por Daniel Freindenberg
No es exactamente lo mismo hacer poesía que escribir poemas, o al menos es posible advertir que no siempre esas expresiones son intercambiables, incluso en los usos más habituales que se les da. Un poema, se supone, es el objeto verbal que permite concretar el arte de la poesía, por lo tanto “poesía” sería algo por lo cual un poema alcanza a ser eso, “poema”, y no cualquier otra cosa hecha con palabras. Se lo podría entender como la relación entre una pura idea platónica y su imperfecta manifestación material, pero aquí intento ocuparme de una cuestión bastante más concreta y que suele presentarse en la práctica. Un ejemplo: Proust, en un artículo sobre Baudelaire, lo considera “el poeta más grande del siglo XIX”, e inmediatamente aclara: “no quiero decir con ello que, si hubiera que elegir el más bello poema del siglo XIX, habría que buscarlo en Baudelaire”[1]. El mayor poeta puede serlo aun cuando no haya producido los más bellos poemas, y los más bellos poemas pueden no haber sido escritos por el mayor poeta. ¿Qué otra cosa distingue a un gran poeta, entonces, que no sea haber escrito los más bellos poemas? ¿Qué se está diciendo entonces cuando se habla hacer gran poesía y qué cuando se dice escribir bellos poemas?
Aun cuando Proust no fundamenta su afirmación, el interrogante que abre le permite pensar a Baudelaire, como siguiendo la detección de una falla o una irrupción difícil de precisar pero operante: existiría algo que habita los poemas y los atraviesa como un valor excedente, pero relativamente independiente de la concreción de la obra. ¿Qué es? Una respuesta, probablemente la que primero viene a la mente, tiene que ver con entender a “la poesía” como un tipo de experiencia -eso que se suele llamar “experiencia poética”- que se da a veces en la vida, y que los poemas, se supone, recogerían o reproducirían o imitarían. Otra respuesta, que también responde a una concepción bastante usual, considera que “poesía” o “poeticidad” es una cualidad que a veces pueden tener ciertas cosas, tanto un texto como un paisaje o una película: un paisaje que conmueve por su armonía y sugerencia, por ejemplo, o una película de discurrir moroso y con el énfasis puesto más en los detalles que en la historia. Pero es probable que no fuera en esos sentidos que Proust encaraba la cuestión, sino que la instalaba en un plano bastante más literario: hablar de “poesía” sería hablar de escritura, en tanto decir “poema” implica estar pensando menos en “escritura” que en “composición”.
“Poesía” entonces sería la escritura misma, entendida como una fuerza que no puede sino pelear por sus derechos frente a la dimensión “compositiva” del texto: la idea de “composición”, vinculada a la de la existencia de un cierto orden, se opone por principio a la de “fuerza”. Cuando se le señala, en una entrevista de 1992, que “desde hace unos años, usted parece escribir en contra de la idea del poema como un objeto acabado”, Juan Gelman responde: “lo que pasa es que los poemas son una cosa y otra la poesía. Que, desde luego, se traduce en la escritura de poemas, pero el material que usa es la palabra, y la palabra es una cosa que está rodeada de silencio. La interrelación de las palabras puede ser infinita, la relación entre dos palabras deja a un lado millones de relaciones y esa elección se hace de una manera no voy a decir ciega pero sí una manera que no depende de la voluntad. No es que uno diga ‘bueno, al lado de este sustantivo voy a poner un adjetivo bonito’: uno necesita agotar una obsesión expresándola y es la obsesión la que dicta los ayuntamientos”[2]. Gelman, se diría, está describiendo ahí el modo en que a él se le presenta la tensión entre las demandas de la escritura y el arte de componer poemas, y tal vez su obra entera pueda ser vista como la cambiante serie de alternativas que un autor fue encontrando para moverse entre esas gravitaciones.
