AUTOR Y PERSONAJE EN LA ACTIVIDAD
ESTÉTICA (7)
Si el autor pierde este punto valorativo de la
extraposición, existen tres casos típicos de su actitud hacia el personaje, y
dentro de cada uno de los tres existen muchas variantes posibles. Aquí, sin
anticipar lo sucesivo, marcamos los rasgos más generales.
Primer caso: el personaje se apropia del autor.
La orientación emocional y volitiva del personaje, su postura ética y
cognoscitiva posee tanto prestigio para el autor, que este no puede dejar de
ver el mundo de objetos sin usar la visión de su personaje, no puede dejar de
vivenciar los sucesos de la vida del personaje internamente; el autor no puede
encontrar un punto de apoyo válido y estable fuera del personaje. Desde luego,
para lograr que una totalidad artística, si bien inconclusa, llegue a ser,
hacen falta algunos momentos conclusivos y, por consiguiente, es necesario que
el autor los ubique fuera del personaje (como suele haber más de un personaje,
las relaciones señaladas tan sólo tienen validez para el protagonista), en caso
contrario, el resultado será ora un tratado filosófico, ora una confesión, ora,
finalmente, esa tensión ético-cognoscitiva encontrará salida en actos vitales,
en conductas éticas. Pero tales puntos de apoyo siempre adoptados por el autor
tienen un carácter casual, poco fundamentado e inseguro; esos puntos de apoyo
movedizos de la extraposición suelen cambiar a lo largo de la obra, y
permanecen ocupados tan sólo en relación con un momento determinado del
desarrollo del personaje; después el personaje vuelve a desplazar al autor de
la posición temporalmente ocupada por este, y el autor se ve obligado a buscar
otra; a menudo esos puntos de apoyo casuales, el autor los encuentra en otros
personajes, con la ayuda de los cuales el autor, viviendo su postura emocional
y volitiva con respecto al protagonista autobiográfico, trata de liberarse de
este último, o sea de sí mismo. Los momentos conclusivos entonces tienen un carácter
fragmentario y poco convincente. A veces el autor, al ver desde un principio
que su lucha es desesperada, se conforma con unos puntos de apoyo convencionales
que se encuentran fuera del protagonista y que se prestan para constituir
aspectos puramente técnicos, estrictamente formales, de la narración o de la
estructura de la obra; la obra resulta ser hecha, no creada por el autor, y el
estilo, como combinación de procedimientos convincentes y poderosos de la
conclusión, degenera en pura convención. Subrayamos que aquí no se trata de un
acuerdo o desacuerdo teórico entre el autor y el protagonista: para encontrar
un obligatorio punto de apoyo fuera del personaje no hace falta, ni es
suficiente, encontrar una fundamentada refutación teórica de sus puntos de
vista; un desacuerdo intensamente interesado y seguro es un punto de vista tan
poco estético como lo es una interesada solidaridad con respecto al héroe. Es
necesario encontrar, con respecto al personaje, una actitud que sea capaz de
marcar que la visión del mundo de este, con toda su profundidad, con sus
razones y sinrazones, con todo el bien o el mal (por igual), es tan sólo un
momento de su totalidad existencial, intuitiva y reflexiva, una actitud que
permita trasponer el mismo centro de valores de la forzada definitividad a la
bella existencia del personaje, que no permita escuchar al personaje ni estar o
no estar de acuerdo con él, sino verlo en la plenitud del presente y admirarlo;
de esta manera, la importancia cognoscitiva de la postura del personaje no se
pierde, conserva su significado, pero resulta ser tan sólo un momento de su
totalidad; la admiración (contemplación) es consciente e intensiva; el acuerdo o
el desacuerdo con respecto al personaje son momentos significativos de la
postura global del autor con respecto al personaje, pero no la agotan. En
nuestro caso, esta es la única posición desde la cual resulta posible ver la
totalidad del personaje y del mundo como algo que enmarca al personaje desde
afuera, que lo delimita y matiza, pero no se logra de una manera convincente y
estable por la plenitud de la visión del autor, y la consecuencia de todo esto
es el hecho de que el fondo, el mundo tras las espaldas del personaje, no está
elaborado y no es visto con claridad por el autor-contemplador, sino que se da
tentativamente, con inseguridad desde dentro del personaje mismo, tal como
nosotros mismos percibimos el plano detrás de nuestra vida: todo ello es una característica
particular de la totalidad artística, en este caso concreto. A veces el fondo
está del todo ausente: fuera de protagonista y de su propia conciencia no hay
nada establemente real; el personaje no es connatural con su contexto (ambientación,
vida cotidiana, naturaleza, etc.), no se combina adecuadamente con un contexto
en un todo artísticamente necesario, sino que se mueve sobre su fondo como una persona
viva frente a unos bastidores inmóviles; no hay fusión orgánica entre el
aspecto exterior del personaje (apariencia, voz, modales, etc.) y su postura
interna ético-cognoscitiva, lo externo abraza lo interno como una máscara insignificante
y no única, o ni siquiera alcanza a ser algo claro, el personaje no nos da la
cara sino que tenemos que vivirlo desde dentro, los diálogos de los personajes
totales, donde su apariencia, trajes, mímica, ambiente que se encuentra detrás
del límite de una escena dada, los que son momentos necesaria y artísticamente
significativos -esos diálogos empiezan a degenerar en una disputa interesada,
donde el centro de los valores está entre los problemas discutidos; finalmente,
los momentos conclusivos no están unificados, no existe imagen única del autor;
su imagen se dispersa o viene a ser una máscara convencional. Este tipo
comprende casi todos los personajes de Dostoievski, a algunos de Tolstoi
(Pierre, Llovin), de Kierkegaard, de Stendhal, etc., cuyos protagonistas en parte
tienden a ese tipo como a su límite. (El trema indisoluble.)
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