GERARDO CIANCIO - PASTOR PERDIDO DE JUAN CUNHA

SEGUNDA ENTREGA

Uno y el universo de la poesía

Perdónenme: Quevedo, Garcilaso

Y Góngora: perdonen, mi retraso.

J.C.

Desde los inicios de su escritura poética, Juan Cunha ha evidenciado su interés en concebir el espacio del poema como un espacio de los poemas, el texto como intertexto, lo que lo vuelve más denso semánticamente, más sólido como construcción enmarcada en una tradición estética, más vigente por asumir su tiempo en la materialidad de la palabra de los otros. Otredad y mismidad operan en la textura poética cunhana desde un comienzo.

La lectura inquisidora de los clásicos de los siglos de oro, de los integrantes de la generación del '98, y la de sus contemporáneos del '27 español, es "sustancia" poética que asoma en su obra. Además de la impronta de Miguel Hernández, no deberá realizarse mayor esfuerzo para descubrir tras muchos tonos, registros, ritmos, motivos y metros del floridense, el aliento lírico de Federico García Lorca, incluso la alegórica cacería del andaluz, en procura de la inspiración, del poema, del duende :

"la luna olvidada espera en la ventana del cielo abierta a la tarde"

"Yo, el de las correrías por los montes tras los huraños
pájaros,
apenas si mis manos guardan algo de la frustrada
caza vespertina."

"Son hojas que se desprenden -hojas- de las ramas del cielo, altas; entretejidas.
(de las ramas que ocultan un blanco ciervo al que la luna tenazmente persigue cada vez)."

La presencia de Jorge Guillén en las lecturas recurrentes de Juan Cunha, cobra cuerpo paratextual en el epígrafe que señala hacia el adentro de Variación de Rosamía (1952):

"la rosa imposible que atina / con la duración de la gracia"; o sea, la tematización de la simbología de la rosa y sus vínculos con la creación literaria.

Gustavo A. Bécquer, Antonio Machado y Rafael Alberti son también convocados, y entretejidos, al 'Día de mi canto' [título de un poema extenso del Pliego Quinto, Guardia sin Relevo, publicado en la primavera de 1958], invitados a girar en la "órbita de las emociones adscritas" que conforma su poesía.

La primera etapa del poeta de Sevilla y de Soria, plena de caminos y soledades, se refleja en el verso "mis caminos de atardecer desembocan en el crepúsculo" y su concepción del poema como cuento y canto en "poder recontar cantando / contándonos lo perdido" , o bien, "si a cantarme a contarme y a consolarme viene"; es, asimismo, significativo el epígrafe machadiano de Pastor perdido (1966), "se canta lo que se pierde", porque desde el vamos poético se establecen las bases de la escritura cunhana: el poema se compone desde la dialéctica memoria / desmemoria; recuerdo / olvido; evocación / presencias sonámbulas. En Machado la poesía es también exorcismo, zona de refugio y alivio, lugar de expulsión centrípeta de los pesares y los "graves consejos". Los versos del autor de Juan de Mairena, así lo testimonian:

"Yo, como Anacreonte,
quiero cantar, reír y echar al viento
las sabias amarguras
y lo graves consejos,
y quiero, sobre todo, emborracharme [...]"

El inicial Alberti está en las tres 'Cancion[es] de barquero' del primero de los 3 cuadernos de poesía (1937) y en ese "marinero dejado en tierra" que recorre la primera zona del otro libro de 1937. Con Bécquer nuestro poeta ha realizado un interesante trabajo de recepción productiva, una vez superada la pátina que deja la sucesiva acumulación de lecturas del romanticismo español y criollo. El autor de las Rimas es textualizado en una invitación fresca al género paródico. Leemos en Triple Tentativa:

"Vi una sombra en el balcón:
la que Bécquer se olvidó."