La suposición en que se basa este artículo es que en algún momento de su trayectoria Gelman hizo una elección: ya no dedicarse a escribir buenos poemas sino lanzarse a hacer poesía, como si una relativa renuncia a lo primero se le hubiera presentado como una condición para llevar adelante lo segundo. No porque se lo haya planteado exactamente en esos términos: es algo que puede advertirse a medida que se avanza en la lectura de su vasta obra, tal como ha venido desarrollándose. Y que, aplicado a modo de hipótesis en el cotejo con los textos, no sólo funciona bien sino además parece en buena medida explicar ciertos profundos cambios que va sufriendo esa obra y abrir una perspectiva de lectura en la que la importancia y la riqueza de esa obra crecen mucho.
No es, por supuesto, que los textos que integran cualquier libro de Gelman no puedan ser considerados poemas, sino que en algún momento de su historia como poeta se quebró un cierto equilibrio inestable entre la escritura y la composición. Lezama Lima habla de la poesía como una posibilidad creativa que da existencia real a cuerpos que vienen del espíritu y se hacen visibles en el poema. Siendo ambos términos desde ese punto de vista inseparables, esa tensa interdependencia habría sido reformulada en Gelman: si se conviene en que la poesía crea el poema (que sin ese plus o esa fuerza no pasaría de ser una sucesión de hileras de letras) y que el poema manifiesta con su existencia la poesía, que de lo contrario sería apenas un concepto, una intención o una pura vaguedad, ya ese modo de contenerse mutuamente indica que hay -o qué es, sino, contenerse– una oposición de fuerzas, un malestar, una tendencia a deshacerse mutuamente que constituye la relación poesía-poema no menos que la mutua necesidad. El poema como estructura, como aspiración a cerrarse y ser algo completo, tiende inevitablemente a acotar la poesía, la poesía a desprenderse de la sujeción al poema. En Gelman se habría concretado una resolución inusual de una correlación que habitualmente se da por natural, al establecer una relativa independización de la escritura poética del soporte del género (suponiendo que “poema” sea un género literario) o un desdibujamiento o debilitamiento del soporte: su reducción, a veces, a puro soporte, casi incapaz de imponer algo a la escritura, de condicionarla.
“¿Y si en vez de leer poemas leo poesía?”, es la fórmula que, en tanto lector de Gelman, me permitió en determinado momento encarar ciertos interrogantes que me presentaba, casi a modo de obstáculos, su obra, y continuar la lectura, con un interés tan fuerte como el que me había movido antes pero basado en otros motivos. La historia de cómo fui acercándome a esa respuesta, a esa clave si se quiere, empieza con la primera edición argentina de Cólera buey, en 1971[3], y alcanza su más alto grado de tensión con Anunciaciones, de 1988, uno de los libros más exasperados de Gelman y seguramente un libro exasperante, no sólo en un primer acercamiento[4]. Por qué y para qué, por ejemplo, las sucesiones de breves oraciones encerradas entre signos de exclamación, y por qué y para qué el ametrallamiento ininterrumpido de imágenes notoriamente artificiosas, identificables con el más conocido arsenal de procedimientos instaurado por las vanguardias: resabios creacionistas como “y a la altura de la tierra están cavando un horizonte / de frío“, descarados vallejismos (“¡es muy verdad que hay un abuelo roto/ en cada día desdichado!“), combinaciones según la mecánica del delirio surrealista (“el que busca el tucán extremista/ pace en mares mordidos por los náufragos/ del barrio que la pérdida dora/ así pasaba ella en su reno de miel“): todo un muestrario de lo que en momentos de publicarse el libro resultaba ya improcedente para muchos, no sólo porque la moda a esa altura de los años ochenta desacreditaba toda escritura sustentada en el efecto metafórico (en la poesía argentina, al menos), sino porque el recurso de la imagen hecha de encuentros sorprendentes se había vuelto efectivamente un lugar común, demasiado común y fatigado en todos los sentidos de ambos adjetivos.
