C. G. JUNG / EL HOMBRE Y SUS SÍMBOLOS

4 / EL SIMBOLISMO EN LAS ARTES VISUALES (V)

Aniela Jaffé

Retirada de la realidad

Franz Marc dijo una vez: “El arte que está viniendo dará expresión formal a nuestra convicción científica”. Esta fue una frase verdaderamente profética. Hemos esbozado la influencia del psicoanálisis de Freud en los artistas y la del descubrimiento (o redescubrimiento) del inconsciente de los primeros años del siglo XX. Otro punto importante es la relación entre el arte moderno y los resultados de la investigación en física nuclear.

Diciéndolo en términos sencillos, no científicos, la física nuclear ha quitado a las unidades básicas de la materia su concreción absoluta. Ha hecho misteriosa la materia. Paradójicamente, masa y energía, onda y partícula han resultado intercambiables. Las leyes de causa y efecto ya sólo valen hasta cierto punto. En definitiva, no importa que esas relatividades, discontinuidades y paradojas sean sólo aplicables en los márgenes de nuestro mundo, sólo para lo infinitamente pequeño (el átomo) y lo infinitamente grande (el cosmos). Han producido un cambio revolucionario en el concepto de realidad, pues una realidad nueva, totalmente distinta e irracional ha surgido tras la realidad de nuestro mundo “natural”, que está regido por las leyes de la física clásica.

Relatividades y paradojas correspondientes se descubrieron en el dominio de la psique. Aquí, también, ha surgido otro mundo en el margen del mundo de la consciencia, regido por unas leyes nuevas, y hasta ahora desconocidas, que están extrañamente emparentadas con las de la física nuclear. El paralelismo sobre la física nuclear y la psicología del inconsciente colectivo fue con frecuencia tema de discusión entre Jung y Wolgfang Pauli, premio Nobel de física. El continuo espacio-tiempo de la física y el inconsciente colectivo pueden considerarse, por así decir, como los aspectos exterior e interior de una misma realidad tras las apariencias. (Las relaciones entre la física y la psicología las tratará la doctora M.-L. von Franz en su ensayo final.)

Es característico de ese mundo único que está tras los mundos de la física y de la psique que sus leyes, procesos y contenido son inimaginables. Ese es un hecho de importancia sobresaliente para la comprensión del arte de nuestro tiempo. Porque el tema principal del arte moderno es, en cierto sentido, también inimaginable. Por tanto, mucho del arte moderno de ha hecho “abstracto”. Los grandes artistas de este siglo han buscado dan forma visible a la “vida que hay tras las cosas” y de ese modo sus obras son una expresión simbólica de un mundo que está tras la consciencia (o, por supuesto, tras los sueños, porque los sueños raramente no son figurativos). De ese modo, apunta a la realidad “una”, a la vida “una” que parece ser el fondo común de los dos dominios de las apariencias físicas y psíquicas.

Sólo algunos artistas se dieron cuenta de la relación entre sus formas de expresión y la física y la psicología. Kandinsky es uno de los maestros que expresó la profunda emoción sentida con los primeros descubrimientos de la moderna investigación física. “A mi parecer, la escisión del átomo fue la escisión del mundo entero: de repente, se derrumbaron las paredes más fuertes. Todo esto se volvió inestable, inseguro y blando. No me hubiera sorprendido si una piedra se hubiera disipado en el aire ante mis ojos. La ciencia parecía haber sido aniquilada.” El resultado de esa desilusión fue que el artista se retiró del “reino de la naturaleza”, del “populoso fondo de las cosas”. “Pareció -añadía Kandinsky- como si yo viera que el arte se libraba firmemente de la naturaleza.”

Esta separación del mundo de las cosas también les ocurrió, aproximadamente al mismo tiempo, a otros artistas. Franz Marc escribió: “¿No hemos aprendido después de un millar de años de experiencia que las cosas cesan de hablar cuanto más exponemos a la vista su apariencia? La apariencia es eternamente plana…” Para Marc, la meta del arte era “revelar la vida supernatural que hay tras de todas las cosas, romper el espejo de la vida de tal modo que podamos mirar al rostro del ser”. Paul Klee escribió: “El artista no adscribe a la forma natural de la apariencia la misma significancia convincente que los realistas que son sus críticos. No se siente tan íntimamente ligado a esa realidad, porque no puede ver en los productos formales de la naturaleza la esencia del proceso creativo. Le conciernen más las fuerzas formativas que los productos formales.” Piet Mondrian acusaba al cubismo de no haber llevado al cubismo a su final lógico, “la expresión de la realidad pura”. Eso sólo lo puede alcanzar la “creación de la forma pura”, no condicionada por sentimientos e ideas subjetivas. “Tras las cambiantes formas naturales reside la incambiable realidad pura.”

