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CASA TOMADA - UN CUENTO LEGENDARIO DE JULIO CORTÁZAR

  


Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

-¿Estás seguro?

Asentí.

-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.

-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

7 POEMAS DE EDUARDO MILÁN

 

por Juan Domingo Aguilar 

 

Eduardo Milán es un poeta, ensayista y crítico literario nacido en Rivera, Uruguay, en 1952. Está considerado como una de las voces latinoamericanas actuales más influyentes. Su vida ha estado marcada por varios acontecimientos trágicos, como la muerte de su madre cuando él tenía tan solo un año o el encarcelamiento en 1979 de su padre a raíz de la dictadura militar en su país, por lo que decidió exiliarse en México, país en el que reside desde entonces. Colaboró en varios medios, entre ellos la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, donde fue columnista regular entre 1987. En 1997 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes por su libro Alegrial. Su obra poética ha sido recogida en libros como Manto [poesía completa 1975-1997] (Fondo de Cultura Económica México, 1999), Querencia, gracias y otros poemas (Galaxia Gutenberg, 2003), De este modo se llena un vacío (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2006) o Habrá tenido lugar. Antología 1975 – 2008 (Biblioteca Nacional de Montevideo, 2008). En ensayo ha publicado libros como Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana (Universidad de la Ciudad de México, 2004), Crítica de un extranjero en defensa de un sueño (Huerga & Fierro, 2006) o Extremo de escritura. Ensayos poéticos y políticos (Espacio Hudson, 2010). A esto hay que añadir dos importantes recopilaciones de ensayos publicadas en México: Una cierta mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Presentamos una selección de su obra y un poema inédito.

  

DECIR AHÍ ES UNA FLOR DIFÍCIL

 

decir ahí es pintar todo de pájaro
decir ahí es estar atraído
por la palabra áspera
cardo
y por el cardenal cardenal
decir ahí es decir todo de nuevo
y empezar por el caballo:
el caballo está solo
ahora está solo
no hay ahora oscuro
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de silencio contra la pared:
el caballo está solo es decir está negro
saltó por encima de la blanca
purísima realidad

el caballo está ahí
fuga
por las hendiduras del día
florescencia
como la luna fluye

el caballo salta por encima de su sombra
salta por encima de su silencio
salta por encima de la realidad
salta por encima
de un universo todavía negro
antes de la suma
antes de la cima
de los colores:
montaña verde sobre cielo azul

la silueta del caballo es colorada
colorada de sol cuando se oculta
ahora se oculta
ahora se hunde en el caballo
moneda de sol
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de caballo

***

Excelente lenguaje, excelente.
Puro, blanquísimo, una flor: azucena.
Los pájaros cantan en pájaro. Los castores
comen en castor. Los humanos
hablan en humano, mano a mano, tocan
sus voces en la conversación. ¿Brillante?
Se dice brillante. New York se dice New York.
Lenguaje de plata se dice lenguaje de plata. Para
un siglo de oro se dice para un siglo de oro. Góngora,
Góngora, Ya era hora, cordobés, ya era hora, cordobés.
Llaga se dice fácilmente.

***

No consigo estar de acuerdo conmigo:
Dudo, titubeo. ¿Qué debo decir que esté conmigo
De corazón, no tanto de lenguaje?
Es que el lenguaje es tanto. Y mientras
Al costado mi hijo espera,
Al costado mi hijo espera,
Al costado mi hija espera,
Pacientemente al costado mi mujer espera:
Son tres hijos y mi mujer al costado del poema,
Al costado de mi desacuerdo conmigo.
¿Qué es esta justificación tentativa de una tiniebla
como si no tuviera derecho? La izquierda
no me lo quita sea lo que sea ese derecho no civil,
estar a una doble sombra, la de la.
Árboles referí que estaban al costado, esa paisajística
Ingenua: yo y al costado árboles en prolongación, voy con ellos,
Rasgos de una querencia con un yo central, pampa
En el dibujo, charreteras de mi camisa, hombros de mi cabeza.
Es que no consigo estar de acuerdo yo profundo
Con yo profundo, va uno por su lado y otro por su lado
Ladeados reconociendo lados de los que dudo, soldados
No israelíes tipificados en su tipo ni soldados por soplete
A mi yo –mijo incaico de rodillas ante lo que cae- sino
Soldados por el sol dados a la infancia del cubilete.

