CARTAS
SOBRE EL LENGUAJE
SEGUNDA
CARTA (1)
París,
28 de septiembre de 1932
A
J. P.
Querido amigo:
No creo que después de
leer mi manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha
leído, o lo ha leído mal. Mis espectáculos en nada se parecen a las
improvisaciones de Copeau. Por más que se asemejen en lo concreto, en lo exterior,
por más que hundan sus raíces en la libre naturaleza y no en las cámaras
cerradas del cerebro, en manera alguna quedan librados al capricho de la
inspiración inculta e irreflexiva del actor; y menos del actor moderno que si
se lo saca del texto pierde pie y no sabe qué hacer. Cuidaré de no librar al
azar la suerte de mis espectáculos y del teatro. No.
Adviértase lo que
ocurrirá en realidad. Se trata nada menos que de cambiar el punto de partida de
la creación artística, y de transformar las leyes habituales del teatro. Se
trata de sustituir el lenguaje hablado por un lenguaje de naturaleza diferente
con posibilidades expresivas equivalentes a las del lenguaje verbal, pero
nacidas en una fuente mucho más profunda, más alejada del pensamiento.
Falta descubrir aun la
gramática de ese nuevo lenguaje. El ademán es su materia y su cabeza, Y, si se
quiere, su alfa y omega. Parte de la NECESIDAD del lenguaje más que del
lenguaje ya formado. Pero descubriendo un callejón sin salida en la palabra,
vuelve espontáneamente al ademán. Roza de paso alguna de las leyes de la
expresión material humana. Se sumerge en la necesidad. Rehace poéticamente el
proyecto que culminó con la creación del lenguaje. Pero con una conciencia
multiplicada de los mundos que ha puesto en movimiento por el lenguaje la
palabra, y a los que revive en todos sus aspectos. Ilumina otra vez las
relaciones fijas y encerradas en las estratificaciones de la sílaba humana, que
esta ha confinado y matado. Rehace otra vez, plano por plano, término por
término, todas las operaciones por las que ha pasado la palabra para llegar a
hablar de ese incendiario del que nos protege el Fuego Padre como un escudo
bajo la forma de Júpiter, la contracción latina del Zeus-Padre griego; todas
estas operaciones por medio de gritos, onomatopeyas, signos, actitudes, por
medio de lentas, abundantes y apasionadas modulaciones nerviosas. Pues afirmo,
en primer lugar, que las palabras no quieren decirlo todo, y que por su
naturaleza y su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y
paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Y por
desarrollo entiendo verdaderas cualidades concretas, extensas, puesto que
estamos en un mundo concreto y extenso. El lenguaje del teatro apunta pues a
encerrar y utilizar la extensión, es decir espacio, y utilizándola así a
hacerla hablar. Tomo los objetos, las cosas de la extensión, como imágenes,
como palabras, uniéndolas y haciendo que se respondan unas a otras de acuerdo
con las leyes del simbolismo y de las analogías vivientes. Leyes eternas que
son las de toda poesía y todo lenguaje viable; y entre otras cosas las de los
ideogramas chinos y las de los antiguos jeroglíficos egipcios. Así, lejos de
restringir las posibilidades del teatro y del lenguaje, so pretexto de que no
representaré piezas escritas, amplío el lenguaje de la escena y multiplico sus
posibilidades.
Al lenguaje hablado, sumo
otro lenguaje, y trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua
eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas
posibilidades han sido olvidadas. Cuando hablo de que no representaré piezas
escritas, quiero decir que no representaré piezas basadas en la escritura y en
la palabra; que en mis espectáculos habrá una parte física preponderante, que
no podría fijarse ni escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que
asimismo la parte hablada y escrita será hablada y escrito en un sentido nuevo.
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