Lo sorprendente en un poeta siempre renovador e inconforme como Gelman, es que, más que internarse en un riesgoso terreno desconocido, en Anunciaciones parecía estar aceptando acríticamente una facilidad, como ganado por un exceso de confianza en la inmediatez de “lo que se le ocurre”. Pero ¿y si esa fuera precisamente la osadía? ¿No puede haber acaso riesgo en la apuesta a la inmediatez de la ocurrencia? Gelman, no mucho antes, había señalado el papel que en su escritura tienen las obsesiones y lo había descripto como una obediencia a “ese sonido en la oreja que te lleva a escribir”[5]. Suponiendo que no se refería a la inspiración, a las musas ni al Espíritu Santo, sino a las fuerzas de la lengua con todas las vibraciones y todos los sedimentos espirituales que esas fuerzas comprometen en su arrastre, sería factible ver en Anunciaciones la decisión de trabajar lo que se impone como “sonido en la oreja”, aquello que quiere abrirse paso al margen de las elecciones y el gusto, y darle espacio en la letra y ponerlo en marcha para ver qué tiene de riqueza y así tomar energía de su potencia de irrupción.
Algo en la propia crispación de la empresa escritural de Anunciaciones, algo en su demasía de mostración, está ya reclamando del lector un posicionamiento diferente, obligándolo a redefinirse como lector. Gelman no sólo no estaría evitando la artificiosidad de las imágenes sino, por el contrario, la estaría resaltando, denunciando gozosamente su carácter de lenguaje “figurado”. Se trataría, dicho de otro modo, de convertir los “no se puede” o los “ya no se puede” en “por qué no”, con toda la potencia reveladora que ese gesto tiene a veces, cuando lo que se daba por agotado y por cosa juzgada deja de pronto de estarlo. Llevada así a un primer plano la materialidad del artificio verbal, se podría a partir de ahí notar cómo este gesto era parte de una operación escrituraria más vasta, y leer, tanto como las palabras o más que ellas, la insistencia misma de escritura, a la vez que se descubre la riqueza de significación encerrada en las imágenes, por más gastado que esté su mecanismo de articulación, o precisamente porque lo está. Tal vez, y entre otras cosas, como un explícito acto de toma de conciencia (posmoderno si se quiere, y más seguramente barroco) de una generalizada sensación de que, en grandes líneas, ya todo se inventó.
Lo que importa es que, además, aplicada retrospectivamente, esta perspectiva de lectura pone a la vista el proceso por el cual la poesía de Gelman fue independizándose de una lógica del “decir” o el “hacer” para entrar en una del “estar diciendo” y el “estar haciendo”, si se quiere desde un comienzo (Violín y otras cuestiones, 1956) pero con el peso de lo definitorio a partir de Cólera buey, el quinto libro. Presentado como una compilación de “restos de nueve libros” escritos entre 1962 y 1968, es en Cólera buey donde los modos de hacer poesía de Gelman empiezan no sólo a extremarse sino además a descalabrarse, a probarse y a relativizarse a sí mismos con una soltura y una temeridad tales como difícilmente antes se haya visto dentro del cuerpo de una obra en la literatura argentina, tanto por lo que tiene de ruptura -y sería una ruptura radical- como de continuidad, como si hubiera sido la necesidad de prolongar algunos aspectos de su producción poética anterior la que forzó el abandono de otros (o su destrucción). Más aun que los gustos, las preferencias, las elecciones de estilo o las obsesiones temáticas, lo que parece entrar en crisis en Gelman entonces son los criterios de valor que orientaban hasta entonces el trabajo con la poesía y la lectura de poesía. Puede decirse que en Cólera buey Gelman pasa a integrar cierta categoría de poetas que no sólo aportan a la poesía una marca singular sino la redefinen como concepción de la escritura o como alternativa de lectura. Siendo, en ese sentido, un libro fundacional, es significativo que al mismo tiempo, si se lo considera exclusivamente como conjunto de poemas, sea uno de los libros menos logrados de su autor.
