Cézanne,
"místico" y "clasicista" (1)
La interpretación canónica de Cézanne
se desarrolló fundamentalmente a partir de las impresiones que los artistas
Émile Bernard (1868-1941) y Maurice Denis (1870-1943) estamparon sobre el
artista y sus denodados esfuerzos por conquistar la realización pictórica.
Ambos -pertenecientes a la generación posterior a Cézanne y los
impresionistas- eran pintores además de críticos establecidos, y siempre
mantuvieron claras inclinaciones literarias. Junto con otros artistas y poetas
participaron del círculo de los simbolistas, y es en tanto tales que
leyeron e interpretaron la obra y las aspiraciones cezanneanas. Su
adhesión al simbolismo determinó su apreciación por el trabajo de Cézanne,
cuestión que es relevante en la medida en que la lectura que ellos
hicieron determinó la inscripción de Cézanne en la historia del arte y, más
que eso, la institución de su pintura como modelo de modernidad pictórica.
Se trataba de la recepción de un legado que estuvo tamizada por una visión
anterior, proveniente, en gran medida, de las derivas de la poesía
simbolista.
Bernard tuvo la ocasión de conocerlo
personalmente cuando lo visitó en Aix, en enero de 1904. De ahí en adelante,
estableció fluidas conversaciones -tanto directas como epistolares- con el
maestro, al que reconocía entonces como su único guía. Ese mismo año
escribió un conocido estudio "testimonial" sobre el pintor, que
se publicó en el periódico L'Occident. Sesgado por sus
propias ideas sobre el arte y sus convicciones existenciales, así como en
sintonía con los principios de la escuela de Pont Aven, donde participó, y
con los de la escuela de los Nabís ("profetas", en hebreo), describió
a Cézanne como "un místico con inquietudes simbolistas". En
efecto, la propia experiencia de trabar contacto directo con Cézanne fue
para Bernard una experiencia mística; se presentó como una revelación,
como una oportunidad espiritualmente única de acceso a las lecciones del
maestro, un acercamiento a la "verdad" de la pintura. El
siguiente párrafo da cuenta de ello:
Cézanne
es un místico precisamente gracias a su desdén por el tema, gracias a su
carencia de visión natural, a través del gusto que los paisajes, las
naturalezas muertas y retratos muestran de manera tan noble y elevada;
en resumen, a través de su estilo [...] A través del contacto no con los
instintos vulgares que buscan los realistas, sino de la parte
contemplativa de nuestro ser, la cual es tocada por la misteriosa
influencia de las armonías dispersadas por el mundo, sus
pinturas despiertan en nosotros las raras sensaciones que uno puede
experimentar del modelo divino. Sólo un místico puede contemplar así la
belleza que envuelve al mundo. En lugar de permanecer prisionero de la
mera materialidad mundana, sus pinturas nos cuentan que es él, el único
que puede ver bien [... ] Entre todos los grandes pintores, Paul Cézanne
puede ser llamado un místico, porque nos enseña una lección sobre el
arte, porque él ve las cosas, no en sí mismas, sino en su vínculo
directo con la pintura, o, a través de la concreta expresión de
su belleza (Bernard cit. en Doran 40-1).
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El "misticismo" que atribuía
a Cézanne era una cualidad que le permitía a Bernard colocarlo en la trinchera
del simbolismo. Para Bernard, Cézanne era un místico porque sustentaba
algo así como una percepción abstracta (no naturalista) de las cosas:
veía estética y no objetivamente. Era el prisionero que se había liberado
de las cadenas de la caverna. En virtud del rechazo declarado del
simbolismo hacia toda forma de naturalismo, Bernard quiso ver a Cézanne
como el paradigma que señalaba un camino alternativo, para reafirmar aun
más la idea de que el arte no tenía por misión representar el mundo sensible.
Según lo que se desprende de algunos de sus escritos, era difícil para
Bernard reconocer que un método de pintura tan ordenado y en control como
el de Cézanne obedeciera meramente a la observación del natural. Antes
bien, prefirió suponer que tanta rigurosidad se hallaba necesariamente
comprometida con la creación de una armonía visible universal, correlato
de un orden superior, de acuerdo a la creencia en las correspondencias
verticales.
Para Bernard, el misticismo iba de la
mano con el clasicismo: ambos estaban orientados hacia la armonía universal.
Pero a pesar de que la armonía que Cézanne buscaba se relacionaba con la
naturaleza, Bernard no le asignó mayor relevancia a esta cuestión. El
artículo publicado en L'Occident tiene, como señala Shiff,
"una estructura curiosa que pone de manifiesto la diferencia que
había entre el concepto que tenía Cézanne de un clasicismo cultivado de
carácter natural (es decir, original, espontáneo) y el concepto que tenía
Bernard de un naturalismo ingenuo de carácter clásico (es decir, sistemático,
reflexivo)" (Shiff 174). En respuesta a un borrador del artículo que Bernard
envió a Aix, Cézanne tuvo que insistir una vez más en su posición:
"Apruebo en buena medida las ideas que va a desarrollar Ud. en su
próximo artículo destinado a Occident. Pero yo siempre vuelvo a lo mismo:
el pintor debe consagrarse por entero al estudio de la naturaleza y
realizar cuadros que sean una enseñanza. Las habladurías sobre el arte son
prácticamente inútiles" (Cézanne 374).
