(reportaje recuperado de la revista Eco, Bogotá, 1970)
CUARTA ENTREGA (para leer la entrega anterior, click aquí)
Mirá, para agarrar las cosas por otro lado, hay algo que hace siglos quería preguntarte y es el problema de significación que plantea precisamente una de tus novelas más importantes, La vida breve. Allí tú partís de una narración de tipo realista, muy en el estilo de tus novelas anteriores, El pozo, Tierra de nadie, Para esta noche, pero de pronto el personaje central, Brausen, se empieza a imaginar un mundo distinto al real, que él llama Santa María, hasta que al final de la novela se escapa de su mundo real para ir a vivir en el mundo imaginario. Es decir: todo eso parece un poco Borges, o Bioy Casares.
Sí, pero las cosas son distintas. En primer lugar, en todo el comienzo de la novela Brausen hace algo muy corriente: se imagina a sí mismo en otra vida. Todo el mundo que yo conozco practica, consciente o inconscientemente, lo que se llama el "bovarismo" desde hace mucho tiempo. La vida imaginada. Hay gente ahora, por ejemplo, que quisiera ser Leonardo Favio, o ese animal que canta por la radio...
¿Qué animal?
Ese, Palito Ortega. Te das cuenta que lo que le pasa a Brausen al principio es lo que le pasa a todo el mundo. Cuando empieza a imaginarse Santa María, y se pone a componer mentalmente un folletón, o un guión de cine, para ganarse la vida, para subsistir, lo único que Brausen realmente quiere, el único deseo de él, es salirse de su vida, ser otro. Ni siquiera busca ser otro mejor, más importante, más rico, o más inteligente. No: lo que él quiere es ser otro, simplemente. Como la Bovary.
Está bien. Eso explica el punto de partida de la novela. Y además está bastante claro en el libro mismo, porque Brausen empieza a vivir como cafisho en el apartamento de al lado, así como la Bovary empieza a tener amantes, como las heroínas de las novelas románticas. Pero después, cuando Brausen se escapa de Buenos Aires (real) y se va a dar a Santa María (imaginaria), ¿cómo hacés para marcar la transición, cómo llevás a Brausen hasta entrar en Santa María?
Bueno, Brausen simplemente se imagina a Santa María. Creo que eso ya es bastante. Cuando él se imaginó Santa María, cuando él descubrió que era un mundo posible, ya pudo entrar. En fin, lo que yo te quería decir es esto: el individuo ese, Brausen, no tiene ningún tipo fijo de aspiración. Y de pronto se encuentra con el milagro ese de que escribir es como ser Dios. Vos podés escribir dos paginitas, por ejemplo, y empezar: "Juan López, de Tacuarembó, se levantó a las seis de la mañana un día del año 1964", y entonces si a vos se te ocurre, digo si a Brausen se le ocurre, podía haber puesto también Cuareim en vez de Tacuarembó y Pérez en lugar de López, y 1920 en vez de 1964. Bueno, entonces el pobre individuo ese, Brausen digo, puede tener la sensación de ser como una espada, y la espada es la palabra de Dios. Y todo lo que escribe es fácil y mentirosamente definitorio. O dicho de una manera más simple: el individuo ese tiene un poder. Tiene un poder de decir una palabra, poner un adjetivo, modificar un destino. Eso le pasa a un pobre desgraciado como Brausen, hasta que descubre su poder, y entonces lo usa para entrar él mismo en su mundo imaginario.
