MAROSA DI GIORGIO: LA SANGRE DE LA LUNA

por Germán Maggiori

En esta crónica, aparecida íntegramente en el libro Extremas (Ediciones UDP), Maggiori viaja para conocer los orígenes de una de las poetas más singulares de Latinoamérica. Nacida dentro de una familia de inmigrantes italianos dedicados a la explotación agrícola, di Giorgio tuvo una especial relación con el mundo rural y la naturaleza, uno de los tópicos principales de su producción literaria. “Su poesía, igual que el Big Bang que parió al cosmos”, escribe el autor de este texto, “parece haber sufrido el mismo tipo de inflación liberadora y desbocada que llevó de la nada al todo en apenas una fracción de segundo”.

Cuentan que tomaba sol desnuda entre las tumbas del cementerio que hoy guarda sus cenizas. Cuentan que tenía siempre un aire ausente, transido. Cuentan que se pasaba las horas en los bares, bebiendo café durante el día, vino y whisky por las noches. Cuentan que adonde ella iba, la seguían mariposas, liebres y murciélagos caníbales. Cuentan que cuando recitaba los relojes se detenían y hasta los pájaros callaban. Cuentan que por sus venas corría una savia dulce. Cuentan que evitaba la playa porque, según le escucharon decir, la arena es la sangre de la luna. Cuentan y cuentan. Cuentan puros cuentos.***

El apartamento ocupa la última planta de un edificio coqueto de la calle Colonia, en el centro de la ciudad de Montevideo, Uruguay. Allí vive Nidia di Giorgio con la familia de su hija Jazmín Lacoste y un caniche color canela. Son las ocho de la noche, Nidia se acaba de levantar y de tomar el desayuno. A los ochenta años lleva una vida a contramano. Se levanta con las estrellas y se queda despierta, leyendo, hasta que sale el sol. A lo largo de su vida, Nidia ha sido actriz, periodista, taquígrafa, dirigente gremial, profesora de italiano, poeta, esposa, madre, abuela. También ha sido, a lo largo de toda su vida, la hermana menor de Marosa di Giorgio.

Me recibe en un living amplio. Nos acomodamos en dos sillones frente a una mesa baja sobre la que ha dispuesto un plato con sanguchitos de miga, una jarra de agua y dos vasos. Es baja y rellenita. Tiene una voz dulce y habla ese castellano redondo y antiguo de los uruguayos. Me cuenta la historia de su sangre.

Por el lado materno de la familia, la saga arranca en 1884 con la llegada a la ciudad de Salto de Eugenio Médici, proveniente de una aldea rural de la comuna de Pontremoli, en el norte de la Toscana. Altivo y elegante, pasional y enamoradizo, Médici tenía buen ojo para los negocios. Anduvo un tiempo de viajante de comercio por el interior del departamento de Salto; cuando se hizo de un capital compró un terreno y levantó una edificación en la zona del puerto, en la actual esquina de Albisu y Brasil. Allí montó una casa de ramos generales que importaba y exportaba mercaderías. En el vértigo de su prosperidad llegó a adquirir un hotel enfrente de la estación central del ferrocarril. Ya estaba hecho en lo económico cuando ayudo al resto de sus hermanos a venirse de Italia y a establecerse en la zona. En paralelo, contrajo matrimonio con Rosa Arreseigor, una argentina de ascendencia vasca, con quien tuvo tres hijas: Clementina y Josefina, que eran mellizas, e Ida.

Eugenio tenía dinero, propiedades y una familia bien constituida. Tenía todo. O casi todo, porque seguía faltándole algo. Como otros inmigrantes, sentía añoranzas de su patria. De modo que vendió sus propiedades y, junto a su familia, dejó Salto para establecerse en dos quintas de la zona de San Antonio Chico, en las afueras de la ciudad. Metódico y empedernido como el buen masón que también era, paso el resto de su vida montando en esas dos quintas su versión microscópica de la Toscana. Una puesta a cielo abierto, una opéra féerie hecha para una audiencia de puras mujeres: su esposa, sus tres hijas y sus nietas: Marosa, Hebe Iris (Poupée), y la más chica, Nidia. La que hoy sostiene la lámpara tenue del recuerdo:

-El abuelo Eugenio fue uno de los fundadores de la masonería en Salto. Fundó también, con otros coterráneos, la Sociedad Italiana de Fomento. Tenía un compadre, el padrino de las mellizas, Josefina y Clementina, que era estanciero y quería que mi abuelo vendiera el negocio y comprara una estancia, porque en ese entonces se vendía baratísimo el campo. Pero mi abuela no quiso, porque era la época en que todavía entraban los cuatreros que habían quedado después de la guerra; iban de estancia en estancia y muchas veces mataban a toda la familia. Mi abuela dijo que de ninguna manera iba a ir al campo. Entonces mi abuelo compró en un remate esas dos quintas con la intención de hacer todo lo que luego hizo.

