EL TEATRO TOSCO (1)
Siempre es el teatro
popular el que salva a una época. A través de los siglos ha adoptado muchas
formas, con un único factor en común: la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el
teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en
tablados, con el público que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de
las mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo a los
actores; el teatro en cuartos traseros, en falsas, en graneros; el teatro de
una sola representación, con su rota cortina sujeta con alfileres a través de
la sala, y otra, también rasgada, para ocultar los rápidos cambios de traje de
los actores. Ese término genérico, teatro, abarca todo lo anterior, así como
las resplandecientes arañas. He tenido muchas discusiones fracasadas con
arquitectos que estaban trazando nuevos teatros; he intentado en vano encontrar
las palabras con las que comunicar mi convicción de que el problema no es de
los edificios buenos o malos: no siempre un hermoso local es capaz de originar una
explosión de vida, mientras que un local fortuito puede convertirse en una
tremenda fuerza capaz de aglutinar a público e intérpretes. Este es el misterio
del teatro, y en la comprensión de dicho misterio radica la única posibilidad
de ordenarlo como ciencia. En otras formas de arquitectura existe una relación
entre el proyecto consciente, articulado, y el buen funcionamiento: un hospital
bien diseñado puede ser más eficaz que otro trazado de manera confusa. Sin
embargo, en materia de salas teatrales, el problema de su trazado no puede
partir de un esquema lógico. No se trata de enunciar analíticamente cuáles son
los requisitos necesarios y el mejor modo de combinarlos, puesto que así surgen
por lo general salas domesticadas, convencionales, incluso frías. La ciencia de
la construcción de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que
consigue la más vívida relación entre los seres humanos, quizá lograda con la
asimetría, incluso con el desorden. Si es así, ¿cuál es la norma de este
desorden? Un arquitecto sale mejor librado si trabaja como el escenógrafo, si
mueve intuitivamente piezas de cartón en lugar de proyectar su modelo
ateniéndose a un plano realizado con regla y compás. Si sabemos que el
estiércol es un buen fertilizante, no es cuestión de irse con remilgos; si al
parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte
de su abono natural. Al comienzo de la música electrónica, algunos estudios
alemanes de grabación afirmaron que eran capaces de producir cualquier sonido
emitido por un instrumento musical, con la diferencia de que lo mejoraban.
Descubrieron luego que todos sus sonidos estaban caracterizados por cierta
uniforme esterilidad. Analizaron los sonidos emitidos por clarinetes, flautas y
violines, y observaron que cada una de las notas dadas por estos instrumentos
contenía una alta proporción de simple ruido: el raspar del violín o la forzada
respiración del aire al pasar por la madera. Desde el punto de vista de la
pureza musical no era más que porquería y, sin embargo, los compositores pronto
se vieron obligados a escribir porquería sintética, a “humanizar” sus
composiciones. Los arquitectos siguen sin querer aceptar esta exigencia, y de
ahí que año tras años las experiencias teatrales más vivas se realizan fuera de
las salas construidas para ese propósito. Durante medio siglo Gordon Craig
ejerció gran influencia sobre Europa debido a un par de representaciones que
dio en una iglesia de Hampstead; la firma del teatro brecthiano, el medio telón
blanco, tuvo su origen en una bodega en la cual Brecht tenía que tender un
alambre de pared a pared. El teatro tosco está próximo al pueblo; trátese de un
teatro de marionetas o se sombras animadas, como se da hoy día en algunos villorrios
griegos, su característica es la ausencia de lo que se llama estilo. El estilo
necesita ocio, mientras que un espectáculo montado en condiciones toscas es
como una revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede
convertirse en un arma. El teatro tosco no recoge ni selecciona: si el público
está inquieto, resulta más importante improvisar un gag que intentar mantener
la unidad estilística de la escena. En el lujo del teatro de la clase alta todo
puede ser de una pieza; en el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir
de llamada para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la
palidez del miedo. El arsenal es ilimitado: los apartes, los letreros, las referencias
tópicas, los chistes locales, la utilización de cualquier imprevisto, las
canciones, los bailes, el ruido, el aprovechamiento de los contrastes, la
taquigrafía de la exageración, las narices postizas, los tipos genéricos, las
barrigas de relleno. El teatro popular, liberado de la unidad de estilo, habla
en realidad un lenguaje muy estilístico: por lo general, el público popular no
tiene dificultad en aceptar incongruencias de inflexión o de vestimenta, o en
precipitarse del mimo al diálogo, del realismo a la sugestión. Sigue el hilo de
la historia, si saber que se han infringido una serie de normas. Martín Esslin
ha escrito que los presos de la cárcel de San Quintín, que veían por primera
vez en su vida una obra de teatro, al asistir a la representación de Esperando
a Godot no tuvieron ningún problema en seguir lo que resultaba
incomprensible al público que frecuenta las salas de teatro.
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