***

por la dignidad el mendigo despega, uruguayo
derechos humanos son desde que nace
toda la vida durante el paso por el lomo de la ballena
figura de fuente de la abundancia
surte
se enseña en la escuela sin loro
sobre el pupitre sin loro
niño, ser sin loro
ni flor de loto
debajo de un cielo de espaldas al pasto
la dignidad por la que el mendigo despega
de la mano que le deja caer
de las caídas de la mano
una indigencia que no se reduce
sino en necesidad, no en esencia
una casa que embriaga la sobriedad
escancia el éxtasis
eso en el mundo en que hay todo escasea

***

estaba un enero a los 14 años en la estancia de mi padre en Tres Cruces
tierra límite entre Tacuarembó y Salto
tenía un garrafón de agua, una guadaña para cortar la yerba mala extendida
un perro, un caballo, todo el sol de la mañana a pique, soñaba

ahora que no estoy allí recuerdo la estancia de mi padre
el garrafón de agua, la guadaña, la extendida yerba mala
el perro, el caballo, todo el sol de la mañana, ya no sueño

sueño con soñar lo que soñaba -todo junto-
ese enero en el campo con el sol a pique
que So-shu soñó

salvo en mí
no está mi padre

***

a William Rowe 

la leyenda del poema que no es desde hace mucho

la leyenda del poema que no es sino yendo
esas serían las nuevas incrustaciones
las grietas en la roca, las hendiduras, ahí

ningún metal, oro menos, amalgama
huevos en la grieta mientras vuelve a la caza

lo que viene del fondo del tiempo aparece, cotidiano
el día cierto, no se puede mentir, se experimenta entre
común, no común, viven mojarras, saltan pulgas

la mirada técnica, incisiva, técnica, distante
ojos apretados hasta un filo de lámina, esa, exacta en el corte
la mirada de la pregunta, la que quiere saber qué hay
dentro de un topo, qué más que órganos, vísceras, sangre
la mirada del vecino, la mirada del anciano, la mirada del niño, no
un niño abre los ojos, suelta sus labios

corazón comunica corazón
Comuna con Comuna, en una tea el cruce de aldea a ciudad
pigmentos del fuego, incisiones negras en el rojo amarillo
lo que se derrite, lo que chispea desparrama, llamas voladas por el viento
y una idea encendida que va de tea en tea, idea de día, de noche antorcha
todo un espacio para sí mismas

antorchas

la leyenda del poema que no es sino yendo pasa por París, 1871
La Comuna, ahí ve si se queda, si sigue, se diluye

está muy cerca de lo que hablo
amor jugado, amor cumplido

***

reserva de vulnerabilidad
la palabra es larga, el lugar no es otro
poeta no es más ni menos que otro sin lugar
el que se hace un lugar entre palabras
difícil que se haga un lugar entre silencios
uno entre millones sin más ni menos humildad
los que vienen subiendo por la Bicentenario
habían salido de Honduras “porque tenemos miedo”
los que se hundieron en el tránsito Venezuela-
Trinidad Tobago por lancha en tres horas
tardó en arder, ahora arde la mujer en México
matan diez mujeres al día en México
arde de una ira tan antigua que atraviesa
el musgo de las piedras de Tenochtitlán
a esto lo cambian las mujeres y el clima
el calor y el calor, uno de mujer
otro de polo que se derrite y ola que se levanta
el mar que vuelve se retira para volver
y envuelve a la Madre Naturaleza, esa metáfora
de lesa humanidad -algo lo tenía que hacer
Comuna de París, Cabaret Voltaire, los tres primeros
años de la Revolución Rusa y mayo del 68
Internacional Situacionista, Woodstock
yippies contra la producción
momentos impensables, vislumbres de un abismo
que salva -porque nada salva ni la hondonada a donde van a dar
los cantos muy cantados en la reina red
o los aún inéditos en ensayo nocturno
-la Gran Nada de los Maestros de la Nada
-si el frío regresa
no vendrá a pedirme a mí cobijo
él tiene su casa
soy de los fuegos de invierno