Muchos artistas estuvieron tratando de llevar las pasadas apariencias a la “realidad” del fondo o el “espíritu de la materia” por medio de una transmutación de las cosas: mediante fantasía, surrealismo, pinturas oníricas, empleo del azar, etc. Los artistas “abstractos”, sin embargo, volvieron la espalda a las cosas. Sus pinturas no contenían objetos concretos identificables: eran, según palabras de Mondrian, simplemente “forma pura”.

Pero ha de tenerse en cuenta que aquello de lo que se ocupaban esos artistas era algo mucho mayor que un problema de forma y de distinción entre “concepto” y “abstracto”, figurativo y no figurativo. Su meta era el centro vital y las cosas, su fondo sin cambio y una certeza interior. El arte se convirtió en misticismo.

El espíritu en cuyo misterio estaba sumergido el arte era un espíritu terrenal al que los alquimistas medievales llamaban Mercurius. Es un símbolo del espíritu que adivinaron o buscaron esos artistas tras la naturaleza y las cosas, “tras la apariencia de la naturaleza”. Su misticismo era ajeno al cristianismo porque ese espíritu “Mercurial” es ajeno a un espíritu “celestial”. Por supuesto, era el oscuro adversario del cristianismo el que se abría camino en el arte. Aquí comenzamos a ver la verdadera significación histórica y simbólica del “arte moderno”. Al igual que los movimientos herméticos de la Edad Media, tiene que entenderse como misticismo del espíritu de la tierra y, por tanto, como expansión de nuestro tiempo compensadora del cristianismo.

Ningún artista percibió ese fondo místico del arte con mayor claridad o habló de él con más apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las grandes obras de arte de todos los tiempos no residía, a su modo de ver, “en la superficie, en lo externo, sino en la raíz de todas las raíces: en el contenido místico del arte”. Por tanto, dice: “Los ojos del artista han de volverse siempre hacia su vida interior, y sus oídos han de estar siempre alerta a la voz de la necesidad interior. Esta es la única forma de dar expresión a lo que ordena la visión mística.”

Kandinsky llamó a su pintura expresión espiritual del cosmos, música de las esferas, armonía de colores y formas. “La forma, aunque sea totalmente abstracta y geométrica, tiene un tañido interior; es un ser espiritual con efectos que coinciden absolutamente con esa forma.” “El impacto del ángulo agudo de un triángulo en un círculo es, realmente, tan abrumador en su efecto como el dedo de Dios tocando el dedo de Adán en Miguel Ángel.”

En 1914, Franz Marc escribió en sus Aforismos: “La materia es una cosa que, en el mejor de los casos, el hombre puede tolerar; pero no quiere reconocerlo. La contemplación del mundo se ha convertido en la penetración del mundo. No hay místico que, en el momento de su rapto más sublime, no alcance siempre la abstracción perfecta del pensamiento moderno, o haga sus sondeos con la sonda más profunda.”

Paul Klee, que puede ser considerado el poeta de los pintores modernos, dice: “Es misión del artista penetrar cuanto sea posible en ese terreno secreto donde la ley primordial alimenta el desarrollo. ¿Qué artista no desearía habitar el órgano central de todo movimiento en el espacio-tiempo (sea el cerebro o el corazón de la creación) del cual derivan su vida todas las funciones? ¿En el seno de la naturaleza, en el terreno primordial de la creación, donde está escondida la clave secreta de todas las cosas…? Nuestro latiente corazón nos lleva hacia abajo, muy abajo del terreno primordial.” Lo que se encuentre en ese viaje “debe tomarse con la mayor seriedad cuando está perfectamente fundido con los medios artísticos apropiados, en forma visible”, porque, como agrega Klee, no es cuestión de reproducir meramente lo que se ve; “lo percibido secretamente se hace visible”. La obra de Klee está enraizada en el terreno primordial. “Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera más distante. Ni es la cabeza la que funciona en mi obra; es algo más…” En su obra, el espíritu de la naturaleza y el espíritu del inconsciente se hacen inseparables. Le han arrastrado, y nos arrastran a los espectadores, a su círculo mágico.

