EL TEATRO INMEDIATO (8)
La interpretación se
inicia con un minúsculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible.
Observamos esto al comparar la actuación ante la cámara y es un escenario: un
buen actor de teatro puede intervenir en una película, no así lo contrario, o
al menos, no siempre. ¿A qué se debe? Supongamos que propongo a un actor la
siguiente frase: “Ella te abandona”. En ese momento, en lo profundo de él, se
inicia un sutil movimiento. No sólo en los actores, sino en toda persona, si
bien en la mayoría de los no actores, sino en toda persona, si bien en la
mayoría de los no actores el movimiento es demasiado débil para que se
manifieste de algún modo. El actor es un instrumento más sensible y directa el
estremecimiento. En el cine, el gran amplificador, los lentes, describe esa
mínima reacción a la película, que a su vez se encarga de registrarla. Por lo
tanto, en el cine el primer pestañeo lo es todo. En los primeros ensayos de una
obra, el impulso no pasa de un simple pestañeo; incluso si el actor desea
amplificarlo, intervienen toda clase de tensiones psicológicas externas, y se
produce un cortocircuito. Para que ese pestañeo pase a todo el organismo se
requiere una relajación total, que viene dada por inspiración divina o mediante
el trabajo. Y eso es, en resumen, lo que aportan los ensayos. En este sentido
la interpretación es algo así como un médium, palabra que abarca el todo en un
acto de posesión; en la terminología de Grotowski los actores son “penetrados”
por ellos mismos. En los actores muy jóvenes, los obstáculos son a veces muy
elásticos, la penetración acaece con sorprendente facilidad y son capaces de
ofrecer sutiles y complejas encarnaciones para desesperación de quienes han
desarrollado sus aptitudes durante años. Más adelante, con éxito y experiencia,
esos mismos actores jóvenes levantan sus propias barreras. A menudo los niños
actúan con una técnica extraordinariamente natural. Los intérpretes no
profesionales resultan maravillosos en la pantalla. En los profesionales
adultos ha de producirse un proceso de doble vía, donde la conmoción interior
debe ayudarse con un estímulo externo. En ocasiones, el estudio y la reflexión
ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar
significados más profundos, pero a veces ocurre lo contrario. Para comprender
un papel difícil, el actor ha de llegar al límite de su personalidad e
inteligencia, y se dan casos en que los grandes actores llegan aun más lejos si
ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempos los ecos que despiertan.
John Gielgud es un mago;
su arte está por encima de lo ordinario, de lo común, de lo trivial. Su lengua,
sus cuerdas vocales, su percepción del ritmo componen un instrumento que ha
desarrollado conscientemente a lo largo de su carrera, en permanente analogía
con su vida. Su natural aristocracia, sus creencias sociales y personales, le
han dado una jerarquía de valores, una intensa discriminación entre lo básico y
lo refinado, así como la convicción de que cerner, seleccionar, escoger,
dividir, refinar, convertir, son actividades interminables. Su arte siempre ha
sido más vocal que físico: en alguna fase temprana de su carrera comprendió que
en su caso el cuerpo era un instrumento menos flexible que la cabeza. Así pues,
echó por la borda parte del posible equipo de un actor y convirtió el resto en
auténtica alquimia. Lo que ha hecho su arte tan conmovedor, tan único y sobre
todo tan consciente no es sólo el discurso, ni la melodía, sino también el
continuo movimiento entre el mecanismo de formación de la palabra y su comprensión.
En Gielgud captamos tanto lo que expresa como la habilidad del creador: que un
arte pueda ser tan diestro aumenta nuestra admiración. La experiencia de haber
trabajado con él se cuenta entre mis mayores y más peculiares alegrías. Paul Scofield
habla a su público de distinta manera. Mientras que en Gielgud el instrumento
se encuentra a medio camino entre la música y el oyente, y por lo tanto exige
un intérprete de rara habilidad, en Scofield son uno el instrumento y el intérprete,
unidad de carne y hueso que se abre a lo desconocido. Scofield, que era un
actor muy joven cuando lo conocí, tenía ya una extraña característica: el verso
le embarazaba, pero convertía la prosa en inolvidable verso. Era como si la
articulación de una palabra enviara a través de él vibraciones que traían, a
modo de ecos, significados mucho más complejos de los que su pensamiento
pudiera hallar. Pronunciaba, por ejemplo, la palabra “noche” y se veía a
obligado a hacer una pausa: al escuchar con todo su ser los asombrosos impulsos
que se agitaban en alguna misteriosa cámara interior, experimentaba la
maravilla del descubrimiento en el momento en que sucedía. Esas pausas, esos
ímpetus en profundidad dan a su actuación su personalísima estructura de
ritmos, sus propios e instintivos significados. En los ensayos deja que toda su
naturaleza -mil millones de súper sensibles antenas exploradoras- atraviese las
palabras. Durante la representación, el mismo proceso hace que todo lo que el
actor aparentemente ha fijado vuelva de nuevo cada noche, idéntico y
absolutamente distinto.
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