1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.
1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2020, con el
apoyo de la Universidad de Poitiers.
Traducción del francés: Hugo Giovanetti Viola
CAPÍTULO PRIMERO
II. SEGUNDO PERÍODO:
VIOLENCIA Y HOSTILIDAD
DEL ESPACIO URBANO (1)
1941 señala en efecto una
etapa decisiva en la carrera de Juan Carlos Onetti (62). Es en esa fecha cuando
se publica Tierra de nadie, novela en la que se plasman de modo
contundente los contornos de su universo urbano hasta ahora incierto; obra de
madurez que otorga a la ciudad -en este caso Buenos Aires- una imagen
emblemática particularmente estable, puesto que sus principales componentes
volverán a encontrarse indefectiblemente en la producción posterior del
novelista. Después de numerosos titubeos que se transparentan en los relatos
cortos del principio -ya se aquellos confiados como Los niños en el bosque,
ya sea los impregnados de un desasosiego existencial de orígenes difusos-, el
mundo urbano se afirma como indisolublemente ligado a la angustiosa búsqueda
que llevan a cabo los principales personajes de Juan Carlos Onetti.
Una era nueva se abre: el
campo de investigación del narrador se amplía, abarcando sectores hasta ahora
ajenos a la escritura novelística. En adelante, los cuentos y las novelas nos
arrastran con un ritmo sostenido hacia el descubrimiento de un mundo
multiforme, conflictivo e incluso inhumano cuya violenta belleza fascina y
desconcierta a la vez. Será la revelación de un Buenos Aires o un Montevideo
sorprendentes, de un espacio nuevo, de una ciudad insólita. Pero antes de
penetrar en este territorio desconocido, antes de buscar sus claves, conviene
establecer algunas precisiones metodológicas.
La temática urbana que se
desarrolla con eficacia en Tierra de nadie se prolonga igualmente en las
obras posteriores de Juan Carlos Onetti. Ambientada bajo un nuevo signo, la
pintura de la ciudad que presenta esta novela se reencuentra en numerosos
relatos cortos. Directamente, como en Mascarada, Regreso al sur o Esbjer,
en la costa; o indirectamente, como en Bienvenido, Bob, La casa en la
arena y La cara de la desgracia donde, a pesar de su aparente
ausencia, el mundo urbano no ejerce una influencia menos poderosa que se
expresará a través del envío imprevisto de mensajeros perturbadores al corazón
mismo del apacible universo natural de la playa (63), ya sea por la fascinación
idealizadora (64) que suscita en ciertos personajes. Podríamos incluso concebir
teóricamente un estudio separado de las novelas y los cuentos, que tuviera por
fundamente y justificación la especificidad de estos dos géneros literarios y
por objeto señalar las modificaciones sufridas por la temática urbana en el
transcurso de su paso de un género al otro. El relato corto -ya se trate del
cuento popular o de la novela breve- es comúnmente concebido, incluso por los
mismos escritores, como un género cuya principal característica es la redondez
del cierre, la clausura. Para Cortázar, por ejemplo, “increíblemente las cosas
son de una extrema facilidad, como si el cuento ya estuviera escrito con una
tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta” (65).
También la crítica, aun al destacar la ambigüedad fundamental del “cuento” y su
aptitud para abrirse a temáticas innovadoras, no deja de subrayar el mencionado
aspecto estructural: el relato corto, “lingüísticamente cerrado y denso”, tiene
valor de “muestra ilustrativa” (66). La novela, en cambio, es generalmente
considerada como poseedora de una lógica bien específica. A diferencia del
relato corto, que persigue antes que nada una eficacia demostrativa y una
ejemplaridad que no tolerarían la aproximación, la proliferación inútil o la
digresión ociosa, la novela se caracteriza, como Mikhail Bakthine lo ha
demostrado en sus múltiples estudios (67), por su afincamiento en la zona de
máximo contacto con el presente, y -en consecuencia- por su fundamental
inconclusión. Animada por un irreductible movimiento especulativo que
constituye uno de sus rasgos más salientes, forma experimental por excelencia,
la novela parece por lo tanto oponerse en todos los aspectos al relato corto.
Sin embargo, en la
práctica real de los escritores, y muy en especial en el caso de Juan Carlos
Onetti, nos incita a manejarnos con un mayor cuidado. El relato corto es antes
que nada un ejercicio de rigor en el que todos los efectos parecen converger
hacia un fin previamente determinado, pero ciertos textos cuya temática puede
ser groseramente calificada como psicológica se caracterizan sin embargo por
una apertura insólita, por desenlaces ambiguos que invitan a una nueva lectura
y relativizan la totalidad de la ficción. Es el caso, por ejemplo, de La
larga historia que juega con lo no dicho (68). Y más aun de La cara de
la desgracia donde la vuelta de tuerca de la pregunta final plantea una
relectura (69) que sugiere por lo menos dos nuevas aproximaciones al texto:
una, deliberadamente metafísica, y la otra mágica, fantástica, último recurso
contra la degradación y la muerte (70). Estos cuentos, por lo tanto,
relativizan los presuntos cánones de su género y no nos permiten establecer una
diferencia esencial con el funcionamiento de la novela.
