ALDOUS HUXLEY - LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN

QUINTA ENTREGA

Los seres humanos civilizados llevan ropas y, por tanto, no puede haber retratos ni reseñas mitológicas o históricas sin representaciones de plegados tejidos. Pero, si puede explicar los orígenes, la mera sastrería nunca será explicación suficiente para el lozano desarrollo del ropaje como tema de primer orden en todas las artes plásticas. Es evidente que los artistas siempre han tenido afición al ropaje por el ropaje o, mejor dicho, al ropaje por ellos mismos. Cuando se pintan o tallan ropajes, se pintan o tallan formas que, a todos los efectos prácticos, son no representativas, es decir, esa clase de formas no condicionadas a las que los artistas, incluidos los fieles a la tradición más naturalista, se dedican muy a gusto. En la Virgen o el Apóstol medios, el elemento estrictamente humano, plenamente representativo, supone aproximadamente el diez por ciento del total. Todo lo demás consiste en variaciones multicolores del inagotable tema de la lana o el lino arrugados. Y estos no representativos nueve décimos de una Virgen o un Apóstol pueden tener cualitativamente tanta importancia como cuantitativamente. Es muy frecuente que establezcan la tónica de todas las obras de arte, que fijen la clave en la que el tema va a interpretarse, que expresen el ánimo, el temperamento y la actitud frente a la vida del artista. Se manifiesta una serenidad estoica en las suaves superficies y amplios pliegues sin torturas de Piero. Desgarrado entre el hecho y el deseo, entre el cinismo y el idealismo, Bernini modera la casi caricaturesca verosimilitud de sus rostros con enormes abstracciones de vestuario, que son la encarnación, en piedra o bronce, de los eternos tópicos de la retórica: el heroísmo, la santidad, la sublimidad, a los que la humanidad perpetuamente aspira, en su mayoría en vano. Y aquí están los inquietantes mantos y túnicas viscerales del Greco y los duros, retorcidos y como llameantes pliegues en los que Cosimo Tura envuelve sus figuras: en el primero, la espiritualidad tradicional se quiebra y transforma en una indescriptible ansia fisiológica; en el segundo se agita y contorsiona un angustioso sentido de la extrañeza y hostilidad esenciales del mundo. 0 consideremos a Watteau: sus hombres y mujeres tocan laúdes, se preparan para bailes y pantomimas, se embarcan, pisando aterciopelados céspedes, bajo nobles árboles, para la Citera con que sueñan todos los amantes. La enorme melancolía de estos personajes y la atormentada sensibilidad, en carne viva, de su creador hallan expresión, no en las acciones que registran, no en los ademanes y los rostros que se retratan, sino en el relieve y la contextura de las faldas de tafetán, de las capas y los jubones de satén. No hay aquí ni una sola pulgada de superficie lisa, ni un momento de paz o confianza; todo es un sedoso yermo de innúmeros pliegues y arrugas diminutos, con una incesante modulación -incertidumbre interior expresada con la perfecta seguridad de una mano de maestro- de tono sobre tono, de un indeterminado color sobre otro. En la vida, el hombre propone y Dios dispone. En las artes plásticas, la proposición corresponde al asunto que va a ser tratado y quien dispone es en última instancia el temperamento del artista, aproximadamente -por lo menos, en retratos, historia y género-, el reportaje tallado o pintado. Entre ellas, estas dos cosas pueden decidir que una fête galante llene los ojos de lágrimas, que una crucifixión parezca tan serena que resulte casi alegre, que unos estigmas sean casi intolerablemente sexuales, que el parecido de un prodigio de necedad femenina -estoy pensando ahora en la incomparable Mme. Moitessier de Ingres- exprese la más austera e inflexible intelectualidad.

Pero esto no es todo. Los ropajes como lo he descubierto ahora, son mucho más que recursos para la introducción de formas no representativas en la pintura y esculturas naturalistas. El artista está congénitamente equipado para ver todo el tiempo lo que los demás vemos únicamente bajo la influencia de la mescalina. La percepción del artista no esta limitada a lo que es biológica o socialmente útil... Para el artista y para el que toma mescalina, los ropajes son jeroglíficos vivos que representa, de un modo peculiarmente expresivo, el insondable misterio del puro ser. Más inclusive que la carne, aunque menos tal vez que aquella flores totalmente sobrenaturales, los pliegues de mis pantalones grises de franela estaban cargados de "ser-encia". No puedo decir a qué debían esta privilegiada condición. ¿Se debe acaso a que las formas del ropaje plegado son tan extrañas y dramáticas que atraen al ojo y, de este modo, imponen a la atención el hecho milagroso de la pura existencia? ¿Quién sabe? La razón de la experiencia importa menos que la experiencia misma. Al fijarme en la falda de Judit, allí en la Droguería Mayor del Mundo, comprendí que Botticelli, y no solamente Botticelli, sino también muchos otros, habían contemplado los ropajes con los mismos ojos transfigurados y transfigurantes que yo había tenido aquella mañana. Habían visto la Istigkeit, la Totalidad e Infinitud de la ropa plegada, y habían hecho todo lo posible para expresar esto en pintura o piedra. Necesariamente, desde luego, sin lograrlo. Porque la gloria y la maravilla de la pura existencia pertenecen a otro orden, más allá del poder de expresión que tiene el arte más alto. Pero yo pude ver claramente en las faldas de Judit lo que hubiera podido hacer con mis viejos pantalones grises si hubiese sido un pintor de genio. No gran cosa, Dios lo sabe, en comparación con la realidad, pero lo bastante para deleitar a generación tras generación de espectadores, lo bastante para hacerles comprender un poco por lo menos del verdadero significado de lo que, en nuestra patética imbecilidad, llamamos "meras cosas" y desdeñamos en favor de la televisión.

