1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.
1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2020, con el apoyo de la Universidad de Poitiers.
Traducción del francés: Hugo Giovanetti Viola
PRIMERA ENTREGA
CONTRAPORTADA DE LA PRIMERA
EDICIÓN
El presente trabajo de Maryse Renaud, reconocida ensayista especializada en
el área de la literatura latinoamericana y catedrática de la Universidad de
Poitiers, constituye un aporte imprescindible para la comprensión profunda que
la obra de Juan Carlos Onetti continúa reclamando. Sin caer en un dogmatismo
excluyente o en un eclecticismo conciliador -y mucho menos todavía dejándose
despistar por esa suerte de tramposo “verticalismo conceptual onettiano que ha
hecho que muchos críticos elaboraran sus tesis moviéndose por reacción o por
ósmosis- Maryse Renaud recoge aportes epistemológicos de todas las vertientes
que se entrecruzan en el final del siglo para fundar un texto mayor, destinado
sin duda a ensanchar lo que la autora llama porfiadamente “la excesiva belleza
del mundo”
H. G. V.
Agradecimientos
Quisiera expresar mi gratitud al
Profesor Paul Verdevoye, que ha seguido, desde sus comienzos, el desarrollo de
la presente investigación y cuyos consejos me han sido de la mayor utilidad,
Vaya igualmente mi reconocimiento a todos los colegas y amigos interesados en
la obra de J.C. Onetti, con quienes he podido, especialmente durante los
coloquios, mantener un diálogo fructífero.
Maryse Renaud
INTRODUCCIÓN (1)
Y cuando pasaron bastantes días
de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo,
escribí, en pocas noches, esta historia. (…) Lo único que cuenta es que al
terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más
importante que puede esperarse de esta clase de tarea; había aceptado un
desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas
cotidianas.
Juan Carlos Onetti
Juan Carlos Onetti goza actualmente de un incuestionable renombre
internacional. Su obra novelística, cuya repercusión permaneció limitada
durante bastante tiempo a un círculo relativamente restringido de lectores
asiduos y críticos sagaces, es considerada como un aporte fundamental no sólo
para el patrimonio cultural latinoamericano, sino para la literatura
contemporánea occidental. Es así como este franco-tirador de las letras
uruguayas, insensible al fenómeno de las modas y ajeno a lo que se ha dado en
llamar “la generación del boom”, ve por fin reconocidas la originalidad y la
cohesión de una obra en la que ha trabajado durante más de cuarenta años.
Numerosas revistas europeas, conscientes del talento de un importante número de
novelistas latinoamericanos injustamente ignorados por el gran público, se han
interesado, aunque tardíamente, en dar a conocer a estos “escritores fuera de
onda”, entre los cuales figura Juan Carlos Onetti (1). En su caso, además,
ciertos acontecimientos de su vida privada contribuyeron aun más a situarlo en
un primer plano del escenario literario mundial: su arresto y detención por las
autoridades de su país, en febrero de 1974, su exilio y radicación definitiva
en España; la publicación de un libro -La muerte y la niña-
inmediatamente prohibido por la censura; y por último, en 1980, la obtención
del Premio Cervantes.
Todos estos sucesos le hicieron ganar en notoriedad. Su público se ha
ampliado y los estudios críticos dedicados a su obra siguen multiplicándose
tanto en América como en Europa. ¿Pero implica necesariamente este brote de
interés un mejor conocimiento de la obra de Juan Carlos Onetti? Nada menos
cierto. En opinión de cierta crítica, lamentablemente mayoritaria, se trataría
de una obra construida bajo el signo exclusivo y desesperante de la frustración
y el fracaso, y el autor, con una tenacidad casi obsesiva, reescribiría
sempiternamente, con algunas variantes, la misma historia: vidas
desperdiciadas, droga, homosexualidad, prostitución y miseria, como en su
última novela Dejemos hablar al viento. Aun sin querer negarle cierta
exactitud a este tipo de juicio, nos permitimos en todo caso llamar la atención
acerca del mayor inconveniente que no puede dejar de presentar tal aprehensión
de la obra de Juan Carlos Onetti: el poner demasiado por delante su dimensión
neurótica y casi infernal acredita, engañosamente, la imagen de un mundo
monolítico y unívoco, enteramente dominado por una desesperanza existencial sin
fisuras.
