EUGENIO BARBA Y LA RESISTENCIA DEL TEATRO EN TIEMPOS OSCUROS

 

por Juan José Santillán  

En Holstebro, al norte de Dinamarca, está la sede del Odin Teatret, fundado y dirigido por Eugenio Barba hace 56 años. El Odin Teatret ​es un enclave del teatro internacional que ha dejado una huella indeleble en las artes escénicas del siglo XX y que sigue irradiando trabajo y sabiduría sobre una práctica artesanal como las artes escénicas.  En Holstebro ahora es primavera y el sol asoma, poco a poco, a un territorio habituado a largas noches y a la persistencia de los vientos del Mar del Norte. Algo de esto impregnó al Odin Teatret, grupo que lleva el nombre de un dios implacable, que combina la oscuridad y la luz como elementos esenciales. Desde Holstebro, Eugenio Barba conversa sobre la nueva etapa de su grupo atravesada por varios cambios, debido a la pandemia y a otros motivos.  Por ejemplo, el último día del 2020, dejó la dirección de Nordisk Teaterlaboratorium, del que el Odin Teatret forma parte. Barba cedió ese lugar de gestión pero sigue a cargo de la dirección de su grupo de actores. Barba nació en Gallipoli, sur Italia, en 1936. Su infancia estuvo atravesada por la Segunda Guerra, se crío en ese contexto y gran parte de su imaginario quedó marcado por esta experiencia.

 

Antes de director de teatro, Barba fue marinero, soldador y obrero en Oslo. Fundó el Odin Teatret con actores rechazados de la escuela estatal de teatro de Noruega y, en 1964, presentaron sus primeros espectáculos en refugios antiaéreos. Dos años más tarde el grupo se trasladó, invitados por el ayuntamiento de Holstebro, a Dinamarca. Ese pueblo, que desarrollaba una intensa labor cultural para integrar a la comunidad, les cedió una granja que transformaron, con el paso de los años, en teatro. Allí se cruzaron los caminos de grandes figuras del teatro y la danza occidental y oriental del siglo XX. La actividad pedagógica a través de los encuentros de la Escuela Internacional de Antropología Teatral, festivales y diversos encuentros pedagógicos continúa vigente.

El 31 de diciembre de 2020 has dejado la dirección del Nordisk Teaterlaboratorium. ¿Por qué tomaste la decisión?

Esta decisión ha trasformado totalmente el Nordisk Teaterlaboratorium del cual el Odin Teatret forma parte. El nuevo director Per Kap Bech Jensen ha cambiado la estructura, y una “cultura de trabajo” distinta comienza a emerger con otras maneras de realizar las posibilidades de un teatro y sus objetivos culturales, políticos y emotivos. Estar en vida implica mutar.

¿Qué significó en la dinámica del grupo ese cambio?

Mi decisión fue dictada por lo que he practicado siempre como director: la creación de terremotos, decisiones que desmoronan el esfuerzo hacia la estabilidad que conlleva el riesgo de la entropía. Mi decisión es comprensible cuando se conoce mi biografía y las de mis compañeros de vida y oficio.

La longevidad del Odin Teatret es única en la historia del teatro, como laboratorio teatral y como grupo de actores que han creado espectáculos conmigo como único director durante 56 años. Esta duración no es debido a una ideología, a teorías o utopías, sino a dos factores: un sistema de producción particular y una obsesión personal.

-¿Cuáles serían esas formas de producción?

El primer factor es el sistema de producción particular que el autodidacta Odin Teatret comenzó a desarrollar desde su comienzo en 1964. En ese tiempo, exactamente como hoy, el objetivo principal de un teatro era la producción de espectáculos para espectadores pagantes, presentados bajo diferentes justificaciones: diversión, cultura, experimentación artística, crítica social.

Pero a nivel económico, lo que da independencia y libertad de acción de un teatro –sus fundamentos financieros– son las entradas del público o las subvenciones cuando existen.

En 1964 creé el Odin Teatret como teatro de aficionados con jóvenes rechazados de la Escuela Teatral Estatal de Noruega. Quería volverme profesional, es decir, capaz de vivir de mi oficio. Tuve la idea de hacer otras actividades atadas al teatro para ganar dinero. La primera fue la de organizar talleres para introducir el “entrenamiento”, una premisa técnica para una creatividad individual del actor a través de ejercicios físicos y vocales.

El Odin Teatret se volvió así una referencia de pedagogía alternativa para los grupos y proyectos autodidactas que aparecieron después de 1968. La independencia económica del Odin se basaba sobre estas actividades didácticas no tradicionales: investigaciones sociológicas en colaboración con universidades, organización de “semanas de fiesta” o festivales, intervenciones en la comunidad –en escuelas, prisiones, clubes deportivos, iglesias. Este sistema productivo, además de los espectáculos de calle y en lugares no tradicionales, permitió el equilibro económico de nuestro teatro.

Para el segundo factor, hablabas de “obsesión”, ¿en qué consiste?