Bueno, hay un problema estético ahí, que tú estás tratando a tu manera pero que a mí me gustaría tratar en forma un poco más obvia. Es precisamente el problema del creador del personaje. Veamos por partes. Lo que primero crea Brausen es otro personaje para vivirlo él mismo. Se va a vivir con la Queca al apartamento de al lado, y se convierte en macró, él que había sido siempre hombre de una sola mujer, su legítima, y que había vivido en el orden, y del buen lado de la ley. La segunda etapa es la creación del mundo imaginario de Santa María, con sus personajes bien definidos y con su historia propia. O sea: la primera creación corresponde a lo que tú llamas el "bovarismo" que todos tenemos en potencia y que la Bovary, y Brausen, convierten en realidad. Pero la segunda etapa implica una metamorfosis mucho más radical y que no todos pueden realizar: es aquí que interviene la capacidad de creación no ya de un personaje, una persona o máscara, sino de un mundo. Aquí Brausen está actuando como creador novelesco. Está actuando como Onetti, digamos. Y aquí es donde aparece el parecido con Borges o Bioy, porque en ellos también los personajes crean mundos imaginarios en los que acaban por interpolase, como es el caso del asceta soñado por otro en Las ruinas circulares, o el protagonista de La invención de Morel.
Bueno, vos sabés que no sos el primero que ha establecido esta relación con Borges. Hay un crítico un poco áspero, y a lo mejor lo conocés, se llama Cotelo, que siempre que escribe sobre un libro del suscripto lo califica de "solipsista", frase que también siempre se aplica a Borges.
Me permitís una aclaración: la vinculación entre La vida breve y la obra de Borges la establecí por primera vez en un artículo de la revista Número, en el año 1951. Creo que por esa época, Cotelo leía a Mickey Mouse.
¿Sos tan viejo, che? En fin. Como te decía: otros críticos han hablado del asunto, y francamente lo de solipsista creo que es un disparate, porque como dijo Darío, ¿quién que es no es solipsista? Te das cuenta: lo del solipsismo es lo más viejo del mundo.
Sí, vos querés decir que no podemos salirnos de nuestro yo, que esa es nuestra fatalidad, aunque el viejito Berkeley quería decir otra cosa más técnica con eso del solipsismo. Y Borges también. Pero tal vez lo que Cotelo quiere decir, si quiere decir algo, es que por tu solipsismo (el tuyo, a tu manera) tú te acercas a otro escritor solipsista, es decir, a Borges.
No sé. Lo que te puedo decir a esta altura de la noche es que en un tiempo feliz y remoto, yo opiné sobre los cuentos de Borges, con gran indignación de tu amiga A. B., que parecían una traducción de Bartleby, aquel cuento de Melville, ¿te acordás? Eso produjo naturalmente una gran indignación. Ahora, a mí, personalmente, me importa un corno de dónde haya sacado Borges sus cuentos: si los ha sacado de Melville, o de Marx. A mí lo que me importa es el talento literario de Borges. Y por eso, cuando me hablan de él en relación con mi obra, yo me pregunto: poné ahí una serie de cuentos de Borges, y luego poné los relatos de ese individuo de la Saga de Santa María, ¿cómo se llama?, y mirá qué pasa. Vos como crítico, encontrame la comparancia.
Mirá, yo como crítico, te diré que la "comparancia" sólo se puede hacer en el plano de aceptar que los dos son escritores admirables.
Sí, está bien, eso en el sobreentendido que sos mi amigo, pero como crítico, ¿qué dirías?
Ya te dije, no seas pesado: como crítico hay que partir del gran talento de ambos, y después empezar a ver cómo hace cada uno de ustedes, porque yo incluirá también a Bioy Casares en la comparación, cómo hace para contar, cómo maneja el lenguaje para hacerle transmitir cosas profundas...
Ya apareció el lenguaje...
¿Qué tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre se va a terminar en el lenguaje, por donde empieza todo.
Mirá, lo que yo veo es terrorífico. Terrorífico el mal que hace, por ejemplo, Cortázar, o por ejemplo, Sarduy, o por ejemplo Rodríguez Monegal, así por afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. Mirá, cuando estuve en Venezuela hace dos años me dijeron que en una conferencia vos habías dicho allí que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje. Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo o no con eso, les contesté que no totalmente, que creía que la novela del futuro debe tener como personaje al punto y coma. Claro, mi contestación era un malentendido, o una broma.
