EL PRÍNCIPE CONSTANTE (*)
LUDWIK FLASZEN
(*) Esta introducción de
Ludwik Flaszen apareció en el programa polaco.
El príncipe constante fue
producido por Jerzy Grotowski. Los trajes fueron diseñados por Waldemar Krygier,
y la arquitectura escénica por Jerzy Gurawasky.
Los personajes
principales: el Príncipe constante: Ryszard Cieslak; el Rey: Antoni
Jaholkowski; Fenixana: Rena Mirecka; Tadurante, el perseguidor: Maja Komorowska;
Muley, el perseguidor: Mieczyslaw Janowski; el Primer Prisionero: Tanislaw
Scierski.
El escenario de esta
representación está basado en el texto del dramaturgo español del siglo XVII,
Calderón de la Barca, en la excelente transcripción polaca de Julius Stowacki,
el eminente poeta romántico. El director no pretende, sin embargo, representar El
príncipe constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visión a la
obra y la relación de ese escenario con el texto original es la relación que
existe entre una variación y el tema musical original.
En la escena de apertura,
el Primer Prisionero colabora con sus perseguidores. Yace en una cama ritual y
es simbólicamente castrado y después de ser vestido con un uniforme se
convierte “en uno de la compañía”. La representación es un estudio del fenómeno
de “inflexibilidad” que no consiste en la manifestación de fuerza, dignidad y
valor. A la gente que lo rodea y que lo mira más bien como si fuera un extraño
animal, el Segundo Prisionero -el Príncipe- opone sólo pasividad y gentileza,
pertenece a un orden de valores más espirituales. Parece ofrecer una oposición
a los hechos villanos y feos de la gente que lo rodea y ni siquiera discute con
ellos. Están más allá de su consideración. Rehusa ser uno de ellos. De esta
manera los enemigos del Príncipe, que aparentemente lo tienen en su poder, en
realidad no tienen influencia sobre él. Mientras se somete a sus malas
acciones, conserva su pureza hasta caer en el éxtasis.
El arreglo del escenario
y del auditorio se parece en cierta medida a algo que está entre una plaza de
toros y una sala de operaciones. Se puede comparar con los que contemplan desde
arriba algún deporte cruel en una antigua arena romana o una operación
quirúrgica tal y como lo retrató Rembrandt en su Anatomía del doctor Tulp.
El pueblo que rodea al Príncipe,
una sociedad alienada y particular, usa togas, pantalones y botas altas para
mostrar que goza detentado el poder, confía en su juicio, particularmente
cuando se refiere a gente de otra categoría. El Príncipe lleva una camisa
blanca -un símbolo ingenuo de pureza- y un saco rojo que a menudo puede
convertirse en un sudario. Al final de la obra está desnudo, y nada lo
defiende, sólo su identidad humana.
Los sentimientos de la
sociedad hacia el Príncipe no son uniformemente hostiles, más bien son la
expresión de un sentimiento de indiferencia y extrañeza, combinado con una
especie de fascinación, y esta combinación contiene en sí misma la posibilidad
de respuestas tan extremas como la violencia y la adoración. Todos desean
poseer al mártir y al final de la representación luchan por él como si fuese un
objeto precioso, en tanto que el héroe se enfrenta constantemente a contradicciones
sin fin y se somete a la voluntad de sus enemigos. Una vez que el hecho se
consuma, el pueblo que atormentó al Príncipe hasta matarlo lamenta sus acciones
y se compadece de su suerte. Las aves de rapiña se convierten en palomas.
Al final el Príncipe se
transforma en un himno vivo en homenaje de la existencia humana, a pesar de
haber sido perseguido y humillado estúpidamente. El éxtasis del Príncipe es su
sufrimiento, sólo tolerable si se ofrece a la verdad como en un acto de amor.
Paradójicamente, la representación es un intento por sobrepasar en sí misma la
pose trágica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a
aceptar este aspecto trágico.
El productor cree que,
aunque no fue fiel a la letra, al texto de Calderón, retiene sin embargo el
significado más íntimo de la obra. La representación es la trasposición de las
antinomias profundas y de los rasgos más característicos de la era barroca, su
aspecto visionario, su música y su apreciación de lo concreto y su
espiritualismo.
Es también una especie de ejercicio que hace posible la verificación del método de actuación de Grotowski. Todo está modelado sobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma.
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