El compositor (1)
Al margen de su central tarea de cantar, Gardel compuso numerosos temas
que, con letras de distintos autores, aunque se han popularizado más las pertenecientes
a Alfredo Le Pera interpretadas por él mismo en sus películas. Como testimonio
de esa vinculación cinematográfica, varias de esas melodías, tangos o
canciones, llevan como título el de las películas en las cuales Gardel cantó: “El
día que me quieras”, “Cuesta abajo”, para citar dos ejemplos.
Pero ya antes, en 1918, junto con Razzano había puesto música al poema de
Celedonio Flores creando el tango “Mano a mano”, uno de los fundamentales de la
música popular rioplatense.
Es sensato reflexionar que Gardel cantor que compone no es una excepción.
Muchos son los intérpretes que han conciliado la tarea de cantar con la de
crear. Charles
Trenet, Edith Piaf, Jelly Roll Morton, Zitarrosa, Duke Ellington son algunos de
esos casos en los que el intérprete vocal o instrumental se dobla en
compositor. Siempre en la esfera popular rioplatense, la figura de Rada, totalmente
analfabeto en música pero dotado de la musicalidad innata como cantante que
también ha creado canciones.
Existe un testimonio de
Terig Tucci, argentino que se radicó en Nueva York en 1925, director musical de
varias de las películas del cantor, arreglador de los programas de la National
Broadcasting Company en los que cantó Gardel y autor de la rumba “Sol tropical”,
también con texto de Le Pera. En su libro Gardel en Nueva York (Webb Press,
New York, 1969) narra, cuando el cantor ensaya con la orquesta de la NBC,
dirigida por Hugo Mariani, con las orquestaciones que creaba el propio Tucci:
“La primera pieza que se
ensayó fue ‘Buenos Aires’, la canción que debía servir de rúbrica. Ante una orquesta
de esas dimensiones, temeroso Gardel de que se entrometiera demasiado y
entorpeciera así su labor de intérprete, oía el acompañamiento con mucha
atención y cierto recelo, mientras cantaba la letra en voz baja. No toleraba
que nada pudiera inmiscuirse en su canto y de vez en cuando echaba miradas
furibundas en dirección a los músicos. Era obvio que el artista consideraba a
la orquesta como el grupo de oposición… y lidiar con esta pandilla de músicos
no era tarea fácil. Estaba acostumbrado a cantar con guitarras, que acompañaban
al cantante en los términos más simples, a veces ingenuos, enteramente
subordinados a la fantasía o al antojo del intérprete… Hasta entonces Gardel no
había estado nunca con una orquesta de treinta profesores, como la que
enfrentaba esa tarde, y muy pocas veces con orquesta alguna, en cuyo caso el
acompañamiento orquestal siempre había sido apenas un murmullo, apocado,
reduciéndose a llenar los huecos de la melodía, algunas veces con verdaderos
virtuosismos instrumentales, pero generalmente con chácharas anodinas,
insustanciales… Antes de comenzar a escribir las instrumentaciones, ya había
tenido la precaución de estudiar una cantidad de discos de Gardel con
acompañamiento de orquesta. Con raras excepciones, los encontré inadecuados.
Acostumbrado a la estética de la instrumentación norteamericana (la
introducción del micrófono trajo grandes modificaciones en el arte de orquestar
para la radio y el disco) esa premisa gardeliana de timidez musical era difícil
de aceptar. Sin embargo, no podíamos contrariar demasiado los deseos del
intérprete, introduciendo bruscamente combinaciones sonoras a las que no estaba
acostumbrado”.
Tucci tiene su propia
visión de cómo debía acompañarse a un cantor y sin corregir todas sus
opiniones, se le escapa que Gardel prefería las guitarras porque ese era el
terreno y el germen donde nació su arte. Son de gran interés otras anotaciones
de Tucci, que narra aspectos que conciernen al modo con el cual creaba Gardel
sus melodías. Dice Tucci en el libro citado:
“Su método de composición
consistía en improvisar con su canto una frase melódica sobre alguna línea
poética que Le Pera le suministraba. Gardel urdía mejor su melodía cuando
encontraba una bella frase como ‘Golondrina de un solo verano’, ‘El día que me
quieras’ es algo similar. Tratando de obviar su imposibilidad de escribir
música, concebimos un sistema de simple anotación que, si bien, lejos de ser
perfecto, ayudaba a nuestro artista a retener los frutos de su inspiración.
“Gardel tenía la
costumbre de buscar en las teclas del piano -él favorecía las teclas blancas-
las notas de su canción, un fragmento, generalmente tres o cuatro compases. Al
encontrarlos, colocaba en ellos pedazos de papel, dispuesto en orden
alfabético. Por ejemplo: comenzaba con la primera nota de la melodía y le ponía
la letra A; a la segunda, la letra B; a la tercera C; y así sucesivamente. Para
determinar la duración de las notas maquinamos un sistema de números: una
semicorchea llevaba debajo de la letra el número 1; una corchea, el número 2;
una negra el 3 y una blanca el 4.
“Hicimos un poco de
práctica en el piano hasta que Gardel comprendió perfectamente el sistema. De
allí en adelante, todas las mañanas al llegar a su casa, encontraba el piano
empapelado con alguna melodía que se le había ocurrido la noche anterior y que,
dicho sea de paso, ya se le había olvidado, pero que podíamos evocar ahora por
medio de nuestro sistema. Gardel estaba encantado con la sencillez de este
método de anotación musical. Era rara la mañana que no me encontrara yo con el
piano forrado de papel. Como es de suponer la mayor parte de estas melodías se
desechaban por una causa u otra. La melodía que la noche anterior le había
parecido un hallazgo, unas pocas horas después le resultaba trivial”.
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