A pesar de estas advertencias, Bernard
insistió en posicionar a Cézanne, más allá de la naturaleza y del
impresionismo, como su superador, en virtud de un misticismo que lo
impulsaba a descubrir leyes universales. Por tanto, lo presenta como un
artista fundamentalmente reflexivo, exitoso en el descubrimiento de
ciertas leyes universales y cuyo triunfo mayor sería la superación de los
lastres naturalistas y positivistas del impresionismo. Cézanne se ciñe al
modelo natural en un inicio, admite Bernard, pero luego abstrae su pintura
hacia un fin más esencial, hacia una pintura no referencial
y autosuficiente. A partir de los fenómenos naturales, el pintor habría
podido acceder a unas leyes mediante la aplicación de un orden que
organiza estos fenómenos percibidos. Refiriéndose a las percepciones
cezannianas, el autor afirma: "la lógica, se apodera de ellas [de las
percepciones] y realiza su labor por medio de una síntesis imponente
y llena de vida" (Bernard, cit. en Doran 61). El proceso cezanniano
implicaría entonces dos momentos distintos: un primer momento en que se
encuentra con el modelo natural y un segundo momento donde organiza las
sensaciones obtenidas en dicho encuentro. No es una lógica de las
sensaciones (la lógica de Cézanne) lo que entiende Bernard, sino una
lógica que se articula sobre ellas, que se aplica para controlarlas. No
resulta difícil notar en esta interpretación los nexos con cierta abstracción
futura, especialmente con aquella que concibe a la pintura como la
encarnación visible de un racionalismo de tipo místico.
Cézanne le debe al ejercicio au
plein air, practicado por la mayoría de los impresionistas, su disposición
al modelo y su realización. Sin embargo, sus lectores inmediatos no tuvieron en
cuenta una cuestión tan decisiva como esa. Mediante una frase que se le
atribuye y que ha sido citada profusamente: "yo he querido hacer
del impresionismo algo sólido y durable como el arte de los museos"1, se ha advertido su voluntad de
promover una síntesis entre la composición rigurosa de los clásicos y
el lenguaje colorístico del impresionismo. Pero la frase en cuestión no
está contenida en la correspondencia recopilada y editada por Rewald, y
por lo tanto no consta que efectivamente sea suya: lo cierto es que
aparece referida en el ensayo sobre Cézanne publicado por Denis en 1907.
Denis, asimismo, fue quien afirmó que
Cézanne pretendía convertirse en algo así como "un Poussin del natural, al
aire libre, con el color y la luz" (314), pese a que Cézanne no se
refiriera en ninguna de sus cartas al pintor clásico. Un asunto que destaca el
historiador norteamericano Theodore Reff para poner en cuestión el
papel paradigmático que se le asigna a Poussin en la configuración de la
pintura cezanniana es que, revisados sus muchísimos estudios y bocetos
después de su muerte, apenas se hallaron tres dibujos correspondientes a
copias del maestro del siglo XVII. En realidad, en sus numerosas visitas
al Louvre, Cézanne prefirió copiar el trabajo de sus admirados Delacroix y
Rubens, además de algunos venecianos y Puget, antes que Poussin.
Otra frase que se le atribuye: "Imaginar a Poussin totalmente rehecho
desde la naturaleza", tampoco figura en su correspondencia, sino que
apareció en una de las crónicas de Bernard. Cézanne, ahora bien, mantenía
en su taller una reproducción fotográfica de Los pastores de
Arcadia de Poussin, pintura a la que se refería elogiosamente.
Pareciera ser que "rehacer a Poussin", si es que así lo dijo el
maestro, fue interpretado laxamente como voluntad de orden; lo mismo opinó
años después Eugenio D’Ors: "rehacer a Poussin quiere decir una
conducción del arte por el camino del orden, de la composición, de la
racionalidad" (98).
En efecto, el desafío cezanniano estaba
comprometido con el deseo de alcanzar la armonía, y ese deseo puede bien
interpretarse como clásico, como coinciden muchos estudiosos. Pero para
Cézanne, este era un objetivo al que no se podía llegar siguiendo las normas
académicas o aplicando un plan racional, como pudiera desprenderse de la
frase de D’Ors, sino desde la lección que brinda la naturaleza cuando se
está dispuesto a aprenderla.
Cézanne expresó su deseo de volver a un
cierto clasicismo al insistir en la relevancia de lo perdurable, al despreciar
los devenires de la contingencia. Le perturbaba el aspecto cambiante que las
variaciones lumínicas o las transformaciones urbanas imponían sobre la
realidad. Esta vocación por lo inmutable, unida al desprecio por lo
fugitivo y transitorio, explica su alejamiento del impresionismo y de la urbe,
e indica también su voluntad de reconciliar el estudio del natural con las
lecciones que ofrece el museo. Pretendía hallar el justo medio: se daba
cuenta de que la vía para ser un nuevo clásico no era la recurrencia a
ideas preconcebidas o impuestas desde una voluntad idealizadora, sino un
camino construido a partir de la organización de las sensaciones que
surgen frente a la naturaleza. Del impresionismo adoptó el abandono de las
convenciones de taller, la liberación colorística, la disposición frente a la
naturaleza para acatar la lección que esta le brinda. Pero la impresión
óptica nunca le bastó; de la tradición clásica tomó el rigor de la
estructura, la lógica de la organización, el anhelo de universalidad. Lo
que Cézanne buscaba producir con su pintura era el efecto, el tipo de
serena conmoción que el orden clásico produce. Esto no quiere decir que
supusiera en la naturaleza una verdad por descubrir. Tampoco que la hubiera
en las ideas preconcebidas que pudieran aplicarse sobre ella, razón por la
cual desestimó cualquier forma de idealización. La verdad que le interesaba era
la verdad en pintura, como bien le expresara en 1904 a Bernard; una verdad
que debe ser creada y realizada por y en la pintura. Precisamente en esto,
la suya se distingue de las maneras tradicionales de comprender el
clasicismo.
(Aisthesis Nº 60 / Santiago de Chile / 12-2016)
Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile. Santiago, Chile. malena2265@gmail.com
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