De hecho, no hay muchos poemas, entre los casi ciento cincuenta de Cólera buey, que sean particularmente recordables (no al menos tanto como lo eran los de Velorio del solo o Gotán, que lo precedieron, o como más adelante lo serían algunos de Relaciones). Esto se debe, tal vez, a que, en vez de inscribirse dentro de la tradición universal de la poesía entendida como “escritura de poemas”, estos textos están ya empezando a ser concebidos como condensaciones de un incierto intento escritural que puede asumir formas diversas e inesperadas: más que poemas, muchos textos de Cólera buey parecen simples muestras de juego verbal, apuntes casuales o frases sueltas. Sobre todo en la comparación con los cuatro libros anteriores, algo que resalta es una sensación de descuido indolente o insolente, y no sólo por el debilitamiento de la estructura del poema que se advierte y el desvanecimiento de su tensión interna, sino también en la elección del léxico y de la retórica. Palabras como “crepitar”, “dulce”, “oro” o “sol”, que en libros anteriores resplandecían como hallazgos cargados de significación y ocupaban un lugar incanjeable en el sentido total del texto, ahora se reiteran como comodines, y eso de ahí en adelante será un rasgo característico de Gelman, al parecer decidido a dar cada vez menos importancia a la exigencia de ser “original”.
Del mismo modo, la aparición del efecto de interrupción en Cólera buey(muchas veces el poema se corta imprevistamente, frustra al lector que esperaba que se defina una idea o una sensación) no tendría que ver tanto con una calculada operación de reticencia como con una burla a la creencia de que es posible alguna completud. Se diría que el acabado deja de ser un valor por una razón casi ideológica de rechazo a la fetichización de la obra: dejar de temer que el poema parezca haber sido abandonado en cualquier parte, ya no aspirar a que termine de conformar una imagen, una idea o un movimiento rítmico, parece responder a la idea de que en general ya no tiene mucha importancia dónde termina algo o dónde comienza, tal vez por entender que el fin y el comienzo son convenciones tan relativas como cualquier otra.
Empieza a dar la impresión, en ese libro, de que Gelman no se toma en serio a la literatura, y en cierto modo es así, pero no tomar las cosas en serio no es desentenderse de ellas y sí puede ser hacerse cargo jubilosa y hasta amorosamente de la vasta disponibilidad que las cosas tienen cuando no están sacralizadas[6]. De lo que Gelman se estaría desentendiendo es de la composición, para dejar paso a la escritura. Estaría poniendo el acento del trabajo poético en otra parte, e incluyendo dentro de ese trabajo la desconstrucción poética de las condiciones de escritura, como quien asume un poderoso impulso ideológico para transformarlo en potencia creativa, acaso porque para él la escritura, en tanto “sonido en la oreja” o fuerza de la lengua, ya no puede concebirse -a riesgo de esterilizarse en la autocomplacencia- sin asumirse en gran medida como acto de crítica de sus propios dispositivos y sus propias operaciones.
Un poema, según Octavio Paz, “es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía”[7], en tanto para William Carlos Williams consiste en un “pequeño universo en sí”, o bien una “máquina pequeña (o grande) hecha de palabras” en la que “no puede haber parte alguna, como en cualquier otra máquina, que sobre”[8]. Esa concepción, la del poema como organismo autónomo o como mecanismo organizado para producir algo, es la que Gelman abandona. Claro que, tratándose de escritura, y más aun de escritura de poesía, el abandono no pasa de ser una aspiración: siempre, se haga lo que se haga, cada parte de un texto será insustituible dentro de la relación creada por el texto mismo, y es perfectamente posible, si se lo intenta, leer cualquier texto de cualquier etapa de Gelman o de cualquier otro autor como “organismo”, “universo” o “máquina”, hallando en él redes de relaciones internas y una razón que las organiza, pero una cosa es ejercer las posibilidades de encontrar lo que un texto siempre tiene de organicidad y otra es la organicidad como utopía que orienta la escritura del texto o la lectura. Lo que hace Gelman es cambiar la dirección del intento. Como si diera por sentado, precisamente, que siempre habrá alguna organicidad y alguna autonomía, inevitablemente, y entonces pudiera ocuparse de otra cosa. ¿Qué? Mantener la palabra en vilo.
