por María Elena Muñoz
Méndez
Platón, el simbolismo
y la pintura
El simbolismo, en su fase más
militante, era también llamado "ideísmo" Se distinguía así tanto del
ciego naturalismo como del idealismo, ya que en lugar del ideal
afirmaba la primacía de la Idea. La teoría platónica de las ideas fue
invocada para defender el destino superior del arte y del artista como
exponente o traductor de la verdad y no como mero reproductor del mundo
físico. Los argumentos platónicos que han servido para condenar a las
artes imitativas son los expresados específicamente en los libros III y X
de La República, texto fundamental de su pensamiento maduro.
Dicha reflexión se enmarca dentro de la configuración de un modelo de
sociedad, y un pensamiento sobre la vida social no puede dejar de lado la
modelación de las representaciones. La actividad mimética se hace acreedora de
su rechazo porque parece estar concentrada nada más que en la producción
de fantasmas, de simulacros y de engaños; es decir, permanece alejada de
la verdad y por ende, del bien. Puesto que poetas y pintores, que en
realidad no tienen conocimiento sobre las cosas reales ni su
funcionamiento -como sí lo pudiera tener un zapatero o un herrero- se
limitan solamente a replicar el aspecto de las cosas, esto es, su
apariencia, entonces sus obras, precisamente en cuanto miméticas
(producción de phantasmata), se presentan como aquello que
señala, que hace nítida y distintiva la falsedad (pseudos). De este modo,
la mímesis traería a presencia aquello que puede definirse como lo opuesto
a la verdad; el engaño al que nuestros sentidos nos exponen en el mundo
fenoménico. El arte imitativo está lejos de lo verdadero cuando representa
las semblanzas en lugar de las ideas, la apariencia sensible en lugar de
la realidad, realidad que, en cuanto idea, no puede sino ser inteligible.
Amparado en la doctrina platónica y en
otras fuentes que se funden en el pensamiento simbolista, el poeta y crítico
Albert Aurier propone liberar al artista de la función mimética, para colocarlo
en la suprema función de dar a conocer una verdad que, en principio, solo
para él es visible. A su modo de ver, el arte ideístico representaba la
salvación para el arte, especialmente para la pintura. La pintura, de
acuerdo a Aurier, estaba sumida en una especie de pozo de la que por siglos
le había costado salir, anclada a su nefasto apego por la producción
de pseudos. Platón es invocado persistentemente para avalar el
tipo de arte al que está llamando el ideísta, un arte que ha roto las
cadenas que lo ataban -por desconocimiento o por estupidez- al ejercicio
de la mímesis de lo sensible. En un párrafo que en realidad evidencia
su poca familiaridad con la historia de la pintura, Aurier proclama:
[... ] la tendencia general de la pintura ha sido hasta ahora, como
todo el mundo sabe, casi exclusivamente realista [... ] Incluso los propios
idealistas (que, repito, no deben ser confundidos con los artistas que
quiero llamar ideístas) no han sido casi siempre sino realistas, aunque
pretendan no serlo; su propósito no ha sido otro que la representación
directa de las formas materiales [...] Son también pobres y estúpidos
prisioneros de la alegórica caverna. Dejemos que se engañen a sí mismos
mirando las sombras que ellos piensan es la realidad, y volvamos
a quienes, rotas sus cadenas y lejos de su cruel prisión en que
nacieron, contemplan extasiados el cielo radiante de las Ideas. El normal y
último propósito de la pintura, como del resto de las artes, nunca puede
ser la representación directa de las cosas. Su meta es la expresión de
las Ideas, traduciéndolas a un lenguaje especial (Aurier en Chipp
105-6).
|
El "hombre de genio", el
"vocero de los seres absolutos" no tenía que simplemente
"fijar" en palabras (signos) las ideas ni expresarlas de manera
unívoca y directa, sino evocarlas a través de equivalencias, sugerirlas,
como proponía Mallarmé, "traduciéndolas a un lenguaje especial", al
decir de Aurier. El mundo fenoménico es nada más que un obstáculo necesario
de salvar. Al simbolismo le corresponde realizar no la traducción de los
objetos que pueblan el mundo, sino la equivalencia sensible de la Idea,
expresada mediante su construcción o descubrimiento intuitivo entre
colores, formas y contenidos del espíritu.