Agreguemos de paso que lo
mismo sucede con otros cuentos de Juan Carlos Onetti no ambientados en la
ciudad por excelencia -Buenos Aires o Montevideo- sino en el ámbito más
restringido y provinciano de Santa María (71). Tal vez habría que ver acá un
ejemplo de la contaminación intergenérica a la que se ha referido M. Bakthine,
de la “novelización” del cuento que parece conllevar fatalmente el auge
novelístico. Fenómeno que por otra parte no tendría nada de extraño en el caso
de un autor que salta constantemente del cuento a la novela y cuyas obras están
tan estrechamente imbricadas que casi todas ellas confluyen en su última novela
para conformar un extraño patchwork cuya inconclusión no puede sino llamar la
atención. No existe entonces antagonismo entre novela y cuento en la obra de
Juan Carlos Onetti, sino más bien una complicidad que demuestra la propensión a
la apertura de estos dos géneros tan a menudo encasillados por la crítica. Por
eso, ante que oponerlos, nos pareció más justo y enriquecedor analizarlos en
conjunto: si la pintura del mundo urbano nos ofrece en los cuentos sesgos más
alusivos, si la percepción de la ciudad se muestra por momentos relegada a un
segundo plano, es posible encontrar en ellos fulguraciones de tal intensidad y
agudeza que nada tienen que envidiarle a la exploración exhaustiva y
sistemática del área novelística.
Notas
(62) Precisemos al
respecto que la crítica suele considerar, no sin cierta razón, el año 1950 como
un momento determinante en la obra de Juan Carlos Onetti. Es en efecto en esta
fecha cuando publica La vida breve, que señala el final provisorio de la
reflexión en torno a las relaciones del mundo exterior y el mundo interior, y
la consagración manifiesta de la vida imaginaria. Sin pretender poner en duda
la exactitud de tal análisis, nos parece sin embargo necesario subrayar que el
viraje representado por La vida breve no es concebible más que a la luz
de un texto como Tierra de nadie: la explosión de lo imaginario que se
aprecia en La vida breve es en efecto indisociable de la presión, y aun
la opresión ejercida por el mundo urbano que pinta precisamente con un rigor
implacable, en 1941, Tierra de nadie, novela experimental por muchos
conceptos.
(63) En La casa en la
arena el precario equilibrio de Díaz Grey es roto por la llegada de tres
personajes que provienen directamente de la ciudad: Quinteros, El Colorado y
sobre todo la enigmática Molly. En La cara de la desgracia, Betty, la
prostituta llegada de la capital, también trasmutará la frágil felicidad del
narrador. Hay que señalar además que la oposición entre la corrupción de la
ciudad y la pureza del mundo natural hace su aparición en un cuento de 1940
titulado Convalescencia.
(64) Tal es el caso de
Bob, el joven héroe presuntuoso e ingenuo del cuento que lleva su nombre -Bienvenido,
Bob- que sueña construir una ciudad magnífica y audazmente moderna.
(65) Cf. igualmente esta
otra afirmación de Cortázar sobre el carácter inmediato y unitario del texto
corto: “Poco o nada reflexiono al escribir un relato: como ocurre con los
poemas, tengo la impresión de que se hubiesen escrito a sí mismos y no creo
jactarme si digo que muchos de ellos participan de esa suspensión de la
contingencia y de la incredulidad en las que Coleridge veía las notas
privativas de la más alta operación poética” (“Volviendo a Eugenia Grandet”, en
La vuelta al día en ochenta mundos, p. 41.
(66) Leo Poliman, “Función
del cuento latinoamericano”, en Esthétique et théorie du roman, Editions
Gallimard, 1978.
(67) M. Bakthine, "Cinquiène étude: récit épique et roman", en Estétique et théorie du roman, Editions Gallimard, 1978.
(68) Las últimas líneas
del cuento son al respecto muy significativas: “Hizo a cada uno corto gesto de
amistad y giró para salir, creyendo que iban a detenerlo en cada paso, pro oyó
en seguida que los hombres lo seguían sin tocarlo, sin hacerla ya ninguna
pregunta, como si acabara de contarles la larguísima historia y todos marcharan
sin propósito, un poco inclinados por el cansancio de escuchar, escuchando
ahora el susurro intermitente que la historia sin medida iba haciendo dentro de
la cabeza de cada uno (La larga historia, en Tiempo de abrazar,
p. 73).
(69) Marta Rodríguez
Santibáñez, “La cara de la desgracia o el sentido de la ambigüedad”, en Cuadernos
hispanoamericanos, op. cit. P. 332-333: “Algunos críticos han observado un
vuelco en el curso de los relatos de Onetti. (…) En el caso de La cara de la
desgracia (…), la funcionalidad de este vuelco se manifiesta en la apertura
de lo ya cerrado. Ante una nueva proposición de imagen de mundo, no ya desde
una perspectiva puramente humana. (…) La funcionalidad abierta de esta parte,
que actúa a manera de coda, permite reiniciar la lectura.
(70) Cf. Maryse Renaud, “Stratégie
narrative et thème du malheur dans La cara de la desgracia, en Palinure,
Recherches comparatistes intra et intercontinentales. Publicacition du
C.R:E:C.I:F., Centre Recherches & et d`´Etudes Comparatives
Ibéro-Francophones, Sorbonne Nouvelle, Paris III, nº 3, printepms 1987.
(71) Historia del
Caballero de la Rosa y de la virgen encinta que vino de LIliput y La
novia robada nos proporcionan otros dos buenos ejemplos desenlaces problemáticos.
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