Es profundamente subjetivo y personal: mi obsesión de crear un ambiente (milieu) con las mismas personas motivadas por un desarrollo personal y profesional. Esto es para mí el teatro: un nudo entrelazado de individuos cuyas relaciones artísticas subrayan la diversidad reciproca y la exaltan juntos.

He logrado tener en vida el Odin Teatret justificando su práctica heterodoxa como “laboratorio teatral” gracias a “terremotos” periódicos. Esas sacudidas han obligado a cada uno de nosotros a utilizar de manera diferente nuestra larga experiencia en común. Mi último “terremoto” ha sido mi decisión de dejar la responsabilidad de director del Nordisk Teaterlaboratorium. Es necesario una energía joven, rebelde y salvaje para luchar contra la rutina y el agotamiento que causa nuestro oficio. Ya tengo 84 años.

El legado del Odin Teatret

​En la carta sobre tu alejamiento de la dirección del Nordisk Teaterlaboratorium, escribías que “No tengo herederos ni tengo una herencia que dejar. Mi enseñanza no se trasmite ni se extingue. Se evapora. Y cae como una lluvia sobre la cabeza de quien menos lo espera”. ¿Existe un legado, acaso imposible de traspasar, de tu experiencia con el Odin Teatret?

El mensajero es el mensaje. La biografía del Odin es el legado. Un grupo de jóvenes noruegos excluidos de la escuela teatral que se juntan con un emigrante italiano en Oslo y se emperran en aprehender el conocimiento técnico que los vuelva creativos y libres, llegando a la conquista de su diferencia, y también a un prestigio artístico, ético y profesional.

El legado de cualquier teatro, o si quieres el secreto de este oficio, está en las personas que lo hacen. Para mí fue esencial leer y releer las biografías de Stanislavski, de Vajtángov, de Brecht. Cómo supieron luchar, cuántas veces cayeron de rodillas y siempre encontraron la fuerza de levantarse y tener la espina dorsal erecta gracias a una mirada que iba más allá de las contingencias de la época que los asediaba.

El teatro y los ensayos en pandemia

La peste estuvo presente en la historia del teatro, uno piensa en Artaud, pero también en Shakespeare, incluso, en Edipo. ¿Qué particularidad tiene esta pandemia y cómo piensas que alterará al teatro como disciplina que necesita, sobre todo, una situación presencial de encuentro entre actores y espectadores para que suceda?

Un joven director italiano que quiero mucho, Gregorio Amicuzi, me puso las mismas preguntas hace pocos meses. Me pidió un mensaje de esperanza y de coraje para su Teatro Residui en Madrid y los demás amigos teatreros.

En este momento no tengo ningún mensaje para enviar ni logro encontrar palabras de coraje. Es tiempo de quedarse en silencio y dejar que la gestación prepare el futuro que exigirá de toda nuestra imprudencia, como Federico García Lorca llamaba “el grano de locura del poeta”.

En Europa los últimos setenta años sin guerras han creado hábitos extraños. Ha sido una época en la cual, por pura inercia y por compromisos políticos, el teatro oficial, o considerado como artísticamente válido, ha recibido la aprobación y subvenciones. Pero su grupo Residui Teatro y el mío, Odin Teatret, pertenecen a la cultura del Tercer Teatro, a la de los grupos, la de los huérfanos en busca de antepasados, de desheredados que plantan raíces en el cielo. No tenemos nada en común con las categorías y las realidades de los teatros oficiales o experimentales.

-¿Qué tipo de pensamiento sobre las prácticas escénicas produce la pandemia?

Considero la pandemia como un mensaje de los dioses, que nos obliga a una reflexión activa, para preparar un “sats”, un impulso para ponernos de pie y enfrentar con la misma terquedad el hambre de conocimiento, los fantasmas que nos susurran en la oreja, el deseo de vivir con rigor la ficción de ser libres a través del teatro, la capacidad de encontrar personas que sean estimuladas por nuestro quehacer.

Tengo una única certeza: el futuro del teatro no es la tecnología, lo es el encuentro de dos individuos heridos, solitarios, rebeldes. El abrazo de una energía activa y una energía receptiva.

¿Cómo cambió la COVID la actividad del Odin Teatret y cómo atraviesan este momento de crisis?

Compartimos las condiciones de todos los teatros y actores/bailarines del mundo: nuestro teatro está cerrado desde hace más de cinco meses. Cada uno continúa en su casa ensayando, inventando, preparando nuevas escenas para el espectáculo que estamos ensayando. A veces nos reunimos clandestinamente en pequeños grupos en casa de uno de nosotros y encontramos la embriaguez asombrosa de concebir juntos.

La próxima producción del Odin Teatret: "Tebas en el tiempo de la fiebre amarilla"

Han comenzado a ensayar una nueva obra que abordará el amor. ¿Por qué eligieron ese tema?

Estamos ensayando el nuevo espectáculo desde el 2019. Tenía dos temas contrastantes: La muerte de las lenguas y una historia de amor. En el curso de 40.000 años las distintas comunidades humanas han desarrollados más de 25.000 idiomas. Hoy existen 7000. Los lingüistas afirman que en 20 años serán la mitad y en 50 años solo 2000.