(zenda / 25-11-2020)

FILOSOFÍA EN TIM BURTON: LA CATEGORÍA DEL OUTSIDER

 


por Carlos Javier González Serrano 

 

El nombre de Tim Burton despierta distintas reacciones –aunque -estas no sean, para bien o para mal, de signo moderado-. Las películas que Burton ha dirigido o producido a lo largo de su carrera en la industria del cine hacen referencia a un evocador universo, absolutamente personal, que provoca muy diferentes emociones en quienes deciden compartir su tiempo con Eduardo Manostijeras, Vincent, Alicia o Batman.

 

A juicio de Javier Figuero, autor del fantástico y documentado libro Los inadaptados de Tim Burton, el outsider se ha convertido en el héroe arquetípico de la filmografía de Tim Burton, que ha hecho del inadaptado social una premisa dramática propia. Sus fuentes de inspiración engloban mitos, leyendas, historias de la literatura romántica, cuentos de hadas y relatos de fantasmas de Poe o Maupassant, sin olvidar nunca los clásicos cinematográficos de terror y fantasía.

 

El germen creativo del cineasta –asegura Figuero– está lleno de personajes extraños, raros, rechazados, solitarios; inadaptados en definitiva. Entes monstruosos para la sociedad, en quienes, sin embargo, Tim Burton descubre una ternura y sensibilidad especiales.

 

Esta figura tan paradigmática del outsider hace referencia a alguien que vive en los límites del sistema social y/o familiar. Aceptado problemática y a veces violentamente por la mayoría (como blanco de juegos y burlas), en general tolerado, pero nunca completamente integrado en una comunidad. El outsider es un individuo raro, distinto y extraño, alguien proclive a tener problemas con el contexto en que vive, especialmente si causa algún problema o trata de pertenecer al sistema como miembro de pleno derecho. Lo vemos, por ejemplo, en Eduardo Manostijeras o en su primer y entrañable cortometraje, Vincent, donde los protagonistas quedan finalmente relegados al aislamiento y la soledad. No hay espacio para ellos en una sociedad que ni les comprende ni les acepta.

 

Eduardo Manostijeras, personaje surgido de un dibujo del propio Burton, desea acercarse incesantemente a las personas a las que ama; sin embargo, no puede rozarlas sin causar daño con sus afilados y punzantes dedos, aunque su condena resultará ser, a la vez, su don: su potencia destructiva se convertirá en su potencia creadora. El mismo Tim Burton comentaba al respecto: «era esa sensación de que tu aspecto y cómo te ve la gente choca con lo que tienes en tu interior». Eduardo es un ser inacabado y artificial, aunque el espectador, sin embargo, le percibe como el más humano de los humanos. Vive aislado, es tímido y sensible, y sufre sintiendo una dolorosa contradicción al querer convivir con el resto como si fuera uno más. Un «como si» que lo hiere y lo condena al ostracismo.

 

Cuando Burton desarrolla la idea de Vincent en 1982, crea un personaje desarraigado, introvertido, melancólico, un outsider que vive una dualidad existencial entre su mundo interior y la realidad exterior. Este outsider refleja no escasas experiencias traumáticas del director durante su infancia, adolescencia y también a lo largo de su vida adulta. En sus años de niño, Burton siempre vivió aislado, encerrado en su habitación, donde disfrutaba con películas de terror mientras dibujaba seres monstruosos a los que más tarde daría vida en sus películas.