"De qué rincón viene la voz quejido
no sé de qué rincón de arpa abolida
dicen dijeron dicen me decían"

Pero quizás la mejor labor de intertexto cifrada en la parodia (la parodia es también apología u homenaje), es el 'Poema 4' de las "Otras canciones" del Cancionero de pena y luna (1953). En un juego de ritmo y diseño gráfico, a modo de cuadro de doble entrada, se construye un entramado de guiños y sobrentendidos que el lector con una elemental enciclopedia becqueriana, comprenderá:

"Ángulo oscuro Sonaba (a oscuras ya olvidada) el arpa [...] [...]

Gigante himno Lágrimas Besos Risas Lágrimas [...] [...]

Sonido Sombra Golpe de tos (la golondrina nunca volvió)"

Instalar en el discurso lírico de Cunha una poética de la lectura como una de las vertientes estructurantes de su decir literario, no es tan audaz como pareciere a primera vista. Consultar su biblioteca personal; recorrer las marcas de la misma en su propia escritura; escuchar la voz del poeta, son ejercicios posibles para iniciar una pesquisa sólida en tal sentido:

"Soy un simple lector de habla en desuso
letra que llega de otras épocas
lo que me acerca el viento ágil correo
y es lo que el mismo aire silabea [...]"

***

El texto / la hilandería
Busco el hilo que lleve a la madeja
y por ahí lo sigo hasta ovillarloJ.C.

En la lírica de Juan Cunha, se percibe con nitidez, la noción del texto como red, como telar, como el conjunto verbal sostenido en un entramado que va hilando el poeta, con voluntad de artesano y de vate. Los versos conforman el "paño", el "lienzo" que se "entreteje"; el creador busca su "lana para la trama", el poema es "pena y ansia que entretejo", está en sus "chamuscadas [...] entretelas", en las "hojas [...] entretejidas"; porque es la poesía "aquella primera trama". El poeta ejerce su juego "hasta integrar la red pétrea".

En el poema 'Estrictamente confidencial' que integra el Pliego Niño Solo (1956), el yo lírico solicita su tiempo de creación, de costura; tempo molto piano, para zurcir versos e hilvanar palabras:

"Dejarme terminar con mi entretela
rasgada, ay; tan gris, que nadie pudo ver; cosida
zurcida, cortada, vuelta a unir."

y en las dos coplas de los 'Cantares del camino', transcriptas más abajo, se reafirma esa necesidad, esa privacidad previa y concomitante al acto creador, ese espacio-tiempo que el poeta se debe y le deben otorgar :

"22. Si me apuraran, quedara

mi copla sin acabar.

Que por más que me afanara

No la podía rematar.

23. Si me cortaran la mecha,
Me soplaran la candela;
A medio cantar, la endecha;
A medio cortar, la tela."

Leyendo la poesía de Cunha, ingresando por cualquiera de sus libros, de sus poemas, de sus versos, experimentamos la sensación de irnos situando en un enmadejamiento; intuimos la inminencia de acceder a la trabazón de las palabras en sus textos, que se aovillan, se vuelven madeja o laberinto, que circulan en una continua rotación, soportada por reiteraciones, juegos de ecos y espejos entre las palabras, entre los fonemas, entre las pausas, intra y extra-versales, inesperadas o recurrentes; encabalgada en una vocación por los neologismos, anudada en la duplicación de palabras o de estructuras lingüísticas, facturadas con pequeñas, casi imperceptibles variantes, con mecanismos de encastramiento e incrustaciones de palabras y sintagmas de arriesgada acometida, y de los cuales, el poeta, sale casi siempre airoso:

"La noche la noche de hilo en hilo de secreto en secreto gota a gota quemante"

Este aovillamiento crece, se ata y desata, aglutina otras voces, otros hilos, enhebra las emociones propias y del otro [" Que aquí, tomo del hilo la otra punta"]; se desovilla para mostrar su personal refutación del tiempo, porque se entiende que la poesía no permanece en el presente, no deja de ser pasado y es la casi percepción del futuro [con la muerte incluida].

