EUGENIO BARBA Y JERZY GROTOWSKI (1)
El nombre de “Laboratorio
Teatral” hace pensar en una investigación científica. ¿Es esta una asociación
apropiada? (1)
La palabra investigación
no debe plantearnos la idea de una investigación científica. Nada puede estar
más alejado de lo que estamos haciendo que la ciencia sensu stricto, y
no sólo porque carecemos de calificación para ello, sino también por nuestra
falta de interés en ese tipo de trabajo.
La palabra investigación
implica que nos aproximamos a nuestra profesión más como el artesano medieval
que buscaba recrear en su bloque de madera una forma que ya existía. No tratamos
de trabajar de la misma manera que el artista o el científico, sino más bien
como el zapatero que trata de encontrar el lugar definitivo del zapato donde
pueda encajar el clavo.
El otro sentido de la
palabra “investigación” puede parecer un poco irracional e incluye la idea de
una penetración en la naturaleza humana misma. En esta época en que todas las
lenguas están confundidas como en la Torre de Babel, en que todos los géneros
estéticos se entreveran, la muerte amenaza al teatro en la medida en que la
televisión y el cine entran en su dominio. Esto nos obliga a examinar la
naturaleza del teatro, cómo difiere de otras formas artísticas y qué es lo que
lo hace irremplazable.
¿Su investigación lo ha
llevado a establecer una definición?
¿Qué significa la palabra
teatro? Esta es una cuestión sobre la que volveremos constantemente y para la
que existen muchas respuestas posibles. Para el académico, el teatro es un
lugar donde un actor recita un texto escrito, ilustrándolo con una serie de
movimientos a fin de hacerlo más inteligible. Así interpretado, el teatro es un
instrumento eficaz de la literatura dramática. El teatro intelectual es
meramente una variante de esa concepción. Sus abogados lo consideran como una
especie de tribuna polémica. Aquí también el texto es el elemento más
importante, y el teatro está allí sólo para incluir algunos argumentos
intelectuales, permitiendo así su confrontación recíproca. Es una resurrección
del arte medieval del duelo oratorio.
Para el espectador común,
el teatro es antes que nada un lugar de diversión. Si espera encontrar una Musa
frívola, el texto no le interesa en lo más mínimo. Lo que le atrae son los
llamados “gags”, los efectos cómicos y quizá los juegos de palabras que hacen
pensar en el texto. Su atención está dirigida principalmente hacia el actor
como centro de atracción. Una joven vestida apenas es en sí misma una atracción
para algunos espectadores que aplican criterios culturales a su actuación, puesto
que se tipo de juicios es en realidad una compensación a la frustración personal.
El espectador que
pretende tener aspiraciones culturales gusta de asistir de cuando en cuando a
representaciones de un repertorio más serio, quizá hasta vea una tragedia
siempre y cuando contenga algún elemento melodramático. En este caso sus
esperanzas pueden variar grandemente. Por un lado debe mostrar que pertenece a
la mejor sociedad, donde el arte “es una garantía”, y por otra parte quiere
experimentar ciertas emociones que le den una sensación de autosatisfacción.
Aunque sienta piedad por la pobre Antígona y aversión por el cruel Creonte, no
comparte el sacrificio ni tampoco el destino de la heroína, aunque se sienta su
igual moralmente. Se trata de ser capaz de sentirse “noble”. Las cualidades
didácticas de este tipo de emoción son dudosas. El público -formado todo de
Creontes- puede estar del lado de Antígona durante la representación, pero esto
no le impide comportarse como Creonte una vez que está fuera del teatro. Es
importante mencionar el éxito de las obras de teatro en que se pinta una
infancia desafortunada. Ver el sufrimiento de un niño inocente en el escenario
le facilita al espectador sentir simpatía por la infortunada víctima. De esta
manera se siente seguro de poseer las más altas normas de valores morales.
La misma gente de teatro
no tiene siempre una concepción muy clara de su profesión. Para el actor común
y corriente el teatro es primero y antes que nada él mismo, y no lo que
logra conseguir mediante su técnica artística. Él -su propio organismo privado-
es el teatro. Tal actitud engendra la impudencia y la autosatisfacción
que le permiten realizar actos que no exigen un conocimiento especial, que son
banales y vulgares: tal como caminar, levantarse, sentarse, encender un
cigarrillo, meter las manos en los bolsillos, y así al infinito. Según el actor
todo esto no se hace para revelar algo, sino que se considera que estos actos
son suficientes en sí mismos, porque, como dije antes, él, el actor, el señor
X, es el teatro. Y si el actor posee un cierto encanto que subyugue al público,
se refuerza con ello esta convicción.
(*) Eugenio Barba hizo esta entrevista en 1964 y la intituló "El nuevo testamento del teatro". Fue publicada en su libro Alla ricerca del teatro perduto (Marsilio Editori, Padua, 1965), en Teatress Teoriog Teknikk (Holstebro, I, 1966) y también en Théatreet Université (Nancy, 5, 1966).
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