En vez de poemas, o en sus poemas, lo que Gelman se dedica a producir entonces es, podría decirse, “actos de escritura”, ante todo atentos al despliegue de su propia fuerza sonora y semántica. A eso parece referirse cuando, en la misma entrevista del 92 habla de “la inaferrabilidad de la poesía”, entendiendo que escribir es parte de una búsqueda de la que los poemas serían insatisfactorios tramos e indicios a la vez[9]. Visto desde la literatura, sin embargo, lo que cuenta, lo que merece atención, no puede ser la búsqueda misma sino sus marcas, los textos, en tanto para el ojo lector un recorrido sólo puede existir en sus huellas. Y las huellas son, en este caso, la frase musical, el trazo escriturario, su ir haciéndose y deshaciéndose en Gelman, no sólo de libro en libro y de poema en poema sino en el interior de cada uno, desde un principio ya cargado de su propia destrucción como única forma de mantener viva su capacidad de emerger y desatarse, su renuencia a la fijación del sentido.
Se trata, si se quiere, de una ideología de la escritura y no sólo de la escritura, que ya en 1924 había sido enunciada por César Vallejo (y Vallejo es, evidentemente, el maestro del que más parece haber aprendido Gelman): “Un hecho terminado, así fuese la muerte de Jesús o el descubrimiento de América, implicará siempre una etapa para la sensibilidad; un hecho en marcha, así fuese la compra de un pan en el mercado o el paso de un automóvil por la calle, implicará siempre una sugestión generosa y fecunda, encinta de todo lo probable. Esto que es así en la vida, también lo es en el arte. Más todavía. El fin del arte es elevar la vida, acentuando su naturaleza de eterno borrador”[10]
Si esa fuera la cuestión, puede entenderse que el poema se haya vuelto para Gelman una restricción improductiva. Sin restricciones no hay escritura (escribir es buscar soluciones ante las restricciones formales o de cualquier otro tipo, que de ese modo se vuelven incitaciones), pero las restricciones en algún momento agotan su potencia, dejan de ser desafío para convertirse en pura fórmula limitadora: Gelman parece haber descubierto al mismo tiempo ese agotamiento y la imperiosidad del “sonido en la oreja” -y es probable que ambos descubrimientos sean uno solo-, y en un acto quizá menos audaz que necesario, menos respondiendo a una apuesta que a una suerte de resignación o de sabiduría, entra a otro terreno. No a una mayor libertad sino a una sujeción a otras leyes, otros tropismos. Tampoco a una ausencia de organicidad, en el sentido de razón organizativa, sino a la que resulta de la gravitación que empieza a tener el trazo, a las necesidades íntimas del trazo. Si la forma “poema” dejó de funcionar como efectivo continente de la escritura, ese rol lo juega ahora lo que podría llamarse “el trazo”, que sería, por definirlo de algún modo, una unidad de irrupción. No ya tanto la escritura como inscripción sino más como grafo o trazo, con todo lo que eso tiene de dinamismo e inacabamiento, a semejanza de cierta pintura confiada precisamente a la consistencia de las marcas concretas, materiales, de la acción de la mano que se mueve empuñando un pincel o una espátula: la densidad y la textura de esas marcas, la temeridad del ademán que aparece haberlas originado, su definición, sus sutilezas, sus vacilaciones, sus ambigüedades.
De ahí que en la extensa obra de Gelman se puedan dar tanto el poema largo o muy largo como el poema breve o brevísimo, el verso libre tanto como el soneto, el versículo, el poema en prosa y el poema dramático. El poema sería simplemente el lugar por donde pasa el verdadero continente de la escritura, el trazo, y a partir de Cólera buey las múltiples y contradictorias alternativas que representa la sucesión de libros de Gelman pueden verse como modos de presentación del trazo escritural según lo reclame “el sonido en la oreja”, no sin algunos retornos a conformaciones poemáticas más orgánicas (Relaciones y Com/posiciones, por ejemplo) y más desembozadamente sobre todo en dos momentos: como una suerte de “corriente de conciencia” hecha de pura fluencia y acumulación de trazos, o como si un solo trazo gigantesco ocupara todo un libro, en Carta a mi madre (1976) y como la abierta presentación del trazo abandonado a sí mismo, virtualmente libre de todo soporte, en Salarios del impío, de 1992, un libro que, más que por poemas, parece compuesto por ráfagas sueltas de voz, emisiones de frases desasidas, el texto como el símil de la estela o de la línea de humo[11]. De lo que se trata siempre es de mantener las fuerzas de la lengua en vilo, un temblor de la palabra o un temblor que pone en movimiento a las palabras y las deja vibrando para, como olvidándolas inmediatamente, dar paso a otra emergencia de palabras. No sólo el inacabamiento entonces se vuelve un rasgo de esta poesía sino la funda. Lo inacabado tanto en el sentido de “incompleto” o “interrumpido”, como en el de “producto no pulido”, “artefacto cuyo funcionamiento (o cuyo aspecto) no se terminó de ajustar”.