 

Muy a menudo, este solitario cinematográfico (alter ego de Burton) se refugia en el mundo de la fantasía o el terror para escapar de los imperativos de una sociedad que no le valora: simplemente le tolera, y a distancia. «Tim Burton es un director que recurre con frecuencia a una simbología propia –explica Figuero–. Su lenguaje está cargado de guiños visuales con un profundo sentido para él y para el espectador –las cosas significan algo, le gusta repetir a Burton».

 

Esta inadaptación se ve representada visualmente en individuos inacabados o llenos de costurones, lo que los transforma en seres frágiles y quebradizos (recordemos a la Sally de Pesadilla antes de Navidad). Igualmente el asilamiento social se expresa en el cine de Burton a través de la máscara de muchos de sus personajes, tras la que se esconden sujetos que tratan de expresarse con mayor autenticidad.

 

Aunque las películas de Burton mantienen una constante común con el cine de Walt Disney (la historia del inadaptado luchando por ser reconocido), la industria del ratón más famoso del mundo redime e integra finalmente a sus héroes en la sociedad, mientras que Burton, o bien los condena a un ostracismo definitivo, u obliga a la sociedad a adaptarse a ellos, y no al revés. Todos los protagonistas de Tim Burton son personajes percibidos como raros y distintos. Viven al margen de las normas establecidas. Javier Figuero asegura que «la inadaptación que experimentan se produce por su extravagancia personal, así como por las peculiaridades del entorno al que tratan de adaptarse». Tales personajes son seres desplazados, no sólo por su propia rareza, sino también por la normalidad anormal del lugar en el que viven.

 

En última instancia, «en su esfuerzo por defender la libertad de los inadaptados –y por tanto su propia identidad–, el cine burtoniano busca de manera radical desenmascarar las desafortunadas etiquetas con que nos calificamos unos a otros y que, en muchos casos, son erróneas. ¿Quién puede decir quién es normal y quién no? «Las películas de Burton se acercan a personajes aparentemente normales para descubrir un mundo de seres colmados de paranoias, trastornos ocultos y demencias disimuladas, pero son en el fondo seres indefensos, manipulados por la gente «normal» –en ocasiones, de forma muy cruel-.

 

En Los inadaptados de Tim Burton encontramos diversos testimonios del director californiano y de numerosos especialistas en su biografía y en su producción cinematográfica; en él darán con un inestimable análisis de todas y cada una de sus películas desde el punto de vista del outsider, figura cuyo contenido descifra Figuero con gran acierto, lo que convierte a esta obra en un punto de convergencia para los aficionados a la filosofía, a la literatura y, por supuesto, al buen cine. En esta ocasión nos sumergimos brevemente en una película que este singular director presentó en 1994 y que obtuvo, entre otros reconocimientos, el Oscar al Mejor Actor Secundario y al Mejor Maquillaje, el premio al Mejor Actor y a la Mejor Música en la Academia de Ciencia Ficción, o el Globo de Oro para Martin Landau.

 

El interés de Burton por las personalidades fuera de lo común se manifestó desde el principio de su carrera cinematográfica. Como ya se ha mencionado, él mismo fue un solitario empedernido durante sus primeros años de juventud, y todavía hoy, tras una trayectoria envidiable, prefiere permanecer en un segundo plano. La simbología que Burton emplea en sus películas se halla repleta de imágenes sugerentes, elocuentemente plásticas, que hablan al espectador de una forma veraz pero también velada, lo que otorga un especial atractivo a todos sus filmes. Como apunta Juan Orellana (Como en un espejo. Drama humano y sentido religioso en el cine contemporáneo), Burton emplea «un lenguaje metafórico cargado de símbolos y de sugerencias alegóricas».

 

El director norteamericano considera que, más allá del elemento narrativo (imprescindible, desde luego), la significación de cada situación puesta en escena resulta más importante que lo que en ella de hecho ocurre. Los personajes adquieren así una relevancia capital: más que las acciones que llevan a cabo (al contrario de lo que Aristóteles sostiene en su Poética) son sus caracteres sobre los que recae la auténtica importancia de la secuencia, pues es el carácter el que hace que alguien actúe de una manera y no de otra. Una suerte de fatalismo del que Burton siempre estuvo convencido.