Así imaginé una historia donde una Madre Teresa de Calcuta busca lenguas sucumbidas, cadáveres o moribundas, para sepultarlas con dignidad como último signo de respecto y gratitud. Sepultar lo que estuvo vivo es lo que distingue a los seres humanos de los animales. Esta odisea era acompañada por una historia de amor. Imaginé la de Baucis y Filemón, que según la mitología griega, acogieron a Zeus en su humilde cabaña y recibieron en cambio la posibilidad de morir juntos el mismo día. El titulo era ISHI, el nombre del último superviviente de un pueblo indígena de California que en 1914, muriendo, acabó con su idioma.

¿Cómo desarrollan los ensayos de este nuevo trabajo con las restricciones actuales?

En los últimos 10 años, nuestra manera de ensayar un espectáculo acontece con largas interrupciones debidas a compromisos y proyectos que nos obligan a interrumpir el proceso. Esta vez se añadió la disrupción del covid.

Ahora, después de casi treinta meses desde el comienzo y con solo cuatro meses de ensayos, la historia ha mutado radicalmente y también el título que es: "Tebas en el tiempo de la fiebre amarilla".

La acción pasa en Tebas, una ciudad contemporánea que pertenece también al tiempo del mito. Es el día siguiente que termina la guerra civil entre los hijos de Edipo, el fin de la peste, la condena de Antígona que no respetó la ley de la ciudad. Para los jóvenes es tiempo de enamorarse en una ciudad donde la Esfinge y sus funestos enigmas dominan la vida.

Espero terminar el espectáculo en septiembre 2022 para presentarlo en Holstebro y después en Wroclaw, en el Grotowski Institute (Polonia) que es uno de los productores.

La creación de la Fundación Barba Varley

Junto a la actriz Julia Varley han inaugurado una fundación. ¿Qué objetivos tienen? ¿Cómo se 

organizan a nivel internacional?

Mis experiencias de obrero y emigrante italiano en Noruega en los años cincuenta del siglo pasado me llevaron al teatro. Imaginaba que era un vehículo o un instrumento de transformación y también de adquisición de una identidad “artística” que cancelaría la discriminación étnica al cual me enfrentaba en Noruega como “tano”. Siempre el teatro fue para mí una forma de política con otros medios. La de la creatividad y de la Belleza. Toda mi manera de dirigir el Odin Teatret como laboratorio fue la realización de esa política. Sobre todo, me concentré en crear un ambiente permanente de colaboradores capaces de actuar, dirigir, inventar, crear proyectos autónomos.

Cuando era joven me preguntaba a menudo: ¿por qué los viejos artistas que tienen prestigio no hacen algo para los jóvenes que comienzan? La Fundación no tiene mucho dinero, pero tiene un capital de prestigio que son mi nombre y el de Julia. Tal vez puedan aportar algo a las iniciativas de los que llamo “los sin nombres” del teatro, todos los que luchan dignamente en situaciones de anonimato y aislamiento.

Hemos creado la Fundación Barba Varley para promover activamente el compromiso con las causas y valores que han motivado nuestra vida en el Odin Teatret.

Existe en el teatro una tradición de lo imposible. Lo demuestran las vidas de Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Isadora Duncan, Konstantin Stanislavski, Ellen Terry, Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Helena Modrzejewska, Adolphe Appia, María Guerrero, Antonin Artaud y Bertolt Brecht. Esos artistas supieron imaginar y a veces realizar un teatro considerado imposible por sus contemporáneos.

Hoy se nos presentan como pioneros que trascendieron el horizonte del teatro, dando otra dimensión a nuestra profesión surgida como entretenimiento.

¿En esta tradición se inscribe la fundación Barba Varley?

En esta tradición de lo imposible donde nuestra Fundación tiene sus raíces. Es una tradición que va más allá de un Primer Teatro centrado en el texto y un Segundo Teatro dedicado a la experimentación. Aparece en la cultura variada de los grupos del Tercer Teatro y de muchos otros teatros que operan en las periferias geográficas, sociales y artísticas.

Nuestra Fundación se relaciona con las visiones, intereses y campos de acción de mujeres y hombres que, desde el Living Theater en Estados Unidos hasta el Teatr Laboratorium de Grotowski en Europa, desde La Candelaria en América Latina hasta el Telón Rojo del Teatro Karakumi en Japón, injertaron de una manera diferente la vida del teatro en la realidad de la vida.

Pensamos en los grupos y artistas teatrales que desde la década de 1970 se han consolidado como células autónomas de un nuevo sistema de producción y relaciones, demostrando la función transformadora del teatro para quienes participan en sus procesos y para quienes se benefician de los resultados.

Próxima sesión de la Escuela Internacional de Antropología Teatral 2021

 

Entre el 12 y 22 de octubre se realizará en Favignana, Italia, una nuevo encuentro pedagógico internacional.

Allí maestros de diferentes tradiciones teatrales y de danza, en colaboración con Eugenio Barba, introducirán a los participantes al nivel pre-expresivo de sus estilos, es decir, al nivel de la presencia escénica.

(Clarín / 24-5-2021)