Incompletamente es el título de un libro que Gelman publicó en 1997, y la razón del título aparece en el poema de la página 31, donde un pájaro “se desampara en su vuelo” y “es lo que no es todavía”, lo que “va de la conciencia al mundo”: ese pájaro, termina diciendo el poema, “canta incompletamente”, y es imposible no ver metaforizada en el ave a la propia poesía[12]. La poesía, parece estar diciendo Gelman, canta incompletamente, porque es el lenguaje que “no cierra”, que nunca termina de significar y por eso no se agota -en contraste con los lenguajes “completos” de la servilidad, el utilitarismo, la dominación o simplemente la comunicación, entendida como un circuito completo y sin fallas-, una cuestión a la que también había aludido cuando, en el reportaje de 1992, recurrió a una definición de “poesía” que retomó en otras ocasiones: “palabra que dice lo que calla y calla lo que dice”[13]. “Incompletitud” o “inacabamiento”, entonces, para designar a aquello que no se cerró, que parece no haber agotado todo lo que podía dar y de ese peso de lo no logrado, esa fuerza de la insatisfacción, toma en parte su poder.
En lo puramente técnico, puede verse, por ejemplo, cómo, en Notas, los poemas de Gelman no finalizan estrictamente sino parecen haber sido abandonados al concluir un verso como podrían haberlo hecho en cualquier otro[14]. El poema no concluye (tampoco ha crecido ni ha tenido un desarrollo), más bien se interrumpe (curiosamente, Notas fue incluido en un volumen cuyo autor tituló Interrupciones), y esa sensación de que “podría haber seguido” produce un efecto de reverberación y un aura de latencias. Pero más allá de la eficacia de ese procedimiento -y sobre todo- es interesante la importancia que tiene en Gelman lo inacabado en el sentido de producto no pulido, artefacto que no se terminó de ajustar, que saca partido de esa falla a la vez que presenta y aprovecha los rastros de las operaciones de su proceso de producción.
Acerca de “el tema de lo no acabado, o la sensación de no acabado, como factor importante de una obra de arte”, en un reportaje de 1997 Gelman comparaba dos versiones que hizo Miguel Angel de La Pietá: la de la catedral de San Pedro, “que es perfectamente apolínea, terminada”, y la de Florencia, “que Miguel Angel no terminó, y [que] me conmovió muchísimo más. No creo que porque el escultor fuera más viejo y experto: hay algo más, no sé bien qué. Todo lo que sugiere la piedra que sobra me parece extraordinario”[15]. Ahora bien: si hay piedra que sobra, eso implica que hay aspectos de la figura representada que faltan y han quedado como inmersos en la materia pétrea. Y requieren, por lo tanto, ser imaginados, son pura ausencia o posibilidad. Por otra parte, y no en segundo lugar, la presencia de la piedra no terminada de trabajar es la recordación de que La Pietá no es carne sino piedra, y piedra trabajada y presente en la escultura como testimonio concreto, significante, de un trabajo. La incorporación a la obra del trabajo que la produjo como una de las dimensiones más significativas de la propia obra se relaciona, por un lado, con el gesto brechtiano de impedir todo ilusionismo, todo fetichismo y toda idealización, recordando que el arte es trabajo y que la obra es materia, e impidiendo toda identificación cándida de la representación con lo representado, pero además tiene que ver, en Gelman, con una actitud de exploración de las posibilidades creativas que ofrece la propia resistencia de la materia con que se trabaja, en este caso la lengua, incluido en ella el conjunto de saberes sobre la lengua de los que dispone el poeta.
