LA CONSECUENCIA EXTREMA
(extraído del catálogo de la Muestra Antológica 1936 / 1991)
TERCERA ENTREGA
III / LA PINTURA ITINERANTE
Esta muestra incluye trabajos realizados desde el año 1936 hasta 1991, con excepción de un dibujo de 1926.
El nomadismo recurrente que caracterizó la vida de Augusto Torres se percibe a lo largo de toda su obra. Recorre distintas tendencias y temáticas del arte a través de los más diversos enfoques. Su producción abarca variados géneros: naturaleza muerta, paisaje, retrato, retrato medido que se entendía como figura, motivos religiosos, constructivos, formas, paisaje urbano: puerto-ciudad, metafísicos, perspectivas, caballos y figuras de jazz. Utiliza todos los medios técnicos y todos los posibles soportes: telas, cartón, papel para los dibujos y pinturas en los que básicamente emplea óleo, aunque también existen innumerables trabajos en gouache, témpera, acrílicos, pasteles, carbonillas y lápiz. Para los murales y los objetos, prefirió especialmente madera, cerámica y piedra.
Augusto, a diferencia de otros artistas, no encargaba la realización de sus trabajos volumétricos, prefería hacerlos él mismo. Por esta causa son escasas las piezas tridimensionales que se pueden encontrar de la autoría de Augusto, pese a que fuera uno de los temas más importantes a lo largo de toda su carrera.
Se conservan centenares de proyectos para realizar en madera y en piedra y algunas de las obras en cartón o tela de lo que llamamos aquí “formas” son proyectos para esas piezas tridimensionales.
Ritmo, Todo y Estructura son las bases de este arte universal, que se apoya en el neoplasticismo, el cubismo y el surrealismo. La fragmentación temática, líneas horizontales, verticales y ortogonales que tejen esa trama, a veces vista, a veces oculta, que encierra la esencia de un estilo.
Los 17 retratos que se incluyen en esta muestra recorren 37 años de trabajo, desde 1964 a 1983. Los retratos podían ser de aproximación naturalista, lo que llamaban “pintura-pintura”, podían también ser medidos, en cuyo caso en el Taller se denominaban “figuras”. La deformación a la que obliga la medida reinterpreta la fisonomía del o la modelo. Se racionaliza la deformación.
El concepto del dibujo manejado en el Taller, y al que adhirió Augusto, queda plasmado en el pensamiento de Torres García en “Universalismo Constructivo”: “Toda intervención está en el dibujo; así como todo ordenamiento en la proporción. Por esto puede subsistir, sin apoyo de ninguna otra modalidad de arte, un grafismo geométrico ordenado”. En “La Recuperación del Objeto”: “Por esto los esquemas geométricos no deberían generarse en los términos abstractos del lenguaje, sino en la forma. Primero trazaría un círculo, el cual podría ser después un sol, un reloj, una rueda; y de un cuadrado y un triángulo haría una casa, con cuadrados más chicos para las puertas y ventanas…”
Augusto fue un excepcional e incansable dibujante, defendía y propiciaba la práctica del dibujo. El material que se conserva es verdaderamente excepcional, todas sus obras en tela o cartón podrían acompañarse por decenas de dibujos, bocetos y estudios. Cualquier trozo de papel servía para estos dibujos, nunca pensaba en la perdurabilidad de la obra, no solamente los dibujos sino muchos de los cuadros sobre cartón están pintados por ambos lados. Afortunadamente algunos cartones permitieron recuperar ambas imágenes. La selección incluye 39 dibujos de distintos períodos, que abarcan temáticamente casi la totalidad de los variados enfoques que continuó en la pintura y en su trabajo mural.
A lo largo de su vida creativa, los motivos que pinta Augusto son prácticamente los mismos. Son objetos cotidianos, objetos que hasta hoy se pueden encontrar en su taller o en su casa. Pipa, libro, mesa, copa, vaso, botella, frutero, espejo, alguna tela o cortinado. Posteriormente incluye las formas abstractas geométricas, que no referencian ningún objeto específico, triángulos, rectángulos o círculos. Se incorporan también símbolos, algunos indescifrables, otros con claras referencias orientales o de inspiración primitiva.
Los rectángulos como vanos, que se abren al cielo, que encuentran las nubes, los barcos y las grúas, que Torres García definía como creaciones fantásticas del día de hoy” (39), los retazos de ciudad, el horizonte.