 

En este sentido, no puede extrañarnos que el cineasta pusiera su atención en una figura tan particular como la de Edward D. Wood Jr., nacido en Nueva York en 1924, quien alcanzó la fama -póstuma, por supuesto- bajo el título de «peor director de cine de la historia». Tanto en la película de Burton como en la realidad, el protagonista peca de entusiasmo, una desmesurada pasión que no le permite comprender que sus creaciones son (muy) mejorables técnica y narrativamente. El propio Burton explicaba que fue esta característica la que le empujó a interesarse por Wood: «Lo que me atrajo al leer las entrevistas con él, sobre todo dado que ya conocía sus películas y otros aspectos de su vida, era su extremado optimismo, hasta un grado increíble de negación».

 

En este film encontramos de nuevo a un personaje aislado de los prejuicios de la sociedad a los que, sin embargo, se ve atado indirecta y cruelmente. Es en este límite tan incómodo donde se juega la legitimadad de su actividad en el mundo. Ed Wood hace cine siguiendo sus propios instintos, sus más personales ideas, y lo hace a pesar de todo. Un «a pesar de todo» que a Burton le interesa mucho: en la voluntad de hacer películas, aunque sean malas, va la esencia de Ed Wood, y es probable que no pudiera vivir sin hacerlas. A fin de cuentas, la historia que nos cuenta Burton nos muestra cómo la incomprensión puede ser un lugar habitable, cómo la cárcel externa que imponen las opiniones preestablecidas puede conducir, si perseveramos, en un ejercicio de libertad interior. Y es que el propio Burton fue muy consciente de que podría haber corrido el mismo destino que su protagonista: «Cualquiera de mis películas -explicaba en una entrevista- pudo haber fracasado de verdad, por eso la línea entre el éxito y el fracaso es muy fina. Por eso me identificaba con él. Eso es lo que creo, y quién sabe, mañana yo podría convertirme en otro Ed Wood». Un vaticinio que, a día de hoy, parece ya de difícil cumplimiento.

 

Ed Wood no cae nunca en el desencanto, en la desilusión, nunca sucumbe ante la opinión del público o de los críticos -siempre inmisericorde-, y ni siquiera el abucheo unánime y ensordecedor de una sala ni la falta de recursos económicos hundirán sus deseos de convertirse en quien cree que es. «Parece como si el mundo tuviera cada vez más jueces y menos creadores», apuntaba Burton, «siempre he odiado eso. Por ello Ed Wood tiene un tono peculiar, porque Ed recorre toda la película sin perder su optimismo».


Como apunta Javier Figuero en Los inadaptados de Tim Burton, «Ed Wood es un incomprendido que prefiere vivir en su propio imaginario, luchando con tesón por un sueño: hacer películas. El vano empeño por triunfar y ser considerado un gran director hace que el personaje viva en un desvarío. La evidencia de la mediocridad del director -detectada por todos salvo por él mismo y algún colaborador- provoca la compasión del público por el protagonista, acrecentada por el ciego entusiasmo que acompaña sus ardorosos intentos de rodar».

 

Y culmina Figuero con una afirmación que, tal vez, nos dé la clave de esta inolvidable película: «la confusión entre ilusión y realidad crea un personaje que vive en un sueño», aunque, yo añadiría, en un sueño muy real, puesto que, a fin de cuentas (he aquí el valor de Ed Wood), es el propio personaje el que hace descender al mundo material sus ideas más etéreas. Mal que bien, tras numerosos apuros de toda índole, Ed Wood ha pasado a la historia como «director de cine», y no como travesti, drogadicto o alcohólico.