La opinión de Albert Aurier estaba
también marcada por las ideas baudelerianas, especialmente aquellas relativas
al desprecio por la naturaleza como referente de la producción artística,
al rechazo de la fotografía y de la pintura que se contenta con la mera
reproducción. Es la imaginación la que debe regir la creación del artista y
no la naturaleza ni las anécdotas triviales del mundo social. El modelo
poético conmina a Aurier a identificar este tipo de pintura con las
orientaciones simbolistas de la poesía, que también tomaban distancia de
cualquier intención de significar los datos del mundo, del uso referencial
del lenguaje. Como había sostenido Mallarmé, no se trataba de pintar la
cosa, sino el efecto que produce. El efecto de la cosa o de la
acción tenía que ser, como hace siglos postulaba Aristóteles, la meta de
la producción de arte; no la reproducción del objeto o de la acción sino
la producción de un verosímil capaz de generar un efecto en el espectador.
En ese contexto, la creación artística
era percibida como experiencia mística, como sustituto de una religiosidad
perdida, y las correspondencias que se apreciaban no eran tan solo las que
podían encontrarse entre la forma sensible y el espíritu del artista, sino
también aquellas que involucraban los elementos sensibles y el
mundo trascendente. La manifestación de esas correspondencias requería del
artista una suerte de retiro, que le permitiera rencontrarse con algo así
como el espíritu en su pureza. En la mayoría de los casos, ese retiro se
hizo efectivo con el desplazamiento de artistas lejos de las urbes; así
ocurrió con la comunidad de pintores que operaba en Pont Aven en la década
de los ochenta, de la cual participaron entre otros Bernard, Antequin,
Sérusier y Gauguin. Fueron los trabajos y las opiniones de este último
los que, en principio, movilizaron la teoría de los equivalentes
pictóricos que era clave para la "escuela" de Pont Aven. Gauguin
no hablaba de significar el mundo, sino de concretar pictóricamente, de
transponer las percepciones emotivas (lo que para él eran las sensaciones)
que surgen del enfrentamiento con él. Ante todo, Gauguin quería expresar
el carácter, expresar la idea interior, hasta la fealdad; incitaba a sus
seguidores a utilizar los medios libremente, recurriendo a la exaltación,
sobre todo la del color. Para el autor, la pintura era un medio que debía
adaptarse a los requerimientos del espíritu; sus cuadros mostraban a los
jóvenes pintores que era posible alcanzar una síntesis entre manifestación
subjetiva y representación del mundo.
La pintura de Gauguin, particularmente
la que realizó durante su estancia en Pont Aven (intermitentemente entre 1888 y
1889), se caracterizaba por una representación simplificada de los volúmenes,
la utilización de amplios planos de color sin modelar y el uso de marcados
ribetes oscuros. También era referida como pintura "sintética"
(teniendo en cuenta nuevamente a Baudelaire, es de suponer), pues revelaba
una síntesis entre una deformación objetiva de origen impresionista y
una deformación subjetiva de temple simbólico. Efectivamente, eran imágenes
pictóricas que deliberadamente se alejaban de las orientaciones
supuestamente "positivistas" del impresionismo, para adentrarse
en el territorio de aquello a lo que no se accede por los ojos. Se trata
de una pintura que daba la espalda a la observación de una realidad externa,
para privilegiar, a través de un depurado lenguaje de formas visuales, el mundo
de las correspondencias simbólicas o de lo que ellos llamaban, más
precisamente, las equivalencias. Por la inclinación hacia la expresión de
una idea inmaterial en formas visibles y materiales, la pintura sintética
o simbolista reveló su estrecha asociación con el simbolismo literario.
Esta inclinación era afín a la idea, expresada por Aurier en 1891, de que
los pintores simbolistas se comportaban como visionarios que no se limitaban
a contemplar el despliegue de las apariencias como hacían los impresionistas,
sino que expresaban ideas o esencias con los medios a su disposición.
Gauguin se había trasladado a la
Bretaña, huyendo de la agitación parisina en busca de un lugar tranquilo que no
exhibiera aún los agobiantes rasgos de la modernización; un lugar incontaminado
por los vicios del mundo civilizado, donde perviviera un auténtico sentido
religioso; un locus de lo "primitivo". Para Gauguin, como para
muchos de sus contemporáneos, lo primitivo era la fuerza que se oponía a
lo moderno, entendido este último como el proceso de industrialización
creciente que experimentaban las sociedades de Europa central en ese
entonces. Lo primitivo era sinónimo de pureza moral y se volvió también el
lugar de lo místico y de lo universal. Sin embargo, junto con ello, tenía que
encontrarse también una fórmula de lo primitivo en el lenguaje expresivo,
lo que era representado por el sintetismo pictórico.
