propio yo, como se ha leído la famosa sentencia de Rimbaud ‘Je est un autre’, sino en la posibilidad de incluir al tú como imagen proyectada del yo.” (42)
(Cuadernos LÍRICO)
Referencia en papel
Valentina Litvan, « El extraño caso de Susana Soca », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 305-319.
Referencia electrónica
Valentina Litvan, « El extraño caso de Susana Soca », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Publicado el 01 julio 2012, consultado el 21 julio 2020. URL: http://journals.openedition.org/lirico/431; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.431
No hay comentarios:
Publicar un comentario