por Diego Brodersen
A pesar de ser un
nombre poco conocido en términos populares, la figura del japonés Ryunosuke
Akutagawa (1892-1927) es una de las más relevantes en la cronología de la
literatura universal del siglo XX. Nacido y fallecido en Tokio, el cuentista
–nunca escribió una novela en su breve pero fructífera carrera– ha sido
comparado con autores de la talla de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o Jorge
Luis Borges, pero hasta bien entrados la década de 1950 sus relatos no habían
sido traducidos a ningún idioma occidental. Sólo después de que el undécimo
largometraje de su compatriota Akira Kurosawa recibiera en el Festival
de Venecia de 1951 el premio principal de la competencia oficial, su nombre
comenzó a generar interés fuera de las fronteras niponas. No fue la única
consecuencia de la exhibición de Rashomon en el
encuentro italiano: el León de Oro hizo que Kurosawa se transformara de
inmediato en un director a seguir, un sinónimo de cine de autor antes de que
ese concepto existiera. Abriendo al mismo tiempo, en todo el mundo y de manera
definitiva, las puertas y ventanas de una cinematografía que, salvo contadas excepciones,
era completamente desconocida fuera del territorio asiático. La primera
obra maestra en la filmografía del realizador (disponible en nuestro
país en la plataforma Qubit) llegaba a Europa un año después de su
lanzamiento comercial en Japón, el 25 de agosto de 1950. Hoy, exactamente siete
décadas más tarde, su influencia sigue siendo incomparable e inextinguible.
“Sucedió a la hora
del crepúsculo: un hombre de miserable aspecto esperaba, bajo el portal de
Rashomon, que parara la lluvia”. Así comienza Rashomon, el cuento
de Akutagawa que transcurre durante una noche lluviosa en la puerta de Rasho,
la más grande de las entradas a Kioto, la antigua capital del imperio de Japón.
Sin embargo, la historia creada por Kurosawa y su coguionista Shinobu Hashimoto
–dupla que supo colaborar en otros siete largometrajes– toma escasos elementos
de esa trama, apenas el comienzo y algo del final, su tono oscuro y lapidario
reconvertido en pesimismo con una luz de esperanza gracias al humanismo del
realizador. El elemento fundante de Rashomon, la película, es otra
creación de Akutagawa: el cuento En el bosque, en el cual un
puñado de personajes aportan diferentes puntos de vista sobre una violación y
un asesinato, además de señalar al posible perpetrador. La conclusión,
luego de esa serie de declaraciones, es la imposibilidad de llegar a una
certeza respecto de los acontecimientos. La verdad está vedada
a las autoridades y, por extensión, al ser humano. Evitando la
narración impresionista en primera persona o el recuento omnisciente de dichos
y hechos, el texto original y el film rompen con el concepto de causa-efecto
indiscutible como motor del drama. En el caso de la versión
cinematográfica, Kurosawa introduce además los primeros granos de arena
de una modernidad fímica que estaba a punto de hacer eclosión. Y en el
mundo jurídico, como inesperado corolario, un fenómeno conocido de
antemano adquiría un nuevo nombre: el efecto Rashomon.
Tres hombres –un
leñador, un monje y un mendigo– se reúnen bajo el destartalado portal para
protegerse del agua, que no cesa en su caída desde el cielo. El leñador,
interpretado por Takashi Shimura, rostro imprescindible en la primera etapa del
cine de Kurosawa, relata su versión de los hechos, disparando el primero
de una serie de flashbacks, elemento narrativo basal en la estructura
de Rashomon. Luego le seguirá el sacerdote y, más tarde, el
célebre bandido Tajomaru, interpretado por Toshiro Mifune en el rol
definitorio de su carrera. En un flashback dentro de otro flashback,
seguirá el recuerdo de la mujer violada en el bosque, esposa del samurái
asesinado (la extraordinaria, intensa Machiko Kyo). Luego llegará el turno del
muerto, aunque su voz –oída a través de la garganta de una médium– no será la
última que recuerde los violentos hechos. Cada relato difiere
significativamente de los otros, tanto en la esencia como en los detalles,
y los tres hombres del comienzo no logran dilucidar la verdad detrás de las
contradicciones. En la puerta Rashomon, lugar predilecto de la población para
abandonar bebés recién nacidos y cadáveres recientes, la lluvia sigue cayendo y
el monje se pregunta si su fe en el ser humano está a punto de tambalear y
hacerse pedazos.
El guion de Rashomon estuvo
terminado en 1948, pero le llevaría a Kurosawa dos años lograr la financiación
necesaria para el rodaje. Luego de que los estudios Toho pasaran
de largo de la idea, los directivos de la competidora Daiei le dieron luz
verde, aunque la estructura poco convencional del relato no terminaba de
convencerlos. La filmación tuvo lugar en locaciones y sets construidos en la
ciudad de Kioto, incluida la escenografía del portal, bañado en agua por un
grupo asistentes con mangueras distribuidos alrededor de la construcción.
Esperando que el set
terminara de ser erigido, el equipo técnico y artístico pasaba el rato viendo
films extranjeros en copias en 16mm. Kurosawa recuerda que “uno de ellos era
una película de aventuras en la selva con Martin Johnson, en la cual había un
plano de un león deambulando. Al ver eso le dije a Mifune que
así era exactamente como quería verlo en la película”. El movedizo y esquivo
Tajomaru, cuya actitud risueña recuerda por momento a la del Pato Lucas,
ofrece una actuación completamente alejada de la tradición clásica
japonesa, y su constante rascado de rostro, brazos y piernas anticipa los
gestos idiosincráticos de Sanjuro, el protagonista de Yojimbo.