La obra de Klee es la expresión más compleja -ya sea poética o demoníaca- del espíritu tectónico. El humor y las ideas quiméricas tienden un puente desde el reino del oscuro mundo inferior al mundo humano; el vínculo entre su fantasía y la tierra es la observación minuciosa de las leyes de la naturaleza y el amor por todas las criaturas. “Para el artista -escribió una vez- el diálogo con la naturaleza es conditio sine quanon de su obra.”

Puede encontrarse una expresión distinta de ese escondido espíritu inconsciente en uno de los pintores “abstractos” más notables y más jóvenes, Jackson Pollock, el norteamericano que murió en accidente de automóvil cuando tenía treinta y cuatro años. Su obra ha ejercido gran influencia en los artistas jóvenes de nuestro tiempo. En Mi pintura, reveló que pintaba en una especie de trance: “Cuando estoy pintando no me doy cuenta de lo que hago. Solamente después de un período de ‘alcanzar conocimiento’ veo lo que he estado haciendo. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarla ir por su cuenta. Sólo cuando pierdo contacto con la pintura, es cuando resulta una mezcolanza. De no ser así, hay armonía pura, un sencillo toma y daca, y la pintura sale bien.”

Las pinturas de Pollock, que prácticamente realizó estando inconsciente, están cargadas de ilimitada vehemencia emotiva. En su falta de estructura, son casi caóticas, un río de lava hirviente, de colores, líneas, planos y puntos. Pueden considerarse como el paralelo de lo que los alquimistas llamaban la massa confusa, la prima materia, o caos: todas las formas de definir la preciosa materia prima del proceso alquímico, el punto de partida para la búsqueda de la esencia del ser. Las pinturas de Pollock representan la nada que es todo, es decir, el propio inconsciente. Parecen vivir en un tiempo anterior al surgimiento de la consciencia y el ser, o que son paisajes fantásticos de un tiempo posterior a la extinción de la consciencia y el ser.

A mediados de nuestro siglo, la pintura puramente abstracta sin ningún orden regular de formas y colores se ha hecho la expresión más frecuente en pintura. Cuando más profunda es la disolución de la “realidad”, más pierde la pintura su contenido simbólico. La causa de esto reside en la naturaleza del símbolo y su función. El símbolo es un objeto del mundo conocido, sugiriendo algo que es desconocido; es lo conocido expresando la vida y sentido de lo inexpresable. Pero en las pinturas meramente abstractas, el mundo de lo conocido ha desaparecido completamente. Nada queda para tender un puente a lo desconocido.

Por otra parte, esas pinturas revelan un fondo inesperado, un sentido oculto. Muchas veces resultan ser imágenes más o menos exactas de la propia naturaleza, mostrando una semejanza asombrosa con la estructura molecular de elementos orgánicos e inorgánicos de la naturaleza. La abstracción pura se ha convertido en imagen de la naturaleza concreta. Pero Jung puede darnos la clave para comprenderlo:

“Los estratos más profundos de la psique -ha dicho- pierden su unicidad individual cuanto más se retiran hacia la oscuridad. ‘Más abajo’, es decir, cuando se aproximan a los sistemas funcionales autónomos, se van haciendo más colectivos hasta que se universalizan y se extinguen en la materialidad del cuerpo, esto es, en sustancias químicas. De ahí que en el fondo, la psique sea simple ‘mundo’.”

La comparación de las pinturas abstractas con las microfotografías muestra que la extremada abstracción del arte imaginativo se ha convertido, en forma secreta y sorprendente, en “naturalista”, convirtiéndose sus temas en elementos de la materia. La “gran abstracción” y el “gran realismo” que se separaron a principios de nuestro siglo, han vuelto a juntarse. Recordamos las palabras de Kandinsky: “Los polos abren dos caminos y los dos conducen a una meta final.” Esta “meta”, el punto de unión, se alcanza en las modernas pinturas abstractas. Pero se alcanza de modo totalmente inconsciente. La intención del artista no participa en el proceso.