Nada más alejado de realidad. Porque la originalidad y la innegable
especificidad de la obra de Juan Carlos Onetti estriba precisamente en su
carácter fundamentalmente contradictorio y abierto. Alcanzaría, al respecto,
con examinar más de cerca los cuentos y las novelas para sorprenderse con la
recurrencia de ciertas figuras retóricas, especialmente el oxímoron -de uso tan
frecuente en la poesía barroca- cuyo principal efecto consiste en crear una
viva tensión en el corazón del texto, oponiéndose a la constitución de un
sentido homogéneo y simple; así como también sorprendería el recurso reiterado
y en general irónico de ciertas expresiones consecutivas falsamente
recapituladoras -“de modo que”, “así que”- que invitan a leer, más allá del
aparente balance ofrecido por el texto o su clausura provisoria, cierta
propensión a la apertura del sentido. Por otra parte, la extrema movilidad de
las ficciones onettianas no debería pasar inadvertida. E incluso convendría, a
la inversa de la crítica que gusta recalcar el carácter generalmente dramático
de los desenlaces, prestar mayor atención a la globalidad de los relatos, a su
dinámica interna.
Son muchos los textos mayores de Juan Carlos Onetti -Para una tumba sin
nombre, El astillero, Dejemos hablar al viento, para citar sólo algunos-
que nos invitan a tal lectura, recordándonos que lo esencial consiste, en
efecto, en asegurar la perpetuación de la ficción y por lo tanto en privilegiar
el desarrollo del relato antes que su desenlace. Entonces aparecen con toda
nitidez y mediante el despliegue de versiones múltiples, el juego de variantes
o la construcción de ficciones paralelas, las incertidumbres, la relatividad,
en una palabra, la apertura del texto. Tan es así que la sola escritura de
novelas como La vida breve, El astillero, Para una tumba sin nombre o Los
adioses, por ejemplo, nos disuade de toda interpretación unívoca.
Claro que esto no es en verdad sorprendente, ya que uno de los principales
temas alrededor del cual se estructura toda la producción novelística de Juan
Carlos Onetti es precisamente la búsqueda de la identidad, objeto de nuestro
estudio. Cabe reconocer, por cierto, que ésta no constituye un tema
particularmente nuevo en la literatura del Río de la Plata ni en la
latinoamericana: Juan Carlos Onetti, al retomarla, se inserta objetivamente,
queriéndolo o no, en el entramado de una tradición novelística, nacida a partir
de la Independencia, para la cual la escritura, acto cívico, político en un
sentido amplio, se confunde con un ardiente deseo de enraizamiento y unidad. La
originalidad de este escritor uruguayo radica sin embargo en que, a diferencia
de sus predecesores únicamente preocupados por la identidad nacional, hace
hincapié en la dimensión individual y de algún modo íntima de la identidad. En
una palabra, el creador la sustrae de una dimensión estrictamente ideológica,
como lo testimonian El pozo, Tierra de nadie, El astillero, Dejemos hablar
al viento y muchos otros textos. El gran mérito literario de Juan Carlos
Onetti lo constituye entonces el haber sustituido un imperativo político
unívoco por un imperativo estético; el haberle otorgado a esta búsqueda la
imagen de una empresa dinámica e incierta, de una marcha -hablando con
propiedad- vacilante pero obstinada, especialmente en sus obras de juventud. Al
igual que Suaid, el soñador noctámbulo de Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida
de Mayo, los principales protagonistas de Juan Carlos Onetti deambulan a
veces sin un verdadero objetivo a través de la ficción, en la vaga espera de
una revelación u otro signo cualquiera. Imperceptiblemente, la búsqueda se hace
más precisa: surge entonces una larga serie de pruebas, obstáculos y estímulos,
esperas, aplazamientos y aceleraciones del ritmo, en una palabra una progresión
tortuosa, al igual que la pesada marcha a los tumbos de la carroza fúnebre de Para
una tumba sin nombre. Esta búsqueda multiforme de un sentido siempre oculto
hace que el individuo cansado de los valores áridos de una sociedad hostil y
miserable, se transforme en un solitario y se repliegue hacia la fantasía
-mitologías, sueños, escritura- con la esperanza de encontrar alguna prodigiosa
respuesta a su angustia existencial. La búsqueda de la identidad desemboca
entonces en la instalación de mecanismos compensatorios destinados a paliar las
carencias de la vida cotidiana, o en una actitud más francamente transgresora a
través de la cual el individuo se abre al exceso, al vértigo, a la violencia de
las pulsiones que lo hacen rebasar sus propios límites.
