EL TEATRO TOSCO (11)
Godart ha realizado por
su propia cuenta una revolución en el cine al mostrar lo relativa que es la
realidad de una escena fotografiada. Donde generaciones de directores habían
desarrollado leyes de continuidad y cánones de coherencia para no romper la
realidad de una acción continua, Godardt ha demostrado que esa realidad era
otra convención falsa y retórica. Al fotografiar una escena e inmediatamente
hacer pedazos su aparente verdad, ha resquebrajado la ilusión muerta,
permitiendo que una corriente de impresiones contrarias se abriera libre paso.
Está muy influido por Brecht.
La reciente puesta
escénica de Coriolano realizada por el Berliner Ensemble destaca una vez
más el problema de dónde empieza y dónde acaba la ilusión. En muchos aspectos,
esta versión ha sido un triunfo. Numerosas facetas de la obra quedaron como
relevadas; cabe decir que esta pieza rara vez se había puesto en escena de modo
tan brillante. La compañía afrontó la trama desde un punto de vista social y
político, lo que quería decir que ya no eran posibles los medios mecánicos de
poner en escena a la multitud shakesperiana. Hubiera sido inconcebible que uno
cualquiera de esos inteligentes actores, que personificaban anónimos ciudadanos,
remedara los rezongos y burlas propios de los comicastros. La energía que
alimentó los meses de trabajo, cuyo resultado fue iluminar toda la estructura
del argumento secundario, procedía del interés del actor por los temas
sociales. Los papeles pequeños no les resultaban aburridos a los actores: nunca
pasaban a último término, ya que llegaban consigo fascinantes temas para
estudiar y discutir. El pueblo, los tribunos, la batalla, las asambleas eran de
rica contextura: todas las formas de teatro estaban comprimidas y puestas al
servicio de la obra. Los trajes se asemejaban a los de la vida cotidiana, pero
la posición escénica tenía la solemnidad de la tragedia. El discurso era en ocasiones
elevado, otras coloquial, las batallas se libraban con antiguas técnicas chinas
para traer moderno significados. No había un solo momento teatralmente falso,
ni se hacía uso por sí misma de ninguna noble emoción. Coriolano no estaba idealizado,
ni siquiera era agradable, sino explosivo, violento, no admirable aunque
convincente. Todo servía a la acción, que por sí misma era clara como el
cristal.
Y entonces apareció un
minúsculo defecto que en mí se convirtió en aguda e interesante imperfección.
La principal escena de confrontación entre Coriolano y Volumnia a las puertas
de Roma había sido escrita de nuevo. Ni por un momento pongo en entredicho el
derecho a reescribir un texto de Shakespeare: al fin y al cabo, los textos no
se echan al fuego. Toda persona puede hacer con un texto lo que crea necesario,
sin que nadie padezca. Lo que importa es el resultado. Brecht y sus colegas no
deseaban que el eje de toda la acción fuera la relación entre Coriolano y su
madre. Consideraban que eso no era un punto interesante para el público
contemporáneo: en su lugar, querían ilustrar el tema de la no indispensabilidad
del líder. Con tal fin, inventaron una pieza narrativa adicional. Coriolano
solicitaba a los ciudadanos romanos que hicieran una señal de humo si estaban
preparados para rendirse. Al final de la discusión con su madre, Coriolano
observa jubiloso que el humo asciende por encima de las murallas. Su madre le
indica que el humo no es señal de rendición, sino que sale de las forjas del
pueblo, que se arma para defender sus hogares. Coriolano comprende que Roma
puede proseguir sin él y siente lo inevitable de su propia derrota. Y cede.
En teoría, este nuevo
argumento es tan interesante y “funciona” tan bien como el original. Sin
embargo, toda obra de Shakespeare tiene un sentido orgánico. Sobre el papel
parece como si dicho episodio se hubiera sustituido razonablemente por otro; y
lo cierto es que en muchas obras hay escenas y párrafos que resulta fácil
cortar o trasladar. Pero si se tiene un cuchillo en la mano, la otra necesita
el estetoscopio. La escena entre Coriolano y su madre se encuentra casi en el
núcleo de la obra: al igual que la tormenta de El rey Lear o el monólogo
de Hamlet, su contenido emotivo engendra el calor con el que finalmente
se funden los hilos de frío pensamiento y los esquemas de argumentación
dialéctica. Sin el enfrentamiento de los dos protagonistas en su forma más
intensa, la historia queda castrada. La fuerza de la escena entre Coriolano y
su madre depende de esos elementos que en apariencia carecen de sentido.
Tampoco el lenguaje psicológico nos lleva a parte alguna, ya que las etiquetas
no cuentan; lo que exige nuestro respeto es el cerco más profundo de la verdad,
el hecho dramático de un misterio que no podemos sondear por completo.
La elección del Berliner
Ensemble implicaba que su actitud social se hubiera debilitado en el caso de
aceptar la insondable naturaleza del hombre dentro de la escena social. Históricamente
resulta claro que un teatro que detesta el individualismo auto-indulgente del
arte burgués debería haber vuelto a la acción.
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