EL VERSO (1)
No vamos a hacer un
estudio exhaustivo del verso que emplea el tango; sólo buscaremos aclarar
algunos puntos que, si bien deben ser muy claros para algunos -músicos,
compositores, directores-, resultan desconcertantes para quienes se acercan a
estas letras sin un conocimiento íntimo de sus mecanismos. Nos ocuparemos sólo
de las formas más corrientes que serán verificadas sobre unos pocos tangos.
Vimos que la música del
tango se divide más a menudo según el esquema tan común ABA. La segunda de dichas
partes es, en general, más breve y sus motivos, también en general son
decididamente otros y están en diferente tonalidad. La primera, que la tercera
repite, tiene catorce o dieciséis compases; la segunda puede tener otro tanto
pero lo habitual es que tenga menos: doce, ocho compases; rara vez, más. Son
compases de 2/4 que, naturalmente, pueden estar integrados por dos negras, según
indican estos números, o por su equivalente en valores mayores o menores; en general,
menores. De hecho, se hace notar a menudo, el famoso compás de 2/4 funciona
como de 4/8.
Puesto que las sílabas
cantan casi invariablemente nota por nota la melodía, los obvios esquemas que
siguen ayudarán a explicar por qué unas letras son tan pobladas y otras tan
menguadas; por qué a textos musicales de igual duración corresponden textos
literarios de diferente medida y extensión.
Las primeras partes de Amurado
y de Duelo criollo tienen dieciséis compases cada una; a estos
corresponden en la primera obra dieciséis versos; en la segunda, ocho:
cam pa ne o mi co to rro
y loen cuentro de so la do só lo ten go de re cuer do el cua dri to quees táa
llí
Amurado
Mien tras la lu na se re n
aba ña con su luz de pla ta
Duelo criollo
En el primer caso, en
ocho tiempos -cuatro compases- caben cuatro octosílabos; en el segundo, en el
mismo lapso, dos.
Pero hay todas las
combinaciones; en La última cita el primer compás corresponde a dos
sílabas; los dos siguientes, en cambio, completan un octosílabo:
P asó la som bra cruel de
una du da
Y dos pentasílabos que
encontramos más adelante se dicen, uno, en menos de dos tiempos; el otro, en
casi cuatro:
que co men zó mi des ven
tu ra
Los catorce o dieciséis compases
de las partes AA -a veces, quince- completan casi siempre dos frases musicales
bastantes paralelas o hasta idénticas, salvo los finales. Estas, a su vez, se
pueden dividir en dos grupos de aproximadamente cuatro compases cada uno. Tanto
aquellas como estos se reflejan en la letra que, como norma, los marca por un
punto y aparte o punto y coma. Pero los elementos que más nos interesan son las
unidades rítmico-melódicas, los motivos. Se puede decir que, así como las
sílabas se pliegan a las notas de la melodía, los versos se pliegan a los
motivos musicales. En Duelo criollo, compuesto por tres partes de dieciséis
compases cada una, primera y tercera partes repiten ocho veces su motivo
variando poco su forma melódica y nada sus valores; sobre dichas repeticiones
se moldean los ocho versos:
mientras la luna se re na
ba ña con su luz de pla ta
Esa sencillez de
concepción es la que llevan al papel las estrofas primera y tercera con sus
ocho octosílabos; la segunda, en cambio, por lo menos en la edición de Ricordi,
se escribe falseando las divisiones naturales. Esto no es un error o un
capricho ocasional; es un ejemplo de una deformación muy frecuente que consiste
en apretar, quieras que no, el contenido de cualquiera de las estrofas, sobre
todo de la segunda, para que quepa en ocho versos. En este caso se escribe así:
Cuentan que fue la piba
de arrabal
la flor del barrio aquel
que amaba el payador,
sólo para ella cantó el
amor
al pie de su ventanal;
pero otro amor
por aquella mujer
nació en el corazón del
taura más mentao
y un faro en duelo
criollo vio
bajo su débil luz morir
los dos.
lo que el letrista, según
muestra la rima, pensó así:
Cuentan que fue
la piba de arrabal
la flor del barrio aquel
que amaba un payador,
sólo para ella cantó el
amor
al pie de su ventanal;
pero otro amor
por aquella mujer
nació en el corazón
del taura más mentao,
y un farol en duelo
criollo vio
bajo su débil luz
morir los dos.
Lo mismo sucede con
estrofas de muchos tangos -Incurable, Sos bueno vos también, Pal cambalache-
cuyas largas líneas engañan y deben cortarse en dos versos. En Bailarín
compadrito, por ejemplo, los aparentes alejandrinos ven delatada por la
rima su real medida, su condición de heptasílabos escritos de corrido:
Vestido como un dandy,
peinado a la gomina
y dueño de una mina más
linda que una flor,
bailás en la milonga con
aire de importancia,
luciendo la elegancia y haciendo exhibición.
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