Y el poeta, consciente de todo ello, lo tematiza, lo manda a la superficie textual, a la red que estabiliza las palabras en una sintaxis que siempre parece provisoria, aquejada de una marcada agramaticalidad, a punto de ceder al menor cambio o movimiento, que tienta a tirar del extremo de la hebra, a desmadejar el lienzo:

"Siguiendo si acaso el hilo
y siguiéndolo bien hasta
circunvalar la madeja
y redondear el ovillo

Puedes topar más de un nudo
Y sin duda que algún corte
Antes pues de ir al final
Y poner punto [...]"

En Enveses y otros reveses (1981), libro de edición mexicana que surge a partir de la firma de un contrato con Fernando Tola de Editorial Premiá, en 1979, leemos:

"Vengo y digo

sigo el hilo"

En dos de los Pliegos de la Carpeta de mi gestión terrestre (1956 - 1959), esa colección de hojas de poesía plegables que son hoy en día una curiosidad bibliográfica, los signos que participan del mismo prototipo semántico caracterizable como hilo, son testimonio claro y tangible de esa concepción de la poesía como hilación que tiende un entramado multiforme y de alto nivel de diseminación:

"O sea esa contramarcha prendidos filialmente al hilo umbilical
cordón ariádnico de nuestro laberíntico rumbo infalible
hasta volver a constituir la primigenia condición de ovillo
o madeja en espera o más bien desespera horizontal"

"Tenía un largo ademán de silencio hacia los ángulos que
muestran esa decidida vocación de penumbra
desenrollaba cables y cables para el amarre lento de lo invisible".

Y en 'Sonido ciego', incluído en la sección "Biografía poesía" de su Triple tentativa (1954) -quizás, uno de los libros más importantes de la lírica rioplatense del medio siglo-, nos enteramos de que en un extremo del cordón pende la voz del discurso, el yo que enuncia y se confiesa posible víctima de su existir y de su entonar:

"De sien a sien una aguja pasa y pasa con su hilo
de extremo a extremo rumores corriendo como caballos
quejidos que se entrecruzan zumbidos del largo cable
no sabré si soy la víctima o irremediable destello
suspendido por un cabo del tenso sonante alambre"

El mentado hilo conductor [cable, cordón, alambre] no conduce a ningún lugar determinado; mejor aún, desplaza el discurso entre fuerzas centrípetas y centrífugas que se oponen y complementan. La poesía es de acceso indeterminado, múltiple; se borran las fronteras entre los universos presentados y representados. Lo que en la realidad cotidiana nos guía y hace las veces de referencia con la que prontamente nos familiarizamos, en la realidad poetizada no nos es de utilidad. La orientación es diversa en el cronotopos del poema. Así comienza el 'Ceñido mundo' del Cunha escritor maduro, poema hermético, porque es mensajero de otras latitudes posibles de la existencia :

"Lo que baja del norte húmedo eléctrico
lo que insinúa el este indecifrado [sic]
lo que el oeste acoge tras la línea
o sube del sur claro

De arriba abajo arriba rectilíneo
De horizonte a horizonte zigzag raudo
Y algo de lo indeciso entre dos aires
Y algo del otro lado"

Podemos encontrar nudos de la trama, y desde allí transitar por la madeja, el ovillo, el rollo, que, en el caso de Cunha, parece difícil que nos ahogue, que nos sofoque. Siempre hay aire y espacio, luz y silencios entre sus "hebras lineales", sus "hilos rápidos hirvientes". Así lo considera el poeta cuando nos dice: "Silencios subo cuerdas emerjo palpo un aire".