Este punto conduce a un hecho más importante respecto al arte moderno: el arte es, como si dijéramos, no tan libre en su labor creadora como él puede creérselo. Si su obra la realiza de una forma más o menos inconsciente, está regida por leyes de la naturaleza que, en el nivel más profundo, corresponden a las leyes de la psique, y viceversa.

Los grandes precursores del arte moderno dieron la más clara expresión a sus verdaderos designios y a las profundidades de las cuales se alza el espíritu que deja su impronta en ellos. Este punto es importante, aunque artistas posteriores, que pueden haber fracasado en percibirlo, no siempre sondaron las mismas profundidades. Aunque ni Kandinsky, ni Klee, ni ningún otro de los primeros maestros de la pintura moderna se dieron cuenta nunca del grave peligro psicológico que estaban corriendo con la inmersión mística en el espíritu tectónico y el terreno primordial de la naturaleza. Debemos explicar ahora ese peligro.

Como punto de partida podemos tomar otro punto de partida del arte abstracto. El escritor alemán Wilhelm Worringer interpretaba el arte abstracto como la expresión de la inquietud y la ansiedad metafísicas que le parecían estar más acentuadas en los pueblos septentrionales. Según explicaba, sufrían con la realidad. El naturalismo de los pueblos meridionales le está negado a ellos y están ansiando un mundo suprarreal y supersensual al que dan expresión en el arte imaginativo o abstracto.

Pero, como observa sir Herbert Read en su Historia concisa del arte moderno, la ansiedad metafísica no es sólo alemana y septentrional; hoy día caracteriza a todo el mundo moderno. Read cita a Klee, quien escribe en su Diario a principios de 1915: “Cuanto más horrible se vuelve este mundo (como es en nuestros días), más abstracto se vuelve el arte; mientras que un mundo en paz produce arte realista.” Para Franz Marc, la abstracción ofreció un refugio contra el mal y la fealdad de este mundo. “Muy pronto en mi vida noté que el hombre era feo. Los animales parecían más amables y puros; sin embargo, aun entre ellos, descubrí tanto que era repugnante y horrible que mi pintura se fue haciendo más y más esquemática y abstracta.”

Mucho se puede aprender de una conversación mantenida en 1958 entre el escultor italiano Marino Marini y el escritor Edouard Roditi. El tema tratado por Marini durante años, con diversas variantes, es la figura desnuda de un joven montado a caballo. En las primeras versiones, que él describió en la conversación como “símbolo de esperanza y gratitud” (después de la segunda guerra mundial), el jinete está sentado en el caballo manteniendo los brazos extendidos, el cuerpo ligeramente echado hacia atrás. Con el transcurso de los años la forma de tratar el tema se fue haciendo más “abstracta”. Paulatinamente, se fue disolviendo la forma más o menos clásica del jinete.

Al hablar del sentimiento subyacente en ese cambio, dijo Marini: “Si mira usted mis estatuas ecuestres de los últimos doce años en el orden del tiempo, notará que se acrecienta constantemente el pánico del animal, pero que está helado de terror y paralizado, más que retrocediendo o tratando de huir. Todo esto es porque creo que nos estamos aproximando al fin del mundo. En cada figura me esforcé por expresar un profundo miedo y desesperación. De esa forma, intento simbolizar la última etapa de un mito agonizante, el mito del héroe individual y victorioso, del hombre de virtud, del humanista.”

En los cuentos de hadas y en los mitos, el “héroe victorioso” es un símbolo de la conciencia. Su derrota, como dice el propio Marini, significa la muerte del individuo, un fenómeno que aparece en un contexto social como la inmersión del individuo en la masa, y en el arte como la decadencia del elemento humano.

Cuando Roditi preguntó si el estilo de Marini estaba abandonando el canon clásico para llegar a ser “abstracto”, Marini respondió: “Desde el momento en que el Arte tiene que expresar miedo, ha de apartarse del ideal clásico.” Encontró temas para su obra en los cuerpos extraídos en Pompeya. Roditi llamó al arte de Marini un “estilo Hiroshima”, porque conjura visiones del fin de un mundo. Marini lo admitió. Sentía, según dijo, como si hubiera sido expulsado de un paraíso terrenal. “Hasta hace muy poco, el escultor tendía hacia las zonas plenamente sensuales y poderosas, Pero en los últimos quince años, la escultura prefiere formas en desintegración.”