Como una suerte de Aquiles cinematográfico, la enjundia de Ed Wood se encuentra en la perseverancia de permanecer en su propio ser, en no dejar que sus ilusiones sean domeñadas por los prejuicios de turno y en definitiva, en hacer de sí mismo un Destino, convertirse en su propia Providencia. En su libro Tim Burton por Tim Burton, Mark Salisbury cita algunas palabras del Ed Wood real. Y quizás no exista mejor compendio de todo lo dicho hasta ahora…:

 

Recuerdo un día que me sentía frustrado, porque me encantaba dibujar pero en realidad no lo hago muy bien. […] Estaba dibujando y pensé: «No me importa si sé dibujar o no. Me gusta y ya está». […] De un segundo para otro, sentí una libertad que no había sentido antes. […] Y lucho contra eso cada día, contra la persona que te dice: «No puedes hacer esto. No tiene sentido». Cada día es una pelea. Es cuestión de tratar de mantener un mínimo de libertad.


(El vuelo de la lechuza / 16-11-2016)

IGNACIO ECHEVARRÍA O EL CONTAGIO ENTUSIASTA DE LA LECTURA

 

por Esther Peñas 

 

La autoridad es un territorio del que se ha desterrado no solo al maestro, al médico, a nuestros mayores, también al crítico. Cualquiera de nosotros está autorizado a emitir un juicio sumarísimo a propósito del asunto más peregrino o especializado. En un extraño juego circense, la opinión ha desplazado a la persona que la articula y exige ser respetada como sujeto digno de derecho, por famélica de sentido que resulte la opinión en sí.

 

¿Quién no está autorizado a decir que tal o cual libro no está autorizado a decir que tal o cual libro es necesario, imprescindible, único, descarnado…? Da igual el bagaje y la arquitectura cultural, se dice y punto. Y tú, querido crítico, que llevas entrenando el instinto lector durante años, que has conformado con tus lecturas un mapa lo suficientemente generoso y extenso como para no perderte en casi ningún territorio, a santo de qué llegas con tu descaro de profeta a decirme si un libro es o no excelso, mediocre, tramposo, digno.

 

El discurso se sentimentaliza, y si se argumenta la calidad de un texto y la conclusión no es luminosa, o sí, pero con matices, o no pero de manera justificada, el autor o sus acólitos se convierten en seres muy irascibles que exigen hoguera, fuego purificador, para que el crítico expíe el pecado de exponer su criterio, conocedor de que, como dijera Balmes, «la lectura es como el alimento; el provecho no está en proporción de lo que se come, sino de los que se digiere».

 

Y de entre los críticos con los que estamos en deuda, Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960). Su recién florilegio de autores extranjeros, El nivel alcanzado (Debate), cierra una tríada que comenzó con Trayectos, dedicado a la narrativa española, y continuó con Desvíos, que atendía a las voces narrativas de Hispanoamérica. Desde luego, esta entrega vuelve a demostrar, con cierta humildad, qué nivel se ha alcanzado (la imagen del título es de uno de los custodios literarios de Echevarría, Musil). Basta zascandilear por estos 36 textos que componen la primera parte del volumen (escritos más breves, bien de libros, bien de autores, cada uno con su posdata) o entregarse a cualquiera de los trabajos más extensos que disponen la segunda, en su mayoría prólogos o conferencias, y que incluyen dos piezas inéditas, una sobre Viaje al fin de la noche de Céline (‘Una disección’) y otra sobre Iris Murdoc (‘Iris Murdoch y la máquina del amor’). Espléndido, por cierto, el prólogo del escritor y editor Andreu Jaume, más estudio preliminar que saluda.

 

Sin aspirar a convertirse en canon personal (aunque los autores recogidos están en la constelación que habita; algunos de hecho son figuras tutelares del crítico, como Kafka, Canetti o Benjamin), mucho menos a clausurar un ciclo de lecturas (el nivel alcanzado nos permite saber que toda selección es un error), estas notas están escritas con la soltura, vehemencia y el vuelo de quien no aspiró nunca a ser escritor, lo cual le exime del tono académico, plúmbeo o resentido.  