No es siquiera una broma. Nunca dije eso aunque sí dije, y anda escrito por ahí, que el lenguaje es el tema de la nueva novela, y es su realidad única, lo que es una cosa muy distinta. Lo que pasa siempre es que es más fácil no entender lo que uno dice, aunque uno se tome el trabajo de escribirlo y publicarlo.
De todas maneras, estoy de acuerdo contigo, y con Cortázar y con Sarduy y tuti quanti, que el medio de expresión del escritor es el lenguaje. Pero el lenguaje es también el medio de expresión de un tipo que está en el boliche y se pelea con otro, porque Peñarol perdió con Nacional, o viceversa. Entonces, para mí, el lenguaje no es una cosa exclusiva del escritor. Para volver a citar a Borges, un día leí que había dicho en algún lado que su mayor ambición literaria era escribir una frase que pasara a ser de todos, que se convirtiera en expresión anónima.
Eso se relaciona con lo que decía Mallarmé, que el poeta tomaba el lenguaje de la tribu y le daba una nueva expresión. Para volver a tu ejemplo de los borrachos en el café. Es claro que ellos están usando el lenguaje que es de todos. Pero la diferencia con el escritor, es decir contigo, es que ellos lo usan para expresarse directamente, en tanto que tú lo usas para crear un mundo análogo al real, paralelo, pero otro.
Sí, pero el tipo que está contando una historia, aunque sea una historia que le ha pasado a él, usa también el lenguaje en un sentido creador. El tipo que te dice: "Tuve que llevar al nene de urgencia al hospital, le dieron inyecciones, luego lo llevé a casa, mejora, ahora la patrona lo está atendiendo, mande otra vuelta de grapa." Ese tipo está contando su historia con lenguaje creador. ¿En qué momento, señor crítico Monegal, en qué momento de su historia el lenguaje llega a ser creador?
En el sentido en que estás tú hablando, el lenguaje es siempre creador. El señor que cuenta la historia del nene y del hospital y la patrona es un creador en la medida en que está contando todo de acuerdo con ciertos procedimientos narrativos, que corresponden en su mayoría a la narración oral, aunque pueda haber elementos de narración escrita. Esos procedimientos los aprendió desde su nacimiento: en su casa, primero, luego en la escuela, más tarde leyendo el diario, o yendo al cine, escuchando la radio, mirando la televisión, conversando con sus amigos en el café, en la cama con su mujer, etc. El está usando, sin saberlo conscientemente, determinadas fórmulas, está usando la narración en primera persona, el narrador como testigo o actor, está usando el diálogo (como cuando dice: "mande otra vuelta de grapa", al mozo), está usando imágenes, símiles o metáforas, muchas de las cuales ya pertenecen al lenguaje y sólo por medio del análisis se descubre su valor simbólico. ¿Te das cuenta, entre paréntesis, de que en la palabra "testigo" está la metáfora de "testículo"? O sea, que el personaje de tu historia (porque vos sos el narrador de esa historia, ¿de acuerdo?), está usando el lenguaje en sentido creador. Aunque él no lo sepa. Le pasa lo que a Monsieur Jourdain. Ahora, la diferencia entre tu personaje y vos es que él está usando un lenguaje ya creado por otros, más o menos estratificado, que él sigue en sus líneas generales, sin aportar casi nada nuevo. Y vos cuando lo hacés hablar a él, no hacés lo mismo: hablas de "la patrona", en vez de decir: "mi mujer", como vos dirías si estuvieras contando la historia en tu propio nombre. De manera que ahí está la diferencia. Cuando vos le hacés decir a él, "la patrona", vos estás usando conscientemente un recurso estilístico que él usa inconscientemente. Por ahí pasa la línea divisoria. Por ahí empieza la literatura.