Textos como palabras sueltas, entrecortadas, sin mayor significado, a veces como mera referencia, podemos descubrir que se trata de Barcelona o Montevideo. No existe un discurso conceptual, sólo el grafismo de la letra entendida como una forma geométrica más simple o el objeto más palpable en una ineludible abstracción naturalista, puede encerrar los tonos más bajos de la paleta, o contener los gritos más rabiosos de los primarios sin concesiones.
En la década del 30 sus trabajos comienzan a adquirir una cierta dimensión personal. La atención fluctúa entre la abstracción y la figuración, entre lo real y lo metafísico, lo aparente y lo concreto. La sintaxis y la síntesis cubista, sin desmentir su amor por los grandes maestros como Paolo Uccelo. Al gusto por las tradiciones del Renacimiento italiano se suma la fuerte influencia española centrada especialmente en la obra de Velázquez. La paleta baja de grises coloreados en contraposición tonal, el trabajo en la luz. Relaciones cromáticas, tonales y rítmicas para crear su sistema armónico.
El tema de la naturaleza muerta será la base para recorrer los distintos períodos y enfoques que podemos encontrar en la obra de Augusto Torres, en estos casi 60 años de trabajo que se exponen.
La serie de los “fruteros”, intenta dejar en evidencia esos distintos caminos asumidos por Augusto y plasmar la obsesión que caracterizó su trabajo. Estas obras abarcan un período de creación comprendido entre los años 1949 y 1991.
Muchos de los sistemas de objetos a representar, eran estudios, ejercicios que se planteaban a muchos alumnos en el Taller. Los ejercicios integraban rigurosos estudios de color, por ejemplo utilizar únicamente: sombra, negro y blanco; o sólo negro y blanco (40); estudios en 7 o 5 tonos, etc. y también los ejercicios de composición, basados en la “divina proporción”. No todos los estudios fueron obras acabadas o que tuvieran valor por sí mismas. Muchas de las naturalezas realizadas por Augusto, eran ideadas mentalmente, no eran la representación de ningún objeto. A pesar de lo cual Augusto insistía en la práctica de pintar al natural, exhortaba a sus alumnos a no perder la práctica del dibujo. En “Raison et Nature”, París, Mayo de 1932, su padre sostenía: “El arte deberá buscarse también en la razón como ha hecho en épocas constructivas, y no solamente en el instinto, pues como cualquier otra cosa no puede encontrar su base si no es en la Razón”. La regla que corrige la emoción…
En la “Naturaleza muerta con pipa”, 1985, la estructura definida por el compás va provocando la deformación de los objetos; esa deformación no es caprichosa, responde a la medida, pero esa medida matemática, mera herramienta, es al mismo tiempo, la medida sensible, la medida que el artista encuentra en su mente, la medida que hay que rescatar y recrear para ese espacio concreto.
La deformación no era arbitraria, el sostén de la obra era la medida, pero esa medida no garantizaba la excelencia, había que sentirla y extraer de los objetos el espíritu. “La medida no salva”.
En “Interior con mesa”, 1986, Augusto persiste obsesivamente en el estudio de las formas, una vez más pequeñas modificaciones expresan su búsqueda incansable. La deformación de la mesa destaca sobre un fondo más oscuro que define un borde más preciso, más marcado, mayor contraste y diferencias tonales que dibujan a los objetos con precisión, pipa, libro, copa, así como objetos que son sólo formas sugeridas, formas geométricas básicas, curvas, rectángulos y triángulos. Borde superior y lateral izquierdo quedan definidos por dos planos estrechos en el que se involucra un fondo monocromo, la línea recta o curva, la entonación en gris de la parte superior y en rojo del sector lateral.
El centro del cuadro deja en evidencia una trama-estructura, que no responde a la lógica aparente de las posibles figuras.
Los planos oscuros, fondo del plano mayor de la mesa, van generando un ritmo circular en sentido antihorario que descansa en la simple austeridad, tonal y formal, de los bordes mencionados.
La fragmentación, la geometría y la abstracción, valorizan la creación personal de los objetos en la luz, objetos inexistentes en el momento de plasmarlos, sombras como objetos protagónicos de la estructura, sombras que personifican a un nuevo objeto, sombras geométricas y sombras naturales, la cualidad metafísica de los objetos, la arquitectura de un cuadro, la estructura sígnica en sentido matemático sistémico.
