El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin
médula o integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al
multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo
vicioso que le crean el cine y la televisión. Puesto que el cine y la televisión
descuellan en el área de los funcionamientos mecánicos (montaje, cambios
instantáneos de locación, etc.) el teatro rico apela vocingleramente a los
recursos compensatorios para lograr un “teatro total”. La integración de
mecanismos prestados (pantallas de cine en el escenario, por ejemplo) plantea
una técnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y si el
escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de perspectiva
constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente
elegí la pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional
escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores
y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el
público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores,
poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el
drama (como ejemplo tendríamos mis producciones Caín de Byron y el Sakuntala
de Kalidasa; o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores
e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un
sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio (como en el Akropolis
de Wypianski); o los actores pueden actuar entre los espectadores e
ignorarlos, mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados
de los actores, por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalgan
sus cabezas (El príncipe constante de Calderón). Desde esta perspectiva
inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a unos animales desde
el ring., o como estudiantes de medicina contemplando una operación (además,
esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de
transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto: la “última
cena” de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a los
espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario-auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación
desnuda de laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés
fundamental es encontrar la relación apropiada entre el lector y el espectador
en cada tipo de representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de pinturas de El Greco, pueden “iluminar” mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de “iluminación artificial”.
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