¿Pero en qué términos deberemos referirnos a esta frenética aspiración de
autodefinición y autoconocimiento que subyace bajo toda la obra onettiana?
¿Cómo abordar esta producción vasta y aparentemente monótona, sin virajes
bruscos, sin rupturas reales, pero con múltiples meandros y bifurcaciones?
¿Cómo develar, sin forzar el texto, los aspectos conflictivos? Creemos que
conviene, antes que nada, evitar dos escollos principales: el subjetivismo y el
dogmatismo. Es cierto que ninguna crítica puede pretender la objetividad total;
el prejuicio, la impresión personal y hasta un cambio de humor pueden influir
pasajeramente en la percepción de una obra. Pero algunas precauciones
elementales pueden ayudar a superar con bastante comodidad la tentación
subjetivista: el tener en cuenta los estudios críticos relativos a la obra
estudiada y, más aun, la integración de los múltiples conocimientos que la
época nos aporta. En el caso de Juan Carlos Onetti -como bien lo demuestra la Recopilación
de textos elaborada por Casa de las Américas (2) -no faltan los análisis
críticos valiosos. Por otra parte, la lectura de ciertas obras teóricas -en
especial Pourquoi la nouvelle critique (3) de Serge Doubrovsky- nos ha
ayudado singularmente.
Pensamos que si cierto impresionismo subjetivista puede resultar funesto,
una interpretación dogmática no sería menos perjudicial para acceder a una real
comprensión de la obra de Juan Carlos Onetti. Desde este punto de vista, el
estudio de Serge Doubrovsky, que aporta una cuidadosa delimitación de los
presupuestos ideológicos, los elementos positivos y los límites de las
principales corrientes de la crítica literaria actual, nos ha permitido definir
mejor nuestra propia metodología. Hemos descartado, por ejemplo, una
interpretación de carácter estrictamente sociológico, por múltiples razones. Teóricas,
antes que nada: no hemos suscribir, en efecto, a cierto tipo de crítica sociológica
-crítica goldmanniana-, por más brillante que sea, ya que para ella la obra de
arte constituye una emanación demasiado mecánica, a nuestro juicio, de la
sociedad. Por cierto que no negamos el peso de las determinaciones históricas
sobre el individuo, y el escritor, menos que nadie, puede pretender sustraerse
a la influencia de su contexto económico, ideológico y cultural. Pero la presión
ejercida por la realidad no justificaría que buscáramos en la obra, como lo
hace generalmente la crítica sociológica, una coherencia de carácter científico
extraída de una red de homologías capaces de unificarla orgánicamente con el
grupo social (4) al que se supone pertenece el autor. Porque de tanto querer
insertarla en un cuadro exterior cada vez más vasto -un grupo social, una
sociedad entera y hasta un continente- terminaríamos por perderla de vista.
Por otra parte, la obra de Juan Carlos Onetti nos parece particularmente
refractaria a un tipo de aproximación exclusivamente sociológica. Por cierto,
algunas novelas como El pozo, Tierra de nadie, El astillero e incluso Dejemos
hablar al viento remiten a un referente de carácter histórico-social cuyo
conocimiento representa una vía de acceso no desechable al texto: el
desmoronamiento de la prosperidad económica del Uruguay de los años 50, la
crisis iniciada en la década siguiente, la mistificación populista y el
aferramiento visceral de la clase media al mito ya caduco del “batllismo”, la
presión creciente de las fuerzas armadas, la penetración masiva de los
capitales extranjeros y la descomposición trágica del país constituyen el telón
de fondo sobre el cual se juega la suerte de los principales protagonistas.