La regla de oro, “divina proporción”, “sección áurea” o “sección de oro”, la matemática ordenadora del espacio, las leyes de la armonía universal; pero como decía el Maestro: “La medida no salva”, la irreductible implicancia del creador en la obra, la medida manda hasta cierto punto, no alcanza con usar el compás para crear.
Este concepto tan simple resulta muchas veces olvidado en las apresuradas apreciaciones sobre las obras que se engloban sin mayores miramientos en constructivas, del T.T.G. o de la Escuela del Sur, etc.
“La composición es siempre una estructura que pertenece exclusivamente al pintor, la belleza surge siempre de esa armazón formal, no del motivo” (41).
Torres García retorna definitivamente a Uruguay en 1934. En 1938, mientras Augusto continúa pintando naturalezas muertas en sentido naturalista, trabaja paralelamente en la geometría. Augusto volvía de Europa y las enseñanzas de su padre y particularmente sus estudios con A. Ozenfant, las tendencias abstraccionistas del purismo y el neoplasticismo se sumaban al espíritu fragmentario del futurismo de Boccioni y Severini. Estos contactos y tantos otros que lo acercaron a Velázquez, Klee y Mondrian, a la descomposición analítica de V. Kandinsky, al arte primitivo de distintas regiones, marcaron su trabajo eterno y en paralelo entre el naturalismo y el constructivismo más severo.
Augusto era capaz de retomar un cuadro 30 años después, para continuar trabajando sobre esa base y aplicar las modificaciones que creía necesarias, inevitables.
Así la obra “Interior Geométrico” de 1938, será la base para “Naturaleza Muerta Constructiva” de 1978. El mismo motivo se transforma, la aparente igualdad de las obras se derrumba ante la mirada mínimamente atenta. La apreciación inmediata nos lleva a la base del color como tónica fundamental del cambio, en el mismo motivo los colores cálidos de la primera obra, se convierten en fríos tonos azulados y grisáceos. El ritmo tonal y los marcados contrastes de la obra del 38, se dulcifican en la segunda. La línea adquiere un carácter más sensible, las sombras se empastan con los objetos, algunos bordes desaparecen, la botella pierde su límite y pasa a estar integrada al fondo, las sombras adquieren mayor protagonismo, juega con las formas y los colores, crea con inigualable libertad, lo lúdico se plasma en cada cuadro, en cada retorno.
Uno de los períodos más importantes de la obra de Augusto, y quizá el más personal de todos ellos, podemos marcarlo a partir de 1975, año en que se instalan en Barcelona. Compone la estructura conjugando misteriosamente los más variados elementos, mundo surrealista, recupera la metafísica de los objetos, paisaje y formas. Augusto yuxtapone los clásicos horizontes portuarios que define en el borde superior de estas obras, y secciones abstractas. Se estructuran lúdicamente con los elementos más dispares, edificios, formas, objetos; en algunos cabezas o manequíes, o en su última obra, “Puerto Sur”, nuevamente los fragmentos de ciudad, tranvías, personajes, carteles y en el borde superior el horizonte portuario.
En una misma tela su eterna dualidad; se conjuga finalmente la realidad física y la abstracción mental. Muchas de estas obras protagonizan un cambio de paleta sustancial, los turquesas y azules, con suaves ocres, definen el tono general de los cuadros. En este período la tendencia parece claramente marcada por el trabajo de su esposa, también artista y miembro del taller, Elsa Andrada. En la obra de Elsa, la paleta de colores es apastelada, y en muchos de los cuadros la perspectiva y el horizonte son los protagonistas, recordando la obra de De Chirico.
Augusto se acercaba a la obra a lo largo de diversas y sucesivas aproximaciones, como si se tratase de un aglomerado, de un cristal, en el sentido químico, un compuesto que se va desmontando por variados procedimientos, que transforman su obra en tarea progresiva.
Quería perfeccionar la idea que tenía adentro de sí, transformación más transformación, perfeccionar lo que creía que tenía que ser. Sus amigos temían sus visitas porque, la mayoría de las veces, Augusto quería recuperar los cuadros que había regalado tiempo atrás para modificarlos, o incluso destruirlos. Aun 20 años después Augusto quería seguir con aquella obra, jamás se contentaba. Entrañable amigo de Francisco Matto, esa era una de sus grandes diferencias. Matto defiende y ama lo que hace, transmite a los demás su propio entusiasmo, lo contagia hasta el día de hoy. Augusto en ningún momento de su vida tuvo una actitud de afirmación complaciente por lo que hacía, extrañamente accedía a mostrar sus obras y tampoco aceptaba fácilmente la posibilidad de exponer.
