Arte y técnica escénica
EL TEATRO MORTAL (9)
Naturalmente, como todos
los experimentos, este era artificial: se le concedía al público un papel
activo desacostumbrado y dicho papel dirigía a un actor sin experiencia. Por
regla general un actor experimentado que lea este párrafo impondrá al público
un silencio que guardará proporción con el grado de verdad que consiga darle.
De vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un
primer espada, manipula al público de la manera que quiere. Sin embargo, por lo
general, este dominio no proviene sólo del escenario. Por ejemplo, tanto a los
actores como a mí nos recompensa más interpretar La visita de la vieja dama y Marat-Sade
en Estados Unidos que en Inglaterra. Los ingleses se niegan a considerar La visita en los propios términos de la
obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comunidad pequeña,
y cuando la interpretamos en las provincias inglesas, prácticamente con los
teatros vacíos, la reacción de los escasos asistentes era “No es real”, “No ha
podido ocurrir”, y la enjuiciaban positiva o negativamente a nivel de fantasía.
Marat-Sade gustó en Londres no tanto
como obra de la revolución, la guerra y la locura, sino como despliegue de
teatralidad. Las contradictorias palabras “literario” y “teatral” tienen muchos
significados, pero en el teatro inglés, cuando se emplean como elogio, muy a
menudo señalan el modo de evitar el contacto con temas inquietantes. La
reacción del público norteamericano antes estas dos obras fue mucho más
directa, aceptando sin reservas que el hombre es codicioso y asesino, un loco
en potencia. Quedó prendido por la materia dramática, y en el caso de La visita ni siquiera comentó el hecho
de que el tema se le contaba de manera poco familiar, expresionista. Se limitó
a discutir lo que la obra decía. Los grandes éxitos de Kazan-Williams-Miller,
así como Virginia Woolf, de Albee,
emplazaron a los públicos a encontrar a los actores en el compartido territorio
que forman el tema y el interés, con lo que el círculo interpretativo quedó
afianzado y completo.
En Estados Unidos surgen
importantes movimientos tanto en favor de lo mortal como en contra. Hace años
nació el Actors’ Studio para dar fe y continuidad a esos infortunados artistas
que rápidamente se estaban quedando sin trabajo. Basando su serio y sistemático
estudio sobre una parte de las enseñanzas de Stanislavsky, el Actors’ Studio
desarrolló una escuela interpretativa muy notable que se adecuaba perfectamente
a las necesidades de los dramaturgos y público de su tiempo. A los actores se
les seguía exigiendo que su trabajo diera fruto en tres semanas, pero estaban
respaldados por la tradición de la escuela y no llegaban con las manos vacías
al primer ensayo. Este medio de enseñanza dio fuerza e integridad al trabajo de
los intérpretes. El método rechazaba las imitaciones de tipo clisé de la
realidad y obligaba al actor a buscar en él algo más real. Para ponerlo de
manifiesto tenía que vivirlo, y de esta manera la interpretación se convirtió en
un estudio profundamente naturalista. Si bien la palabra “realidad” tiene
muchos significados, en este caso se entendía como la parte de realidad que
reflejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincidía
con las partes de la existencia que los escritores del momento, Miller, Tennessee
Williams, Inge, intentaban definir. De manera semejante, el teatro de
Stanislavsky saca su fuerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores
clásicos rusos, interpretados de manera naturalista. En Rusia, durante cierto
número de años, método, público y obra formaron un coherente todo. Luego,
Meyerhold desafió a Stanislavsky, proponiendo un estilo interpretativo
diferente con el fin de captar otros elementos de la “realidad”. Pero Meyerhold
desapareció. Ahora en Norteamérica ha llegado el momento para que aparezca un
Meyerhold, ya que las representaciones naturalistas de la vida no les parecen adecuadas
a los norteamericanos para expresar las fuerzas que los impulsan. En la
actualidad se discute a Genet, se vuelve a valorar a Shakespeare, se cita a
Artaud, se habla mucho sobre ritual, y todo ello por razones realistas, pues
muchos aspectos concretos de la vida americana sólo se pueden captar bajo esa
forma. Hasta hace poco tiempo los ingleses envidiaban la vitalidad del teatro
norteamericano. Hoy día el péndulo se inclina hacia Londres, como si los
ingleses tuvieran todas las llaves. Hace años, en el Actors’ Studio, vi a una
muchacha que se disponía a enfrentarse con un párrafo de Lady Macbeth fingiendo
ser un árbol. Cuando lo conté en Inglaterra les pareció cómico, e incluso hoy
día muchos actores ingleses tienen aun que descubrir por qué esos extraños ejercicios
son tan necesarios. En Nueva York, sin embargo, la muchacha no tenía que pasar
por la experiencia de la improvisación y del trabajo colectivo, que ya había
aceptado, y lo que necesitaba era entender el significado y exigencias de la
forma; de pie, con los brazos extendidos, intentando “sentir”, derrochaba
equivocadamente su ardor y su energía.
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