A partir de 1888, la pintura de Gauguin
se convirtió en una manifestación disidente contra el impresionismo parisino,
cuestión que podía reconocerse a simple vista: los colores eran puros, más
bien arbitrarios; las formas, simples y ribeteadas. No se percibía atmósfera, y
sus motivos no representaban necesariamente aspectos del mundo exterior,
como si el apego a lo natural le tuviera sin cuidado. En ese sentido,
proponía apartarse en lo posible del modelo de la naturaleza y sugería, en
cambio, crear de acuerdo al modelo de la creación divina y el dictado
de la imaginación en cuanto orden superior. Gauguin aconsejaba a sus
seguidores lo contrario de lo que sugería Cézanne. Para que la pintura
alcanzara plenamente los altos objetivos por él anhelados, era preciso que
se alejara lo más posible de lo que produce la ilusión de las cosas,
marchar en dirección opuesta a la fotografía y a la imagen impresionista
del mundo.
En efecto, Gauguin sostenía una crítica
frontal a lo que él entendía como la voluntad cientificista del impresionismo.
Para Gauguin, el impresionismo constituía un correlato de ese mundo
contaminado y de esa mirada positivista de la que quería escapar. Concebía
al impresionismo al lado de la civilización. Mientras estaba en Tahití, su
ánimo anti-impresionista aumentó. En uno de sus manuscritos, expresa:
Los impresionistas estudian el color exclusivamente como un efecto
decorativo, pero sin libertad, manteniendo las cadenas de la
verosimilitud [... ] Sólo prestan atención a la vista, y olvidan los
misteriosos centros del pensamiento, cayendo así en un razonamiento
meramente científico [...] Es un arte por entero superficial, lleno de
afectación y totalmente material. En él no hay pensamiento (cit. en
Chipp 81).
|
El impresionismo le parecía demasiado
"retiniano". Las ideas de Gauguin sobre la pintura -a la que
consideraba la más perfecta de las artes- provenían de la
poesía simbolista que abogaba por un arte apartado del mundo sensible,
pero también alejado del lenguaje de los lugares comunes (escritos o pintados),
visto como funcional a los intereses de la burguesía.
De acuerdo a la teoría de las
correspondencias, se había desarrollado una relación muy estrecha entre poesía
y pintura. En efecto, existía una vinculación de amistad explícita entre
poetas y pintores, una fluida retroalimentación teórica. Varios de los pintores
reunidos en Pont Aven compartían una vocación literaria, la que ejercían
en la forma de crítica, de poesía o de elaboración escrita de sus propias
ideas pictóricas, lo que en definitiva no era extraño en el contexto de
una poética que estimaba la expresión de la Idea. De igual forma que los
poetas, Gauguin aspiraba a lograr con los colores lo que los músicos
lograban con sus armonías. El "antirretinianismo poético" de
Gauguin lo animaba a rechazar la presencia del modelo (o del motivo, en
estricto rigor) como referente directo de la creación artística. Así,
instaba a sus jóvenes amigos a pintar: "La tarea del pintor no es la
misma que la del albañil, que, plomada en mano, construye una casa según
el plano del arquitecto. Es bueno que los jóvenes tengan un modelo con tal
de que lo cubran con una cortina mientras pintan" (cit. en Chipp 81).
Pintar de memoria, cubrir el modelo,
como antes había hecho el Sr. G. elogiado por Baudelaire: hacer abstracción de
la naturaleza, guiarse por la imaginación y las sensaciones subjetivas.
Pintar de memoria ofrecía al artista una libertad inusitada, le permitía
realmente ejercer como creador (según el modelo divino). Entre otras
cosas, eso era lo que los literatos-pintores y poetas simbolistas
instigados por Gauguin tenían en mente antes de llegar a conocer la obra
de Cézanne y, posteriormente, su persona.
(Aisthesis Nº 60 / Santiago de Chile / 12-2016)
(Aisthesis Nº 60 / Santiago de Chile / 12-2016)
Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile. Santiago, Chile. malena2265@gmail.com
No hay comentarios:
Publicar un comentario