Subvaloraba su trabajo, no le daba mayor importancia, salvo algunas excepciones en las que se sintió algo más satisfecho, el resto eran eterna búsquedas. Muchas veces se cuestionaba su vocación de pintor, llegaba a preguntarle a Elsa: “¿Yo será pintor?”.
IV
Recuerdo una frase de José Luis Zorrilla de San Martín: “Yo siempre fui el hijo de Don Juan y el padre de China”. Esa modestia despreocupada y algo extrema, también era parte de la vida de Augusto, que siempre fue “el hijo del Maestro”.
El peso de la imagen de su padre puede haberlo beneficiado hasta un cierto momento pues accedió naturalmente a una forma de vida que conjugaba una particular moral con la permanente temática del arte. Pero ha significado sin duda la imposibilidad de recorrer su propio camino, su trabajo y su peculiar y obsesiva personalidad.
El peso específico de un apellido, el valor agregado, pueden dificultar, a veces distinguir una individualidad. Augusto compartió con Torres García toda su vida; convivió con él 36 años, en una casa donde las charlas, las reuniones, las discusiones, los problemas, eran primordialmente referidos al arte o a las consecuencias del mismo en los distintos órdenes. Los caminos que se seguían estaban impregnados de una estética-ética muy particular. Sin duda la fuerte personalidad de Don Joaquín influenció, como en cualquier hijo, en Augusto. Fue testigo y parte en las grandes batallas que libró su padre, en el dolor de la incomprensión, en la falta evidente de entendimiento y apoyo que se prolongó por muchos años; incluso luego de pasar por varios éxitos en el extranjero, para ese Uruguay que lo recibe a mediados de la década del 30, Torres García seguía siendo “el viejo loco”.
Se suma a esa cotidianeidad incoherente a su filiación, la formación específicamente plástica que recibió, como parte del alumnado del Taller, en un primer período (1933-1934), luego como estrecho colaborador (1934-1949) y finalmente, luego de morir Torres García, como seguidor de sus enseñanzas (1949-1965), dirigiendo la Escuela junto con otros alumnos directos.
El propio Augusto no supo, debo decir no quiso jamás “adornar” su espacio, nada más alejado del tan actual pero eterno “marketing”, de lo que puede ser la imagen cuidada de un artista, el “culto” a un personaje más que a una obra. Convivió de alguna manera, con grandes “creadores-divos” del arte de principios de siglo, conoció a uno de los más elaborados personajes del mundo del arte, como fue Picasso. Tuvo los medios para hacer uso de relaciones, generar situaciones, conseguir favores, etc., etc. Sin embargo, Elsa y Augusto decidieron vivir en un casi aislamiento.
Tuvieron entrañables amigos, muchos de ellos artistas, pero eran amigos antes que posibles poderes. Elsa dice que Augusto era particularmente tímido, retraído, tal vez poco sociable. “A veces tengo la sensación de que él mismo boicoteó su trabajo”. La duda, el cuestionamiento, el volver sobre las cosas una y otra vez, sin haberse detenido nunca.
Por eso hablar de “un Torres” es quizá un desafío, la sombra del maestro pasa como una nube en el inconsciente popular, el reto es tal vez descubrir la esencia del ser que no sigue siendo ajeno; fue un verdadero creador, personal hasta el hartazgo, aunque no ciego.
Este proceso curatorial se fue definiendo en la prioridad de rescatar en esta muestra antológica la individualidad de Augusto. Se diseñó una trama traslúcida que permite ubicar en paralelo ciertos parámetros importantes de la elaboración, del proceso de su trabajo. La cronología es una referencia, que intentamos desdibujar por no ser prioritaria en este enfoque en el cual el trabajo de recurrencia, las sutiles modificaciones, podían llevarlo a retomar un mismo cuadro 30 años después. Esa es la tónica de la muestra, el rasgo preponderante, el gen más fuerte de este Torres, su consecuencia extrema.
Notas
39) “Historia de mi vida”, pág, 291.
40) Constructivo blanco y negro con frutero, óleo sobre cartón, 54 por 63, 1965.
41) J. P. Argull, “Las Artes Plásticas del Uruguay”, Montevideo, 1966.
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