Pero la aplicación sistemática -a estas cuatro obras y más aun al conjunto de
la producción onettiana- de una encasillada lectura sociológica parecería
peligrosa y extremadamente empobrecedora; cualquier argumentación -por apasionante
que ella fuese- acerca del capitalismo periférico, la integración y la
marginalización creciente de las sociedades latinoamericanas de las cuales los
grandes textos de Juan Carlos Onetti pudieran hacerse eco, no agotarían el
sentido de la búsqueda de la identidad. Porque Juan Carlos Onetti no se deja
engañar por la ilusión realista sobre la cual se fundan la mayoría de sus
obras.
Él sabe marcar los límites: aun en los textos más manifiestamente afincados
en la realidad como los que acabamos de citar, el sueño, el mito y la locura se
encargan de relativizar y circunscribir el impacto de lo real. No es casual
además que Juan Carlos Onetti, a pesar de reconocer su deuda con esa realidad,
haya siempre rechazado, no sin cierta impaciencia, las interpretaciones
sociológicas unívocas formuladas por parte de la crítica a propósito de El
astillero. En el transcurso de una entrevista sostenida con Emir Rodríguez
Monegal, el autor expresa su opinión, aunque en forma paradójica:
ERM: Volviendo a Larsen y a El astillero, no
sé si sabés que esta novela fue interpretada por el crítico inglés David
Gallagher en el New York Times, como una alegoría de la decadencia actual del
Uruguay. Como además la novela está dedicada a Luis Batlle, tal vez sería
posible atar esas dos moscas por el rabo y sacar algunas conclusiones. ¿Qué te
parece?
JCO: Mirá, en primer lugar, Luis
Batlle era mi amigo y por eso le dediqué el libro. Como he dedicado otros
libros a otros amigos. Además, Batlle era un gran hombre, una gran persona. Ahí
tenés su retrato. Miralo. Era como un niño. En cuanto a lo de si El astillero es
o no una alegoría, ya te dije que no me interesa ese tipo de novela. No hay
alegoría de ninguna decadencia. Hay una decadencia real, la del astillero, la
de Larsen. (5)
Esa alusión a la realidad novelesca -la decadencia del astillero y de
Larsen- tanto como el señalamiento algunas líneas después, de la naturaleza
ficticia del protagonista, “un personaje imaginario que vi, completo, en un
solo gesto definitorio, un día de 1948”, constituyen una incitación directa a
abandonar todo recurso exclusivo al referente sociológico: a retornar a la
naturaleza esencialmente verbal del relato, así como a reconsiderar la
polivalencia del texto. Por otra parte, el proyecto esencial que anima la obra
del novelista uruguayo no se concentra tanto en reproducir o describir un mundo
preexistente, exterior, como en engendrar un nuevo espacio de fantasmas, de
palabras, de vida. No conviene entonces otorgarle a la dimensión histórica de
la búsqueda de la identidad más que el espacio limitado que le corresponde,
aunque ello contribuya a pesar de todo a esclarecer parcialmente el sentido de
la aventura de un Eladio Linacero, un Larsen, un Aránzuru o un Medina.
Notas
(1) En lo que concierne a Francia, cf. en
particular a partir de 1977, el número especial de la revista Critique, L’Amérique
Latine. I Enarchies militaires II Écrivains hors du vent, Editions de Minuit, Nº
363-364.
(2) Recopilación de textos sobre Juan Carlos Onetti, ‘Serie valoración
múltiple, Centro de Investigaciones literarias, Casa de las Américas, 1969.
(3) Serge Doubrouvsky, Pourquoi la Nouvelle Critique, Denöel / Gonthier,
1972.
(4) Lucien Goldmann, Le Dieu caché, Bibliothèque des Idées,
Gallimard, 1955 et Pour une sociologie du roman, Bibliothèque des Idées,
Gallimard, 1964
(5) Emir Rodríguez Monegal, ‘Conversación con Juan Carlos Onetti’, pp.
256-257. En Onetti, Biblioteca de Marcha, Colección Puño y letra, p. 5,
1973.
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