El carácter intelectual y humorístico que Borges encuentra en el barroco, en tanto “estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”[16] es aplicable a la poesía de Gelman a partir de cierto punto en que empezará a repetirse con la desenvoltura de quien se atreve a citarse por descreer de la originalidad, o, más aun, a plagiarse, como quien reconoce que, al menos en ese plano, no puede avanzar más. Un arte es para Borges barroco cuando “exhibe y dilapida sus medios”. Lejos de resultar un estado terminal, esa extrema conciencia se vuelve para Gelman una veta a explotar. Si, así como se habla de una autoconciencia del cine en Godard, hay una autoconciencia de la poesía en Gelman, no necesariamente esto alude a una poesía referida a sí misma como tema -pero también lo es en ese sentido- sino al ejercicio productivo de la desilusión y a la transmutación de las limitaciones en riqueza, a un procesamiento de los propios límites que, al reconocer esa pesada resistencia, extrae precisamente de ahí una de sus principales corrientes de energía.
No es que mucho de esto no estuviera ya en los primeros libros de Gelman, particularmente en Gotán, el cuarto, donde hacen su entrada corrosiva e iluminadora el humor, el juego y el distanciamiento (y, por lo tanto, la refractariedad al sentido preciso y el adensamiento y la indeterminación resultantes de la conflictividad irresuelta de sentidos), pero no sólo allí los poemas tenían todavía principio y final definidos, no sólo cada uno aparecía organizado como para conformar una gran imagen y subsumir cada uno de sus efectos en un efecto englobador, sino además, en la tradición fundada por el simbolismo y sólo parcialmente revisada por las vanguardias, el poema daba la impresión de estar inscripto en una empresa trascendente, algo así como una captura de secretos de la existencia, y en grandes líneas persistía la concepción de la poesía como actividad espiritual, no sólo literaria, de descubrimiento asombrado y registro de relaciones un tanto extraordinarias entre las cosas o entre el hombre y las cosas[17].
Si se entiende por “ficción literaria” la articulación de textos cuya experiencia de lectura pueda ser un sucedáneo de la experiencia vital (es decir, que importen ante todo por la imaginaria experiencia vital que en el ánimo del lector produce la escritura), todavía los poemas de Gotán parecen ser un poco más ficción que escritura, o, mejor dicho, en ellos parece más pesar una dimensión del hecho literario que la otra (y mucho más, sin duda, en los tres libros anteriores). La capacidad de ficción y la concepción de la poesía como acceso a una realidad que la excede es lo que parece haberse agotado a partir de Cólera buey, y no es que Gelman ya no tenga nada que decir, porque las viejas cuestiones del amor, de la crítica político-social y de los misterios de la vida volverán insistentemente, pero ahora como parte del denso material existencial convocado por la escritura y que la escritura en su hacerse remueve. Ya no parece haber delante de la escritura nada que al reclamarla la organice, pero no sólo persiste el impulso de escribir sino hasta parece fortalecerse, al ya no responder a otra cosa que a su propia necesidad de ejecución.
Escribir, de Cólera buey en adelante, va a ser emprender algo que no se sabe qué es ni para qué, un empezar de cero y hacer algo que sólo se conocerá al estar hecho, pero tampoco es un empezar de cero absoluto, porque, como a cualquier otro escritor, le resultaría imposible a Gelman borrar las marcas que en su saber escritural había dejado una ya importante trayectoria en la poesía, ni despojarse de todo un patrimonio técnico y cultural cuya negación sería una negación de sí mismo. Dado que el cero es imposible, entonces, no quedaría otra alternativa que asumir lo que se tiene y escribir a la vez a pesar de eso y con eso, porque probablemente lo que ante todo se perdió haya sido la inocencia. “Hurra por fin ninguno es inocente”, anuncia un poema de Cólera buey. Se trata, para seguir, de hacerse cargo de lo que se tiene o se es, y todo lo que se haga de ahí en adelante será eso: hacerse cargo.