El proyecto en el que Eugenio Médici invirtió el resto de su vida estaba apuntalado por una determinación férrea, parecida a la devoción religiosa que profesaban las mujeres de su familia, pero que en el lugar de Dios ponía en el centro la razón instrumental positivista. El manual de la escenificación del edén terrenal que había concebido Eugenio Médici no estaba sacado de las alegorías del Viejo Testamento, sino que era el resultado del dominio de las técnicas agropecuarias de la época, y la tenacidad con la que impulsaba el emprendimiento.

-Tenía plantaciones de hongos -dice Nidia-, eran de todos colores. Trajo las esporas de Italia. Tenía moreras y gusanos de seda. Fue el primero que hizo en la zona, junto con otro señor francés, aceite de oliva. Había caquis, había bromelias. Tenía un gran tajamar surcado por lagunas que había hecho construir en el campo. Mi abuelo canalizó el agua, trazó las acequias que daban al tajamar. Toda la chacra estaba bordeada por casuarinas, era precioso. Y en el tejido que lindaba había jazmín del cielo, coronas de novia y yucas que daban unos penachos altos como unas campanas. Mi abuelo tenía una biblioteca fabulosa, había encuadernado los libros en cuero y les había hecho grabar en oro el título y su nombre: Eugenio Médici. Mi abuela tenía frascos de cristales llenos de dulce, de durazno, de membrillos, de guayaba, de zapallo, de quinotos, que mi abuela dejaba quince días en remojo, y al zapallo en cal.

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El poeta uruguayo Leonardo Garet pasa a buscarme en su Chevrolet colorado por el hotel Los Cedros, en el centro de Salto, a las 11 de la mañana del 7 de marzo de 2017. Hace calor, el chillido desgarrador de las cigarras en plena urbe produce una nota de extrañeza. Salto es una especie de ciudad parque; más allá de las dos o tres cuadras propiamente céntricas, la vegetación es exuberante y ubicua. Subo al auto y arrancamos hacia la zona de las chacras donde prometió llevarme. Le cuento al pasar que luego de entrevistarlo planeo viajar a Montevideo.

-¿Con quién vas a verte allá? -pregunta, desconfiado.

Garet tiene 68 años, vivió en Salto toda su vida, es alto, panzón, usa un bigote de comisario y tiene la misma mirada escrutadora. Parece un oficial retirado de alguna fuerza de seguridad, pero es poeta, crítico y narrador. Se jubiló como profesor de liceo. Es también una suerte de guardaespaldas del fantasma de Marosa di Giorgio, su biógrafo. Garet está haciendo su propia pesquisa del caso, le interesa saber de qué va el texto en el que estoy trabajando. Me pregunta sobre la identidad de los posibles entrevistados y emite veredictos del tipo: “Este no la conoció”, o “Tenés que hablar con tal” o “Si querés decir cosas inexactas, entonces sí, anda a hablar con ese otro”. Le comento que más tarde quedé en reunirme con Enrique Cesio, amigo de Marosa y actual presidente de la Asociación Marosa di Giorgio. Se trata de una entidad cuya existencia consiste mayormente en un sello de goma. No tiene sede ni actividades muy regulares, a excepción del concurso de poesía -muy reconocido- que organiza cada dos años. Garet fue uno de los fundadores. Ahora, por algún inconfesado motivo, no participa más de ese grupo.

-¿Amigo de Marosa te dijo que era? -Garet menea la cabeza y alza las cejas en señal de estupor.

