CARTAS SOBRE EL LENGUAJE
SEGUNDA CARTA (2)
París, 28 de septiembre de 1932
A J. P.
El teatro, a la inversa
de lo que aquí se practica -aquí, es decir en Europa, o mejor en Occidente- no
seguirá basándose en el diálogo, y el diálogo mismo por lo poco que de él
reste, no será redactado, fijado a priori, sino que nacerá en escena, será creado
en escena, en correlación con el otro lenguaje y con las necesidades de la
actitudes, signos, movimientos y objetos. Pero al abrirse paso con todos estos
tanteos objetivos en la materia misma, donde la palabra habrá de aparecer como
una necesidad, como el resultado de una serie de compresiones, de choques, de
roces escénicos, de evoluciones de toda suerte (así se transformará el teatro
en una auténtica operación viviente y conservará esa especie de palpitación
emocional sin la que el arte es arte gratuito), todos esos tanteos, búsquedas,
choques, culminarán igualmente en una obra, en una composición inscrita, fijada en sus menores
detalles, y anotada con nuevos medios de notación. La composición, la creación,
en lugar de hacerse en el cerebro de un autor, se harán en la naturaleza misma,
en el espacio real, y el resultado definitivo será tan riguroso y determinado
como el de no importa qué obra escrita, con el agregado de una inmensa riqueza
objetiva.
P.S.
El
autor habrá de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en escena, tanto
como lo que pertenece al autor, pero transformándose a la vez en director, de
manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor.
Un autor que no crea
directamente la materia escénica, ni evoluciona en escena oriéntandose e
imprimiendo la fuerza de su propia orientación al espectáculo, traiciona en
realidad su misión. Y es justo que el actor lo reemplace. Pero tanto peor
entonces para un teatro que es obligado a soportar esta usurpación.
El “tiempo” teatral, que
se apoya en la respiración, tanto se precipita a veces en grandes expiraciones
voluntarias como se contrae y atenúa en una inspiración prolongada y femenina.
Un ademán contenido provoca un hormigueo forzoso y múltiple, y ese ademán lleva
en sí la magia de su evocación.
Pero aunque gustamos
adelantar sugestiones acerca de la vida enérgica y animada del teatro, mucho
nos guardaremos de fijarle leyes.
Lo cierto es que la
respiración humana tiene principios basados en las innúmeras combinaciones de
los ternarios cabalísticos. Hay seis ternarios principales e innumerables
combinaciones de ternarios, pues de ello ha surgido toda vida. Y el teatro es
justamente el lugar donde reproducimos a voluntad esta respiración mágica. Si
la fijación de un ademán importante requiere a su alrededor una respiración
precipitada y múltiple, esa misma exagerada respiración puede llegar a romper
lentamente sus ondas alrededor de un ademán fijo. Hay principios abstractos,
pero no una concreta ley plástica; la única ley es la energía poética que va del
silencio estrangulado a la representación precipitada de un espasmo, y del
lenguaje individual mezzo voce a la
tempestad pesada y amplia de un coro que aumenta lentamente el volumen.
Pero lo importante es
crear etapas y perspectivas entre un lenguaje y otro. El secreto del teatro en
el espacio es la disonancia, la dispersión de los timbres, y la discontinuidad
dialéctica de la expresión.
Quien tenga idea de lo
que es este lenguaje, sabrá comprendernos. Sólo para él escribimos. Damos en
otra parte algunas precisiones suplementarias que completan el primer
Manifiesto del Teatro de la Crueldad.
Habiendo dicho en el
primer Manifiesto todo lo esencial, el segundo trata sólo de precisar ciertos
puntos. Proporciona una definición de la Crueldad y propone una descripción del
espacio escénico. Ya se verá lo que logramos con ella.
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