En su libro dedicado
al director de Los siete samuráis, Dodeskaden y Ran,
publicado en 1965 –cuando la carrera de Kurosawa había llegado a su punto
máximo de éxito y prestigio– el historiador especializado en cine nipón Donald
Richie escribió que “de alguna manera, el valor de Rashomon ha
sido parcialmente oscurecido por su propio éxito. Es sólo ahora, quince
años después, que resulta claro que es uno de los pocos films ‘vivos’ del
pasado cinemático japonés. Las frecuentes revisiones en Japón y otros países,
su constante aparición en retrospectivas, el hecho de que todavía se hable y discuta
sobre ella, hacen que uno finalmente caiga en la cuenta de que, junto con Vivir y Los
siete samuráis, se trata de una obra maestra”. El cineasta, sin
embargo, llegó a afirmar que no se trataba de una de sus mejores creaciones.
Años después del premio veneciano, A.K. declaró que “no creo que sea una
película tan buena. Pero los japoneses somos muy críticos de las
películas de nuestro país. No es sorprendente que haya sido un extranjero el
responsable de haber llevado la película a Venecia. Lo mismo ocurrió
en el pasado con los grabados en madera japoneses, fueron los extranjeros los
que los apreciaron por primera vez”. La extranjera en cuestión es Giulliana
Stramigioli, responsable en aquellos tiempos de Italiafilm en Japón; fue ella
quien, a pesar de la oposición de la propia compañía Daiei, logró enviar las
bobinas del film para su aprobación como parte de la competencia de la Mostra
Internazionale d'Arte Cinematografica.
La extraordinaria
fotografía de Kazuo Miyagawa, la utilización de los travellings para seguir a
los personajes en la espesura del bosque, los cortes de montaje secos como
hachazos –marca de estilo de Kurosawa en aquellos años–, la reapropiación
del Bolero de Ravel para la escena de la confrontación entre
el bandido y la mujer, el uso de rasgos teatrales (en particular del kabuki) en
un marco esencialmente realista, el emocionante final luego de un juego de
atracción y repulsión hacia la desesperanza y la misantropía, son algunos de
los elementos que hicieron de Rashomon una película
impactante, diferente a todo lo que se había visto hasta ese momento. Los
mismos recursos que hacen que –vista hoy en día, a setenta años de su estreno
original– continúe siendo ese “film vivo” que describe Richie. En cuanto a la
escena que cierra y da un nuevo sentido a la película, el crítico y teórico
especializado en cine asiático Stephen Prince (ver recuadro abajo)
escribe que “cada espectador debe decidir si ese giro abrupto es una solución
convincente para los dilemas morales y epistemológicos que Kurosawa retrató de
manera tan poderosa. Pero más allá de lo que cada uno decida respecto de la
conclusión del film, Rashomon es un clásico genuino. Su
grandeza es palpable e innegable”.
RASHOMON POR KUROSAWA
Un día antes del
comienzo del rodaje, los tres asistentes de dirección que Daiei me había
asignado vinieron a verme a la posada donde estaba hospedado. Me pregunté cuál
podría ser el problema. Resultó que encontraban el guion desconcertante
y querían que se los explicara. “Por favor, vuelvan a leerlo con más
atención”, les dije. “Si lo leen diligentemente deberían poder entenderlo,
porque fue escrito con la intención de ser comprensible”. Pero no se iban.
“Creemos que lo hemos leído con atención y todavía no lo entendemos en
absoluto, por eso queremos que nos lo explique”. Ante su persistencia, les di
esta sencilla explicación: los seres humanos no pueden ser honestos consigo
mismos. No pueden hablar de sí mismos sin adornar las cosas. Este guion retrata
a esos seres humanos, que no pueden sobrevivir sin mentiras para sentir que son
mejores personas de las que realmente son. Muestra incluso esa necesidad
pecaminosa de halagar la falsedad más allá de la tumba; ni siquiera el
personaje que muere logra renunciar a sus mentiras cuando habla con los vivos a
través de una médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano posee desde su
nacimiento; es el más difícil de redimir. Esta película es como una
extraña pintura enrollada que se desenrolla merced al ego. Dicen que
no pueden comprender el guion en absoluto, pero eso se debe a que el corazón
humano es imposible de entender. Si se enfocan en la imposibilidad de
comprender verdaderamente la psicología humana y vuelven a leer el guion, creo
que podrán aprehender su sentido.
* Akira Kurosawa
en Autobiografía (o algo parecido)
LA RELATIVIDAD DE LA
VERDAD
por Stephen Prince*
Rashomon emplea un
recurso que se ha convertido en una convención interminablemente repetida, al
punto del desgaste. Un grupo de personajes recuerda la misma serie de eventos,
una violación y un aparente homicidio, aunque en términos sorprendentemente
diferentes. ¿Son esas diferencias una consecuencia de la subjetividad? ¿O acaso
de la falibilidad de la memoria? ¿Cuál historia es la correcta? Se ha
escrito mucho más sobre Rashomon que de cualquier otro film de
Kurosawa, transformándose en una de esas obras que ha logrado trascender su
propio estatus de película. Rashomon encarna hoy en día en
una noción cultural general de la relatividad de la verdad. (…) La
estructura caleidoscópica de su narración, la manera en la cual los eventos
básicos de la violación y el asesinato son alterados por los diversos testigos,
parecen ubicar perfectamente al film en la tradición modernista del arte. Parker
Tyler escribió un ensayo en el cual invocaba comparaciones con la pintura
cubista y el futurista para poder explicar su estructura espacial y
temporal. Rashomon se ha convertido en una entidad
cultural enormemente poderosa y simbólica que involucra, entonces como ahora, a
diversas corrientes de la historia, la filosofía y la crítica de arte.
* La cámara del guerrero – El cine de Akira Kurosawa
(Página12 / 25-8-2020)
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