El encierro, el en(red)arse, el caer en la propia trama que se apropia de su hilandero, es el tema del soneto 'Cárcel', perteneciente a Hombre entre luz y sombra, libro de lo que podríamos denominar década de oro de la lírica cunhana.
Desvivirse por "vivir luz y sombra" y "yantar / si no en sombra, entre dos luces", reza una suerte de tesis vital -contradictoria y paradojal- que actúa de "alambre" tutor de este libro, en el que Cunha despliega una gran maestría en el manejo del soneto que, para ese entonces, cultivaba desde hacía más de dos décadas.

'Cárcel' es el segundo de los Sonetos finales -la sexta y última serie del volumen- en los que el autor se introduce una vez más en la escrituración de textos que evidencien su poética. Aquí nos importa la transcripción completa del soneto, a los efectos de concluir, provisoriamente, la descripción del tópico del hilo que sujeta la poesía y su trama, que atrapa tanto al sujeto creador, como al objeto creado (si es que se puede delimitar ambos polos de la experiencia estética creacional), que entrampa al lector y lo remite al mundo presentado por el texto, y a su propio reino interior, intransferible pero modificable :

"Entre tus espirales, sin salida,
noche noche, he gemido, encarcelado.
Solo, pequeño, ante tu desmedida;
Con bramantes de fuego maniatado.

Yo, entre tus largos hilos, enredado:
Tú detrás de silencios, guarecida,
Y por mil lanzas blancas defendida:
Yo indefenso, desnudo, y embrujado.

De azul a azul buscándote ribera.
Negro a negro buscándote la orilla,
Buscando, a tu infinito, su frontera.

Me atravesó tu alambre. Me rodea
Salpicándome peces, tu marea.
Tu relámpago verde me acuchilla."

"Imagínatelo / después decilo si podés"

Hasta su muerte, ocurrida después de un largo período de sufrimiento y desazón, de enfermedad e internación, de abatimiento y excitación, Juan Cunha mantuvo su fidelidad a la creación poética, a la palabra sensible, al ritmo proteico del verso y a los avatares de la metáfora. Nunca bajó las cortinas de su hilandería poética. Falleció el 7 de octubre de 1985, a eso de la tarde, en su apartamento de la calle Centenario:

"Digo no hay otro medio ni remedio

todo tiende a sacársete de en medio

y al agujero -trac- aunque no quepas"

Cualquier lector de su obra entenderá, luego de involucrarse entre los versos del "poeta de Marcha", que el compromiso con la creación trasciende la vida, la muerte y el recuerdo. Allegarse a su obra es un desafío a nuestra función imaginante y a nuestra competencia lectora.

Si es que los poetas dejan un legado póstumo (si es que realmente mueren), Cunha enseñó que escribir poesía es aferrarse al estar, al ser en un aquí y ahora cada vez que el poema se dispara, es jugar al juego por ganas, por gusto, pero, paradojalmente, con la desesperación de saber que al hacerlo, se asume un destino, una memoria propia y ajena, un recorrido sin fin, pormenorizado, por conciencias ignotas. Quizás el poema sea una luz discursiva que discurre por la emoción ajena sin solicitar permiso, "el hilo del oído a oído / la voz que en la punta de la lengua llamea".

Los abordajes de la crítica literaria a la obra cunhana constan en muchas páginas de la prensa montevideana y han acompañado la producción del poeta en forma sostenida durante medio siglo. Los reportajes, las encuestas, las interpretaciones artísticas, incluso, las apropiaciones de la institución escolar, funcionaron como ondas expansivas de la lírica del autor de Pastor Perdido durante ciertos períodos.

Pero también le acompañó el silencio, la no re-edición, la incomprensión de sus audaces juegos con el lenguaje operando en función poética.

El propio Juan Cándido da Cunha Dotti, hombre entre luz y sombra, nunca cultivó la imagen de Juan Cunha, poeta (de poetas). Prefirió permanecer en la calma creativa, en la permanente búsqueda, jugando consigo mismo y con las palabras; parapetando su sabiduría en su eterna humildad puesta en los versos con una sonrisa:

"Un pájaro equivocado
firmó mi poema en blanco"