EL TEATRO SAGRADO (9)
En Polonia hay una
pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene
un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo;
como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un
vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploración, una posibilidad de
salvación. El actor tiene en sí mismo un campo de trabajo. Dicho campo es más
rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para
explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja,
el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la
interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su
conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes
circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la
interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel
lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un
constante trabajo lo lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios
físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este
dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del
actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que
el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el
acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la
mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.
Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre
sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y
que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares
-que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman
sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito
para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su
representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca,
deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana.
Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente
definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no
pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de
Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con
la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo
suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos
experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones
externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles,
reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en
otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios
es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus
actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento
humano y tiempo limitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro
más rico del mundo.
Estos tres teatros
-Cunningham, Grotowski y Beckett- tienen varias cosas en común: escasos medios,
intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y
casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar
en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus
admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de
mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está
convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los
actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al
desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: “Mi búsqueda se basa en el
director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público.
Acepto que eso sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto”. ¿Está en lo
cierto? ¿Son estos los únicos teatros posibles para tocar la “realidad”? Sin
duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por
qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su
hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo,
la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su
actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción.
No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en
Beckett, no hay ningún Falstaff. Merce Cunningham, al igual que Schoenberg en
otro tiempo, necesitaría un tour de force para silbar el “Dios salve a
la reina”. En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan
con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario,
a pesar de ser este su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta
como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si
leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias,
vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación
romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y
el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en
vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y
papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y arrugada por
el dolor.
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