En El milagro incesante, la biografía sobre Marosa Di Giorgio que Leonardo Garet publicó en 2006, refiere así el momento inaugural de su larga amistad: “No recuerdo la primera vez que hablé con Marosa, pero fue allá por 1968. No sería sino hasta enero de 1974 que comenzamos a vernos con frecuencia, cuando después de mi pasaje por la Facultad de Humanidades y Ciencias, volví a radicarme en Salto. Las reuniones en casa de Walter Peralta y de Artigas Milans Martínez eran la cita casi semanal que nos reunía para compartir vinos y lecturas”.

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Hay una especie de consenso crítico acerca de la creación instantánea del universo de Marosa di Giorgio. Su poesía, igual que el Big Bang que parió al cosmos, parece haber sufrido el mismo tipo de inflación liberadora y desbocada que llevó de la nada al todo en apenas una fracción de segundo.

En la contratapa del segundo tomo de Los papeles salvajes, el libro que reúne toda la poesía de Marosa di Giorgio, publicado por Adriana Hidalgo en el 2000, Daniel García Helder lo dice con guiño macedoniano: “…la obra de Marosa sorprende por su escasa evolución formal y temática; más bien parece creada de una vez, por eclosión espontanea de una escritura que se expande con tal proliferación de criaturas, visiones y acontecimientos que unas cuantas páginas le bastan al lector salteado para alcanzar la sensación de infinito. Pero solo el lector seguido y completo llega a apreciar la magnitud de esta obra, que por la extensión de su mensaje y la acumulación de mensajes relevantes se coloca a la altura de la naturaleza y destaca entre lo más sublime de la literatura en castellano”.

El escritor y crítico argentino Elvio Gandolfo, en el texto que escribió para el dossier que la publicación argentina Diario de Poesía le dedicó a la poeta en 1995, ya había ensayado un sistema de lectura basado en el carácter salteado o metódico del lector, pero su conclusión difiere de la de Helder. Para Gandolfo, lo que depara la lectura sistemática de la poesía de Marosa -no de los relatos eróticos, cuyo formato se adecuaría al del género- es la existencia de “cuentos que funcionan como tales, con un comienzo, desarrollo y final” dispersos entre las “innumerables ‘instantáneas’ fugaces” del resto de los poemas. En esta lectura, el universo de Marosa se parecería menos al universo astronómico del Big Bang que al biológico. Los papeles salvajes serían como una extensa cadena de ADN donde las secuencias aparentemente sin sentido se alternan con aquellas que “codifican” sentido. Para Gandolfo, la obra de Marosa di Giorgio son dos obras al mismo tiempo: una encierra a la otra. Bastaría con ponerles títulos a estos “cuentos” y reunirlos en antologías -dice- para evidenciar esa segunda obra fantasma que recorre la primera.

Tanto en el caso de Helder como en el de Gandolfo se mantiene el consenso sobre la construcción explosiva de la obra. Gandolfo incluso arriesga una teoría paranoica: “Hipótesis. Entre los 15 y los 20 años, en Salto (República Oriental del Uruguay), Marosa di Giorgio Médici escribe la totalidad de su obra. Después, a lo largo de los años, con leves retoques, la va publicando”.

Para poder cartografiar el universo poético de Marosa di Giorgio habría que resolver la aparente paradoja que encierran los razonamientos de Helder y Gandolfo. Por un lado, se nos dice que la parte equivale al todo: cualquier verso de Marosa sería entonces una sinécdoque aceptable de la obra completa. Por otro lado, se asegura que la resultante es siempre mayor a la suma de las partes: cuando uno lee toda la obra accede, según cree Helder, a otra dimensión del universo marosiano; o bien, según opina Gandolfo, a una parte oculta de esa obra.

En una paradoja similar ya había reparado Borges en “La esfera de Pascal” cuando rastreaba, en las versiones de una antiquísima metáfora, la cifra de la historia universal. Fue Hermes Trismegisto -quizás eso explique la fascinación de Marosa di Giorgio por el Corpus Hermeticum- el primero en descubrir la fórmula que, al decir de Borges, “las edades venideras no olvidarían”: “Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La fórmula que devino a lo largo de la historia en su versión última, la de Blaise Pascal que recoge Borges, es: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. Esa puede ser también una figura válida para el universo de la poeta uruguaya. Los papeles salvajes son como una esfera infinita -espeluznante- cuya esencia está en todas partes y su sentido en ninguna.


(Revista Santiago / 19-9-2019)