Me atropellaste tan rápido que me hiciste perder el hilo de lo que yo te quería decir. Ahora me acuerdo. Lo que vos decís no explica a un escritor como El Hachero, que escribe como hablan sus personajes. O como Peloduro. Fijate que ellos usan el mismo lenguaje que yo...
No es cierto. Cuando se refiere uno al lenguaje de un escritor, hay que distinguir entre el lenguaje común, que es de todos, y el lenguaje de él. Los lingüistas establece la diferencia entre lenguaje (de todos) y habla (del escritor). Habría que establecer entonces una serie. Tu personaje del boliche usa el lenguaje común de su clase y su lugar; El Hachero, o Peloduro, o tú, cuando los imitas como en esta anécdota del niño enfermo, usan el lenguaje común, pero conscientemente, con una función levemente (o fuertememte) paródica; Borges, o tú, cuando escribís como Juan Carlos Onetti, usan una habla propia. De manera que si hablamos del lenguaje en la nueva novela, tanto Cortázar, como Sarduy, como yo, hablamos de todo eso que es la suma del habla de cada uno de los escritores principales, lo que compone un "lenguaje" de la novela latinoamericana de hoy. En ese sentido, tú no sólo tenés un habla particular tuya como escritor, sino que eres uno de los maestros del lenguaje de la nueva novela. O sea que tenemos dos ideas complementarias pero distintas: la del lenguaje como sistema total de un idioma, que corresponde analizar a los lingüistas, y la del lenguaje como sistema particular de un escritor, o de un género entero, que corresponde a los críticos literarios.
Es muy complicado todo eso.
Al contrario: son las mismas cosas de siempre pero dichas de una manera más precisa.
Puede ser, pero lo que yo quería decirte era otra cosa. Hace pocos días, como vos sabés, actué en Buenos Aires como jurado en el concurso de novela Sudamericana-Primera Plana. Había una novela que, para mi gusto atrasado, estaba admirablemente escrita pero era una cosa así como la obra de Juan Montalvo, sólo que estos no eran los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, sino que eran fragmentos que se le olvidaron a Cortázar. Y estaban magníficamente escritos, así, con la misma relación de Montalvo con Cervantes como la de este escritor desconocido para mí, Néstor Sánchez, con Cortázar. Era como un juego literario, igual al que se le había ocurrido realizar a Montalvo. Y Sánchez lo hizo muy bien. Pero me parece que en este caso Cortázar, por lo menos en Rayuela (y estamos hablando de Rayuela, es claro), tenía una línea más o menos confusa, o más o menos trampeada, pero que era su línea, de él. Entonces ese otro chico, ¿qué hace? Escribe páginas que podría haber escrito Cortázar, que están muy bien y todo, pero la pregunta es ¿para qué?
La verdad es que me parece que sos un poco injusto con Néstor Sánchez que en sus novelas hace algo más que fragmentos de Cortázar. Incluso creo que va más lejos que Cortázar, y que muchos otros, en componer fragmentos propios. Lo que Néstor Sánchez hace en Nosotros dos, y sobre todo en Siberia Blues, tiene no sólo que ver con Cortázar sino con la música del tango y, también, aunque parezca incoherente, con la L'anée dernière à Marienbad. Él compone secuencias verbales que se unen por medios no convencionales: yuxtaposición y contraste de series que no tienen nada que ver entre sí, brusco salto de una secuencia a otra, serialización de las imágenes, efectos todos que son archiconocidos en la música (hasta en la popular, como la del tango) y en el cine. Pero lo que vos no decís me hace pensar que lo que más te llama la atención en las novelas de Sánchez es aquello en que se parecen a las de Cortázar, o a Rayuela. Lo que es sólo un lado de la cuestión. En el caso Cortázar hay algo muy distinto a lo que hace Néstor Sánchez: él ofrece una novela que es una colección de fragmentos y, a la vez, una novela entera. Porque si se leen las dos primeras partes de Rayuela en el orden en que están enumerados los capítulos, no hay tal discontinuidad ni fragmentación. Es una novela bastante corriente, o por lo menos corriente desde Proust, Joyce y Virginia Woolf. Sólo al leer la novela como propone Cortázar en el tablero indicador, surge la discontinuidad y el fragmentarismo, y la crítica de la novela dentro de la novela misma. Lo de Sánchez es más radical. No hay ningún pedagogo (Cortázar fue maestro, te acordás) que le diga al lector en qué orden leer la novela, porque no hay un orden sino el de la propia conciencia del lector, coautor y cómplice al recomponer la novela en su propia cabeza. Pero volviendo a lo del lenguaje (y disculpá la lata), yo creo en realidad que se trata de una nueva formulación de algo que es obvio y que los escritores han sabido desde siempre. Hasta el punto que lo dan por sentado y ni se preocupan por ello. El lenguaje es un medio. Son los críticos, y los autores con temperamento de críticos, los que llaman ahora la atención sobre el medio. Tú sos el mejor ejemplo de escritor que da por sentado el lenguaje, y a partir de allí, crea un habla propia.
