por María Wills Londoño
Una lectura de
la Bauhaus no como movimiento estético, sino desde los valores sociales y
políticos que la fundamentaron y que la hacen muy relevante en tiempos de la
mercantilización de la cultura.
En medio de los vientos reflexivos
que producen los centenarios, el de la Bauhaus resulta sumamente relevante para pensar en un tema siempre
vigente: la jerarquía entre las artes. Por eso, más allá de un interés en
resumir dicha escuela y el movimiento histórico de vanguardia que desencadenó,
este artículo pretende destacar debates que resultan significativos hoy de cara
a la creación en América Latina, en donde está resurgiendo, cada vez con más
fuerza, la importancia de la artesanía y el arte popular e indígena como parte
central del sistema artístico, y no como una exaltación exótica del arte de
“los otros”.
El contexto en que se creó la Bauhaus
fue por supuesto totalmente diferente al nuestro, empezando por el racionalismo
alemán de donde surgió. Sin embargo, mirar la Bauhaus hoy, y desde aquí, sirve
para hacer un análisis crítico de la cuestión artística actual, puesto que nos
encontramos en un punto histórico en que el término “decorativo” en relación
con el arte se entiende peyorativamente, sumado a la proliferación de un arte
contemporáneo cada vez más críptico para el público general. Hay una brecha
innegable. La calidad del artista de la actualidad no está amarrada a sus
capacidades manuales, sino a sus ideas y propuestas conceptuales, y la
manufactura de la obra puede ser incluso relegada a un segundo plano.
La Bauhaus trató precisamente de
eliminar barreras entre las artes, como bien lo expuso Walter Gropius, fundador
de esta casa de creación en 1919: “Arquitectos, escultores, pintores, debemos
regresar al trabajo manual. Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de
artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que
busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas”.
Planteó entonces un nuevo modelo pedagógico cuyo trasfondo idealista era
evidentemente político: transmutar los valores de la sociedad burguesa en
principios socialistas, pues ya veía a las artes entrar en decadencia. Arte,
artesanía e industria sí podían ir de la mano.
Las formas, según este nuevo modelo,
podían seguir el uso de los objetos. Y la pedagogía buscaba formar artistas,
creadores y artesanos cuyos espacios de estudio fuesen los talleres para
trabajar la madera, el metal, la arcilla, el vidrio y los tejidos. El diploma
de “artesano” debía estar al mismo nivel que el diploma del artista. En esas
prácticas yacen las bases del diseño industrial y gráfico, y el punto de
partida de la arquitectura modernista.
La escuela, sin embargo, no fue del
gusto de todos y por eso padeció los vaivenes de la política. En 1924, los
políticos liberales que apoyaban la Bauhaus fueron derrotados por el nuevo
partido conservador, que cortó la financiación obligando a cerrar la sede en
Weimar. Pero los preceptos de la escuela ya se habían difundido, y la ciudad de
Dessau la acogió. Allí funcionó hasta 1931 y se trasladó a Berlín en 1933,
donde fue clausurada por los nazis. También el director posterior a Gropius,
Hannes Meyer, había sido destituido por sus tendencias comunistas.
Por el nazismo llegaron a América los
cerebros migrantes de la Bauhaus, clausurada debido a su ideología socialista e
internacionalista, que amenazaba los principios del nacionalsocialismo. En
Estados Unidos encontró un terreno fértil para un intercambio intelectual que
estuvo altamente concentrado en las universidades -lugar donde, de hecho, había
nacido la escuela: la universidad pública, durante la República de Weimar-.
En 1930 se organizó, en la Universidad de Harvard, International style, la
primera muestra de la Bauhaus en Estados Unidos. Luego viajó a Chicago y a
Nueva York con una exhibición de varios de sus integrantes, como Wassily
Kandinsky, Paul Klee y Oskar Schlemmer. Aunque no estuvo desprovista de
críticas por considerarse exógena al contexto de los Estados Unidos, es
innegable el impacto que tuvo esa muestra en los artistas de dicho país. En el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, los edificios y muebles de personajes como
el mismo Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer se presentaron, ya
entonces, como íconos del diseño.
Otra figura central fue el
artista Josef Albers, quien en 1933 emigró con la maravillosa artista Annie Albers, su
esposa, para incorporarse al Black Mountain College en Carolina del Norte, cuyo
programa de arte dirigió hasta 1949. Black Mountain se convirtió en un caldo de
cultivo para artistas. Su modelo pedagógico innovador promovía la enseñanza de
las artes y los oficios sin jerarquías, poniendo en práctica la idea de un arte
para todos. Luego la pareja viajó a México y a Cuba, y expandió así los
criterios que venían de la escuela alemana.