"Es así como deberíamos ver", decía una y otra vez, mientras miraba mis pantalones, los enjoyados libros de los anaqueles o las patas de mi silla. "Así es como deberíamos ver; así son realmente las cosas." Y, sin embargo, había reparos. Porque si viera siempre así, nunca se querría hacer otra cosa. Bastaría con mirar, con ser el divino No-mismo de la flor, del libro, de la silla, del pantalón. Esto sería suficiente. Pero en este caso, ¿qué sería los demás? ¿Qué de las relaciones humanas? En la grabación de las conversaciones de aquella mañana, hallo constantemente repetida esta pregunta: "¿Qué hay acerca de la relaciones humanas?". ¿Cómo se podrían conciliar esta bienaventuranza sin tiempo de ver como se debería ver con los deberes temporales de hacer lo que se debería sentir? "Deberíamos ser capaces de ver estos pantalones como infinitamente importantes", dije. Deberíamos... Pero, en la práctica, esto parecía imposible. Esta participación en la gloria manifiesta de las cosas no dejaba sitio, por decirlo así, a lo ordinario, a los asuntos necesarios de la existencia humana, y, ante todo, a los asuntos relacionados con las personas. Porque las personas son ellas mismas y, en un aspecto por lo menos, yo era ahora un No-mismo, que simultáneamente percibía y era el No-mismo de las cosas que me rodeaban. Para este No-mismo recién nacido, el comportamiento, la apariencia y la misma idea de sí mismo habían dejado momentáneamente de existir y, en cuanto a los otros Sí-mismos, sus antes semejantes, no parecían realmente desagradables -el desagrado no era una de las categorías en función de la que estaba pensando-, sino enormemente ajenos. Obligado por el investigador a analizar y decir lo que estaba haciendo -¡cómo ansiaba estar a solas con la Eternidad en una flor, con la Infinitud en las cuatro patas de  una silla y con lo Absoluto en los pliegues de unos pantalones de franela!-, advertí que estaba eludiendo deliberadamente las miradas de quienes estaban conmigo en la habitación, tratando deliberadamente de no darme cuenta de sus presencias. Una de aquellas personas era mi mujer y otra un hombre al que respetaba y tenía mucha simpatía pero ambos pertenecían al mundo del que, por el momento la mescalina me había liberado, al mundo de los Sí-mismos, del tiempo, de los juicios morales y las consideraciones utilitarias al mundo -y era este aspecto de la vida humana el que quería ante todo olvidar- de la afirmación de sí mismo, de la presunción de las palabras excesivamente valoradas y de las nociones adoradas idolátricamente.

En esta fase de la experiencia se me entregó una reproducción en gran tamaño del conocido autorretrato de Cézanne: la cabeza y los hombros de un hombre con sombrero de paja, de mejillas coloradas y labios muy rojos, con unas pobladas patillas negras y unos ojos oscuros de pocos amigos. Es una pintura magnífica pero yo no la veía ahora como pintura. Porque la cabeza adquirió muy pronto una tercera dimensión y surgió a la vida como un duendecillo que se asomara a la ventana en la página que yo tenía delante. Me eché a reír y, cuando me preguntaron por qué me reía dije una y otra vez: "¡Que pretensiones! pero ¿quién se cree que es?" La pregunta no estaba dirigida a Cézanne en particular, sino a la especie humana en general. ¿Quiénes se creían que eran?

“Es como Arnold Bennett en los Dolomíticos”, dije, recordando de pronto una escena, felizmente inmortalizada en una fotografía del propio A. B., cuatro o cinco años antes de su muerte, haciendo pinitos por un camino invernal en Cortina d'Ampezzo. A su alrededor había nieve virgen; al fondo, rojos despeñaderos. Y allí estaba el bueno e infeliz de A. B. exagerando conscientemente el papel de su personaje favorito en la novela, él mismo, la Tarjeta en persona. Allí iba, haciendo pinitos, lentamente, disfrutando del brillo del sol de los Alpes, con los pulgares en las sobaqueras de su chaleco amarillo, que se combaba un poco hacia abajo, con la graciosa curva de un mirador Regencia en Brighton; y con la cabeza algo echada hacia atrás, como dirigiendo alguna tartamudeada aserción, cual un howitzer, a la azul cúpula del cielo. Me he olvidado de lo que efectivamente dijo, pero toda su expresión y todo su ademán estaban gritando: "Valgo tanto como estas estúpidas montañas." Y en ciertos modos, desde luego, valía infinitamente más, pero no, como él lo sabía muy bien, en el modo que su personaje favorito en la novela quería imaginarse.