Discúlpame, pero discrepo. Yo creo que ese tipo de novelística que Sánchez, y antes Cortázar, representan, no nace de la raíz fundamental. Por ejemplo, la anécdota esa que se estaba contando Brausen, ese mundo que él va inventando poco a poco. Es decir: no nace de una necesidad de decir cosas, sino de una cosa puramente intelectual, lo cual a mí, que tengo 60 años de edad, entonces por razones así seniles me resulta insoportable. Yo sólo veo allí un juego intelectual.
No te refugies en eso de la senilidad, porque recuerdo perfectamente una conversación que tuvimos hace como 25 años con Martínez Moreno y en la que planteabas las mismas objeciones, aunque entonces no era por cierto sobre Cortázar o Néstor Sánchez. Me acuerdo que nos acusaste a Martínez Moreno y a mí de ser "relojeros mentales". Y unos años más tarde, en Buenos Aires, conversando con Borges y conmigo también te diste el gusto de bajarle la mano a Henry James, el "coso" ese, como decías entonces. No es la senilidad lo que te hace decir estas cosas. Es que a vos, la novela intelectual, o la novela que se plantea temas y problemas intelectuales, simplemente no te interesa. Por eso, pensás lo que pensás de Rayuela y no te gusta Néstor Sánchez.
Si no hay amor para escribir la novela...
No me vengás con el amor, como si vos no supieras de memoria lo que te estoy diciendo. Lo que pasa es que me querés hacer hablar, querés que la cosa tome un aire de polémica. Pero no te voy a dar el gusto. ¿Y sabés por qué? Porque la novela rioplatense a la que más me hace acordar Rayuela es nada menos que La vida breve. Por eso creo que cuando pase el tiempo, y las diferencias de lenguaje y de técnica que ahora parecen tan notables se borren un poco, entonces se va a notar que son dos novelas existencialmente muy semejantes. Es decir: en ambas el problema central es la proyección de un individuo en otro, su doble (como en el caso de Oliveira y Traveler) o su propia máscara (como en la doble vida de Brausen). El tema común de las dos novelas es la búsqueda desesperada de una identidad a través del conflicto entre dos mundos. En el caso de Rayuela esos dos mundos corresponden a una marcada diferencia geográfica; en el tuyo, son mundos que están uno dentro de otro. Pero hay muchas cosas más, incluso semejanzas de detalles, de temas, hasta de rasgos de estilo. Lo que pasa es que el tema da para un ensayo, no para un párrafo de conversación.
No sé, tal vez tengas razón. De todos modos, no tiene nada que ver con lo que yo pienso, o hago. En el fondo, nunca entiendo a los críticos, ni me importa entenderlos. Eso te lo digo con el mayor respeto.
¿Respeto? Tu madrina.
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