Otros importantes transmisores de la
Bauhaus al contexto latinoamericano fueron Hannes Meyer, arquitecto que dirigió
el Instituto Politécnico Nacional y la Escuela de Planeación y Urbanismo
de Ciudad de México, y Grete Stern, fotógrafa de la Bauhaus que se
instaló en Buenos Aires. Marcel Breuer diseñó un parador en Mar del Plata y Max
Bill -diseñador gráfico, artista y arquitecto– proyectó un centro comunitario
en Valparaíso que no llegó a concretarse, pero que dejó en evidencia la
importancia de entender lo moderno sin condescendencias. En su paso por Brasil
en 1953, Bill fue de hecho muy crítico de la asimilación de lo moderno desde el
etnocentrismo. En resumen, las herencias culturales no pueden ser meras
transculturaciones, y debe haber un desarrollo local más que una importación.
Sin embargo, no lo hubo. Movimientos como Antropofagia en Brasil, liderado por
Oswald de Andrade, ponen en evidencia la consolidación de una modernidad que
asimila lo foráneo, para vomitarlo transformado en algo propio. Entendida así,
la modernidad en América está lejos de ser un fracaso, como se ha dicho, pues
es más bien una transmutación que deja claro que las definiciones de modernidad
son muchas, y se dan a destiempo.
BAUHAUS Y AMÉRICA
LATINA
¿Pero qué nos queda del modelo
utópico de la Bauhaus, aparte de las resonancias estéticas, con sus preceptos
de la línea abstracta y fría?
En primer lugar, la posibilidad de
cuestionar los modelos pedagógicos actuales del arte y sus categorías, incluso
las que plantean a la Bauhaus como un mero esquema estético, dejando de lado
sus principios filosóficos. La escuela del Nuevo Bauhaus, que inicialmente fue
la apuesta de László Moholy-Nagy al migrar a Chicago, se transformó en el
Instituto de Tecnología de Diseño de Illinois, una academia de diseño sistémico
e innovación, muy de la mano de un pensamiento de estrategia y negocios al
estilo del siglo XXI. El desafío era lograr que la nueva ola de
“emprendimiento” no aniquilara la esencia artesanal y sus procesos por
convertirse en negocio. De cara a una cultura capitalista, la Bauhaus podía
perder su sentido, porque aunque el movimiento buscó crear puentes entre el
diseño, la artesanía y la industria, estos dos últimos podrían parecer
contradictorios hoy.
En ese sentido, y por más ingenuo que
parezca, vale la pena ahondar más en lo que fue la Bauhaus, humanística e
ideológicamente, con su apertura y el proyecto urgente de eliminar la brecha
creciente entre un arte culto y elitista, y un arte popular.
Como lo planteaba Albers, la
percepción visual requiere un pensamiento crítico y analítico que permita
volver a creer en el arte como vehículo de procesos sociales de creación y en
el individuo como parte de una sociedad en donde se puede aprender a ver la
estética en lo cotidiano, desde cualquier disciplina. La abstracción y la
geometría que abundaron en las propuestas de la Bauhaus fueron, de hecho, fundamentos
de un arte y un diseño sin referentes en el mundo, y por ende desclasados y
universales. La geometría que vemos en la artesanía popular constantemente
también es una manera de acudir, mediante la forma, a estratos más abstractos
de pensamiento, cuyo fin es sin duda más espiritual y místico que referencial.
Arts and Crafts es otro movimiento de
referencia en relación con este análisis, y sin duda inspiración para los
miembros de la Bahaus; iniciado en Inglaterra por el arquitecto William Morris
a finales del siglo xix, agrupó a una serie de creadores en torno a la idea de
rescatar el trabajo manual y enfrentarse a la excesiva mecanización e
industrialización del mundo moderno. Su intención fue recuperar el proceso
manual, respetar al creador, así como buscar una reivindicación del espacio
doméstico y la necesidad de preocuparse por la belleza de lo cotidiano. Esto
resulta clave para la contemporaneidad, pues el movimiento promovía ante todo
una serie de principios éticos compartidos por sus miembros, pero ello no
quería decir que se impusiera un código formal uniforme.
NI BAJA NI ALTA
CULTURA
Hoy los artistas formados en artes
están de nuevo buscando sentido en las prácticas artesanales, ya que son tal
vez una manera de conciliar lo utilitario, lo decorativo y lo artístico. Por
eso, volver a estos movimientos, en especial a la Bauhaus con la excusa de su
centenario, no solo es pertinente, sino que también permite repensar nuestro
arte; analizar si realmente es posible hablar de un arte desprovisto de
etiquetas de clase, que elimina elitismos y jerarquías por la vía de reconocer
lo artesanal, popular e indígena, específicamente en el contexto
latinoamericano.