La conversación entre Marini y Roditi explica la transformación del arte “sensorial” en abstracción que resultaría clara para todo el que siempre haya estado con los ojos abiertos en una exposición de arte moderno. A pesar de lo mucho que puede apreciar o admirar sus cualidades formales, apenas podrá dejar de sentir el miedo, la desesperación, la agresividad y la burla que suenan como un grito en muchas de las obras. La “ansiedad metafísica” expresada por la angustia de esas pinturas y esculturas puede haber surgido de la desesperación de un mundo condenado, como ocurría en Marini. En otros casos, lo importante puede estar en el factor religioso, en la impresión de que Dios está muerto. Hay una íntima conexión entre ambas cosas.

En la raíz de esa angustia interior se halla la derrota (o más bien la retirada) de la conciencia. Al producirse la experiencia, todo lo que ataba al hombre al mundo humano, a la tierra, al tiempo y al espacio, a la materia y a la vida natural, se queda a un lado o se disipa. Pero, a menos que el inconsciente esté equilibrado con la experiencia de la consciencia, revelará implacablemente su aspecto contrario o negativo. La riqueza del sonido creador que produce la armonía de las esferas, o el misterio maravilloso de la tierra primigenia, se han rendido ante la destrucción y la desesperación. En más de un caso, el artista se ha convertido en la víctima pasiva del inconsciente.

En la física, también, el mundo del fondo ha revelado su naturaleza paradójica; las leyes de los elementos internos de la naturaleza, las recientemente descubiertas estructuras y relaciones en su unidad básica, el átomo, se han convertido en los fundamentos científicos de las armas de destrucción sin precedentes y han abierto el camino de la aniquilación. El conocimiento final y la destrucción del mundo son los dos aspectos del descubrimiento de la base primaria de la naturaleza.

Jung, que estaba tan familiarizado con la peligrosa naturaleza doble del inconsciente como con la importancia de la consciencia humana, sólo pudo ofrecer a la humanidad un arma contra la catástrofe: el llamamiento a la consciencia individual, que parece tan sencillo y, sin embargo, es tan arduo. La consciencia no sólo es indispensable como contrapeso del inconsciente y no sólo brinda la posibilidad de dar significado a la vida, tiene también una función eminentemente práctica. El mal atestiguado en el mundo exterior, en el contorno o en el prójimo, puede hacerse consciente como los contenidos de nuestra propia psique también, y esta comprensión profunda sería el primer paso hacia un cambio radical en nuestra actitud hacia el prójimo.

La envidia, la codicia, la sensualidad, la mentira y todos los vicios conocidos son el aspecto negativo, “oscuro” del inconsciente, que puede manifestarse de dos modos. En el sentido positivo aparece como un “espíritu de la naturaleza”, animando creadoramente al hombre, a las cosas y al mundo. Es el “espíritu tectónico” tantas veces mencionado en este capítulo. En el sentido negativo, el inconsciente (ese mismo espíritu) se manifiesta como espíritu del mal, como un impulso hacia la destrucción.

Como ya hemos señalado, los alquimistas personificaban ese espíritu como “el espíritu de Mercurio” y le llamaban acertadamente Mercurius duplex (Mercurio de dos caras o doble). En el lenguaje religioso del cristianismo se llama demonio. Pero, aunque pueda parecer inverosímil, el demonio también tiene un aspecto doble. En el sentido positivo aparece como Lucifer (literalmente, portador de luz).

Visto a la luz de esas ideas difíciles y paradójicas, el arte moderno (al que hemos reconocido como símbolo del espíritu tectónico) también tiene un aspecto doble. En el sentido positivo es la expresión de un misticismo natural misteriosamente profundo; en el sentido negativo sólo puede ser interpretado como la expresión de un espíritu malo o destructivo. Los dos aspectos van juntos porque lo paradójico es una de las cualidades básicas del inconsciente y de sus contenidos.

Para evitar toda mala interpretación, hemos de insistir una vez más en que estas consideraciones nada tienen que ver con los valores artísticos y estéticos, sino que sólo se refieren a la interpretación del arte moderno como símbolo de nuestro tiempo.