 

Escribe Echevarría desde un lugar que no es exactamente el del yo, como sucede a algunos poetas, y siempre desde el cigüeñal que nivela la opinión y la información, sabiendo que la crítica tiene naturaleza propia, dúctil, lábil, emancipada, y se desprende, además, de estas piezas cierta fruición que responde a que estos escritos sirvieron durante años a modo de consuelo (de «desagravio» estuvo a punto de apostillar el propio Ignacio en su nota) mientras alumbraba esas otras críticas de títulos patrios que tantos sinsabores le trajeron.

 

Recala en Kipling, en Thomas Mann, en Coetzee; también en otros autores menos populares en estas tierras como Manganelli o Julien Gracq e incluso en nombres «peligrosos» como Jünger (fascinante la crítica a propósito de El libro del reloj de arena). Con aplomo y distancia (podría decirse incluso que por momentos es frío, como ciertos terapeutas lacanianos), estas críticas nos recuerdan aquello que habíamos olvidado, nos apuntan perspectivas que se nos escaparon al leer los libros de los que hablan, traduce en palabras intuiciones lectoras que tuvimos. Nos enseñan. Nos dan sed. Son generosamente exactas en su disección. Sin que se le presuponga una infalibilidad que no asume ni se espera.  

 

Eso sí, no busque el lector lecturas de ensayo, teatro, poesía. Ignacio se asentó en las lindes de la novela. Lo cual es otro rasgo de autenticidad. ¿Qué se opina de los que opinan sobre cualquier asunto, llámense tertulianos, si procede? Echevarría sería, en todo caso, invitado de La Clave, un especialista en narrativa.

 

No hay suspicacia que socave el principio de autoridad de según quién firme la pieza. Desde luego, no la hay ante Ignacio Echevarría, dado el nivel alcanzado. 

  

Ignacio Echevarría, El nivel alcanzado. Notas sobre libros y autores extranjeros, Barcelona, Debate, 2021.


Escrito en Sólo Digital Turia por 

Esther Peñas

(turia)

UN ORDENADOR CUÁNTICO CONFIRMA QUE LOS CRISTALES DE TIEMPO SON UNA NUEVA FASE DE LA MATERIA

 

 

por Eduardo Martínez de la Fe 

 

Un ordenador cuántico ha confirmado que existe un nuevo estado de la materia llamado cristal de tiempo, una especie de máquina de movimiento perpetuo que revoluciona la física fundamental y sugiere que puede haber nuevos regímenes anómalos en la estructura atómica de muchos cuerpos.

 

Investigadores de la Universidad de Stanford, de Google Quantum AI, del Instituto Max Planck de Física de Sistemas Complejos, y de la Universidad de Oxford, han creado un cristal de tiempo utilizando el hardware de computación cuántica Sycamore de Google.

Un cristal de tiempo es una nueva fase de la materia, predicha en 2012 por el Premio Nobel de Física, Frank Wilczek, cuya estructura atómica se repite, no solo a través del espacio, sino también a través del tiempo.

Los átomos de los sólidos cristalinos, como el diamante, están dispuestos de forma ordenada formando un patrón que se repite a lo largo del espacio que ocupan.

Los físicos llevan casi una década preguntándose si podrían existir también sólidos cristalinos cuya estructura atómica podría repetirse también a través del tiempo: han llamado a esta hipotética estructura cristales de tiempo.

 

Paradoja cuántica

 

Si existiera, el cristal de tiempo debería ser capaz de conseguir algo paradójico: conservar la estabilidad atómica propia de los sólidos cristalinos, pero al mismo tiempo cambiar su estructura cristalina de forma periódica, recuperando su configuración inicial después de esta transformación.

Eso significaría que, mientras que los diamantes pueden ser eternos, porque conservan intacta su estructura atómica, los cristales de tiempo estarían cambiando eternamente, sin ningún aporte adicional de energía, como un reloj que funciona para siempre sin pilas.