Abocado a una práctica que se demitifica a sí misma para mantenerse en pie, Gelman parece decir “cuidado, estas no son más que palabras” y hacer de la escritura un recordatorio de que la escritura es materia, para hacer destellar todas las capacidades que la materia tiene y todo lo que eso involucra en tanto toda materia es materia involucrada, mucho más si se trata de materia verbal. Desaparecidas la fe en las palabras y el culto de las palabras, lo que pasará a importar es lo que hace con ellas la lengua, ese insistente reclamo de despliegue. Eso será entonces lo que se podrá leer: no tanto poemas como poesía, actitudes de la escritura. Leer a Gelman será asistir al juego de la puesta en juego de la lengua, lo que no puede nunca menos que poner en juego mucho más que la lengua, como ocurre cada vez que la lengua se desata.
[1] Marcel Proust, “A propósito de Baudelaire”, en Crónicas, Buenos Aires, Adiax, 1978; traducción de José R. Falbo.
[2] Daniel Freidemberg, “Juan Gelman: La poesía es lenguaje calcinado”, entrevista publicada en Cultura y Nación, suplemento del diario Clarín, Buenos Aires, 20 de agosto de 1992.
[5] Javier Cófreces y Miguel Gaya, “La belleza es subversiva”, entrevista publicada en el diario Página/12, Buenos Aires, 28 de abril de 1988.
[6] La semejanza de este gesto con el de la “antipoesía” de Nicanor Parra difícilmente provenga de que Gelman hubiera leído a Parra o Parra a Gelman. Seguramente, sí, por cuestiones “de época”, hubo en ambos una misma necesidad de salir de la concepción de la poesía como experiencia espiritual superior o particularmente intensa, del lirismo extremo y de una figura de poeta “sabio” o “vidente”. Es también lo que en la Argentina un poco antes había empezado a ocurrir, de un modo aun más radical, en la obra de otro poeta escasamente vinculado por ese entonces a Gelman: Leónidas Lamborghini.
[7] Octavio Paz, El arco y la lira., México, Fondo de Cultura Económica, 1956. El poema, dice Paz en otro tramo de ese libro, “se ofrece como un círculo o una esfera: algo que se cierra sobre sí mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin es también un principio que vuelve, se repite y se recrea”.
[8] William Carlos Williams, “Fragmentos sobre poética”, en Poemas, textos, entrevistas, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1987. Traducción de Martha Block.
[9] Sorprendentemente, Gelman ya había tratado y definido esa cuestión en el breve poemita casi en broma, muy citado posteriormente por sus antólogos, que a modo de epígrafe precede a los poemas de su primer libro: “¡Quién pudiera agarrarte por la cola/ magiafantasmanieblapoesía!/ ¡Acostarse contigo una vez sola/ y después sepultar esta manía!/ ¡Quién pudiera agarrarte por la cola!“. En Violín y otras cuestiones, Buenos Aires, Gleizer, 1956. Luego, Gelman reunió este libro y los tres siguientes, El juego en que andamos (1959), Velorio del solo (1961) y Gotán (1962), bajo el título común de Gotán, Buenos Aires, Seix Barral, 1996.
[10] César Vallejo, “Salón de otoño”, en Escritos en prosa, selección de Claudia Caisso, Buenos Aires, Losada, 1994.
[11] Juan Gelman, Carta a mi madre, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1989. Juan Gelman, Salarios del impío, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1992.
[13] Poco antes la misma fórmula había sido manifestada por el español José Angel Valente, un poeta que durante fines de los 70 y principios de los 80, estuvo muy próximo a Gelman, con quien comparte cierto interés en la poesía de los místicos que desde esa época empieza a ser decisiva en la obra del argentino. Ignoro a quién de los dos pertenece la frase, o si a los dos por coincidencia o si ambos la tomaron de un tercero.
[15] Daniel Freidemberg, “La belleza es una especie de escándalo”, entrevista publicada por el “El País Cultural”, suplemento del diario El País, Montevideo, 17 de octubre de 1997.
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