Con éxito -signifique esto lo que significare- o sin él, todos exageramos el papel de nuestro personaje favorito en la novela. Y el hecho, el hecho casi infinitamente improbable de ser realmente un Cézanne no supone diferencia alguna. Porque el consumado pintor, con su pequeño conducto a la Inteligencia Libre, que le permitía eludir la válvula del cerebro y el filtro del ego, era también, con la misma autenticidad, este patilludo duende con ojos de pocos amigos.

En busca de alivio volví a los pliegues de mis pantalones. "Estas son las cosas que deberíamos mirar. Cosas sin pretensiones, satisfechas de ser meramente ellas mismas, contentas de su identidad, no dedicadas a representar un papel, no empeñadas a representar un papel, no empeñadas locamente en andar solas, aisladas del Dharma-Cuerpo, en luciferino desafío a la gracia de Dios."  

-Lo que más se acercaría a esto sería un Vermeer -declaré.

Sí, un Vermeer. Porque este misterioso artista estaba triplemente dotado: con la visión que percibe el Dharma-Cuerpo como el seto al fondo del jardín, con el talento de expresar esta visión en toda la capacidad humana y con la prudencia de atenerse en sus pinturas a los aspectos más manejables de la realidad, porque, aunque representó a seres humanos, Vermeer fue siempre un pintor de naturaleza muerta. Cézanne, que dijo a las mujeres que le servían de modelos que hicieran todo lo posible para parecer manzanas, trató de pintar sus retratos con el mismo espíritu. Pero sus mujeres parecidas a camuesas están más próximas a las Ideas de Platón que al Dharma-Cuerpo. Son Eternidad e Infinitud vistas, no en arena o flor, sino en las abstracciones de una rama muy superior de geometría. Vermeer nunca pidió a sus muchachas que fueran manzanas. Al contrario, insistió en que fueran muchachas hasta el límite, pero siempre con la advertencia de que se abstuvieran de comportarse como tales. Podían sentarse o estar tranquilamente de pie, pero no reírse, ni sentirse azoradas, ni rezar o languidecer por novios ausentes, ni charlar, ni mirar con envidia a las criaturas de otras mujeres, ni coquetear, ni amar, odiar o trabajar. Al hacer cualquiera de estas cosas, serían sin duda más intensamente ellas mismas, pero dejarían, por esta misma razón, de manifestar, su divino No-mismo esencial. Según la frase de Blake, las puertas de la percepción estaban entonces solo parcialmente purificadas. Un solo panel se había hecho casi perfectamente transparente: el resto de la puerta seguía lleno de barro. El No-mismo esencial podía ser percibido muy claramente en las cosas y en los seres vivos a este lado del bien y del mal. En los seres humanos, solo era visible cuando estaban en reposo, con el ánimo sereno, con los cuerpo inmóviles. En estas circunstancias, Vermeer podía ver la Identidad en toda su celestial belleza: podía verla y, en cierta modesta medida, expresarla en sutil y suntuosa naturaleza muerta. Pero ha habido otros; por ejemplo, los contemporáneos franceses de Vermeer, los hermanos Le Nain. Supongo que se lanzaron a ser pintores de gente, pero lo que produjeron en realidad fue una serie de naturalezas muertas humanas, en las que su purificada percepción del significado infinito de todas las cosas queda expresada, no, como Vermeer, por un sutil enriquecimiento del color y la contextura, sino por una claridad realzada, por una obsesiva rotundidad de formas, dentro de una tonalidad austera, casi monocromática. En nuestros propios días, hemos tenido a Vuillard, el pintor, en sus mejores momentos, de cuadros inolvidablemente espléndidos del Dharma-Cuerpo manifestado en un dormitorio burgués, de lo Absoluto resplandeciendo en medio de una familia de agentes de bolsa tomando el té en un jardín suburbano.

Ce qui fait que l'ancien bandagiste renie

Le comptoir dont le faste allechait les passants

C’est son jardin d'Auteuil, où, veufs de tout encens,

Les Zinnias ont l'air d'être en tole vernie.

Para Laurent Taillade, el espectáculo era meramente obsceno. Pero, si el retirado comerciante en artículos de goma permanecía en su asiento lo bastante quieto, Vuillard veía en él únicamente el Dharma-Cuerpo y hubiera pintado, en las zinnias, en el estanque de las carpas, en la torre morisca y los faroles chinos de la villa, un rincón del Edén antes de la Caída.