Serían como una especie de máquina de movimiento perpetuo que se beneficia del principio de conservación de la energía, pero que viola a la vez el segundo principio de la termodinámica, según el cual la energía ni se crea ni se destruye: simplemente se transforma.

 

Cristal de tiempo cuántico

 

La nueva investigación ha constatado que esa sorprendente fase de la materia, diferente a las fases sólida, líquida, gaseosa y plasmática, realmente existe.

También que es diferente del condensado Condensado de Bose-Einstein, otro estado de la materia que se obtiene cuando determinados materiales alcanzan temperaturas cercanas al cero absoluto: en ese momento, sus átomos se convierten en una entidad única con propiedades cuánticas.

La confirmación de los cristales de tiempo se ha conseguido gracias a un ordenador cuántico, culminando así un largo proceso de investigaciones previas que han ido abriendo camino hasta el hallazgo conseguido ahora.

Por alguna razón, Wilczek llamó a esta fase que había imaginado cristal de tiempo cuántico: ha sido necesario recurrir al procesador Sycamore de Google, capaz de realizar en solo 200 segundos una tarea para la que el superordenador más rápido del mundo necesitaría 10.000 años, para confirmar su existencia.

 

Laboratorio cuántico

 

Para conseguirlo, los investigadores llevaron a cabo una serie de «experimentos» tratando a este ordenador cuántico como un laboratorio para probar si el cristal de tiempo propuesto cumplía con ciertos requisitos.

El resultado obtenido es el primero en verificar experimentalmente que una fase de la materia puede existir fuera del equilibrio térmico, destaca Physic World.

Esta revista destaca también que es la primera vez que todos los requisitos para una fase de desequilibrio de la materia se han verificado rigurosamente.

Hay otro resultado indirecto de esta investigación no menos relevante: que incluso los procesadores cuánticos de escala intermedia (NISQ), como Sycamore, tienen importantes implicaciones para nuestra comprensión de la física.

 

Nuevas oportunidades

 

Eso significa que esta investigación sienta las bases fundamentales para el uso de dispositivos NISQ en el estudio de los fenómenos de desequilibrio, según los científicos.

Los investigadores destacan al respecto en un comunicado que la importancia de su hallazgo radica, no solo en la creación de una nueva fase de la materia, sino también en la apertura de oportunidades para explorar nuevos regímenes en el campo de la física de la materia condensada, que estudia las características físicas macroscópicas de la materia.

Añaden que los resultados de Sycamore proporcionan un punto de referencia práctico para otros experimentos basados ​​en procesadores cuánticos combinados con computación clásica.

 

Modelo para el futuro

 

Consideran que de momento solo han estudiado un pequeño rincón de la física posible, y que los procesadores cuánticos permiten que regímenes físicos completamente nuevos sean accesibles y relevantes. Añaden que su trabajo debería servir como modelo para estas exploraciones futuras.

Concluyen que la computación cuántica se configura como la plataforma necesaria para el desarrollo de la física fundamental, potencialmente capaz de descubrir fenómenos que incluso ni siquiera se han imaginado todavía.

La autora principal de esta investigación, Vedika Khemani, profesora asistente de física en la Universidad de Stanford, fue galardonada este año con el premio New Horizons in Physics de la Breakthrough Prize Foundation, «por su trabajo teórico pionero en la formulación de nuevas fases de materia cuántica que no está en equilibrio, incluidos los cristales de tiempo».

Después de haber comprobado la existencia de los cristales de tiempo, Khemani considera que «si bien gran parte de nuestra comprensión de la física de la materia condensada se basa en sistemas de equilibrio, estos nuevos dispositivos cuánticos nos brindan una ventana fascinante hacia nuevos regímenes de no equilibrio en la física de muchos cuerpos».

 

Referencia

Time-Crystalline Eigenstate Order on a Quantum Processor. Xiao Mi et al. Nature (2021). DOI:https://doi.org/10.1038/s41586-021-04257-w


(TENDENCIAS / 5-12-2021)

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