Esto habría que hacerlo sin caer en
definiciones simplistas, pues hay que reconocer que el arte para el consumo
masivo puede no ser aquel que satisface a una élite cada vez más
intelectualizada, pero al mismo tiempo banalizada ante la experiencia estética.
Aunque en un entorno artístico en el que los artistas ya están apropiándose más
recurrentemente de asuntos exógenos al “arte”, y en donde hay un acercamiento a
las producciones populares, kitsch y vernáculas, se hace de cualquier manera necesario superar
divisiones como la de la alta y la baja cultura.
En los últimos años, varios proyectos
expositivos de instituciones distinguidas del “arte culto” han promovido una
exaltación del arte popular y la artesanía. Ejemplo de ello son las muestras de
arte popular en el masp en São Paulo, bajo la batuta de Adriano Pedrosa, o
Geometrías sur, con que la Fondation Cartier de París planteó
un relato innovador a todas luces: aquel según el cual la creación popular e
indígena no fue solo precursora del arte moderno, sino que es una práctica artística
contemporánea vigente.
Máscaras chiriguano-guaraní, o
pinturas faciales de los indígenas kadiwéu, se exponen no a manera de adopción
de lo primitivista (como lo hicieron vanguardias como el cubismo), sino como un
encuentro entre lo artesanal y lo artístico. En dicha muestra, tejidos,
cerámicas, iconografía indígena y vernácula se presentan junto con
intervenciones de arquitectura, tales como la de la reconocida firma paraguaya
Solano/Benítez, y obras de arte contemporáneo institucionalizado e histórico
como Gego, César Paternostro y Olga de Amaral, quienes reconocen en lo prehispánico un punto clave de inspiración.
En Colombia, el curador José Roca hizo en 2013 una muestra titulada Waterweavers: ríos en la cultura
visual y material colombiana, en la que, a través de la
geografía hídrica y el lugar metafórico que tiene el agua en las artes, se
lograron conexiones entre artistas contemporáneos y artesanos como actores
relevantes del presente creativo del país.
Por más anacrónico que suene, tal vez
es desde este tipo de iniciativas que se debería revisar el quehacer artístico.
Como lo dice el antropólogo Richard Sennett, hay una mano que piensa: la mano del artesano
piensa mientras trabaja sin justificaciones o racionamientos. Pero los procesos
artísticos actuales parten de otras prerrogativas que implican procesos más
cercanos a la documentación, investigación y archivística, y aíslan –no solo
relativa, sino completamente– los procesos manuales. No estamos defendiendo, de
ninguna manera, borrar las especificidades de estos proceso creativos que
tienen un potencial inmenso, pero sí sería interesante ponerlos a dialogar con
lo artesanal de manera más armónica. Tal vez el rechazo a prerrogativas
elitistas y académicas dentro del modelo de las “bellas artes”, desde principios
del siglo xx hasta hoy, permitiría acoger un modelo que hable de un arte en
general: ni alto ni bajo, ni culto versus popular.
La energía creativa de la Bauhaus
buscó precisamente eso: eliminar elitismos y construir caminos cruzados entre
la artesanía, el arte y la arquitectura. Y ese es también uno de los puntos de
partida de un nuevo proyecto de Artesanías de Colombia, en el cual se promoverán
iniciativas artísticas-artesanales que planteen un quehacer colectivo en el que
ninguna creación esté por encima de la otra y el valor de la obra no se
establezca desde y para el mercado, sino pensando en su circulación y
accesibilidad.
En el contexto colombiano, la
artesanía, y sobre todo los artesanos, deben ser repensados en su condición de
creadores contemporáneos. Entender su quehacer implica entender el arte bajo
sus propios parámetros, que en muchos casos se conectan con aspectos
espirituales, y según los cuales lo simbólico se mide de manera integrada: el
arte es cotidianidad, y en este sentido no hay una aversión hacia lo utilitario
o lo decorativo. El arte y la artesanía dialogarían para atenuar principios del
arte occidental y aprender los códigos éticos en la creatividad de las
comunidades indígenas o tradicionales que producen y generan el conocimiento
artesanal.
Revisar la Bauhaus hoy, para terminar, implica superar el mito y la fetichización de su propuesta “moderna”, y así lograr una asimilación descolonizada y emancipada que permita nuevas aproximaciones tanto en la academia como en la educación no formal, para analizar paradojas del arte como su democratización; que sirva para repensar también la valoración del trabajo manual en un nivel igual o superior al conceptual. Esto, sin embargo, sin caer en argumentos que pretendan adjudicar a la artesanía un poder mesiánico ante la aparente decadencia de la estética del arte contemporáneo: la propuesta es, más bien, encontrar maneras de convivencia entre procesos creativos.
(ARCADIA / 3-10-2020)
No hay comentarios:
Publicar un comentario