por Hugo Giovanetti Viola
SEGUNDA ENTREGA
El grupo de Tacuarembó
¿Cómo comienza el Grupo de Tacuarembó?
Comienza con la amistad y la aproximación de un Benavides ya profesor a muchachos -alumnos suyos o no- de Liceo, Preparatorios y Magisterio, con los que, entre mil cosas, nos planteamos, precisamente, el problema del canto popular. Y ahí surgen todos esos nombres que van a formar el mítico Grupo de Tacuarembó: Numa Moraes, Eduardo Darnauchans, Carlos Benavides, Larbanois y Lago (Los Eduardos), y toda una serie de artistas que de una u otra forma se aproximan al grupo, Julio Mora, Martín Díaz, Carlos da Silveira; jóvenes poetas que comienzan a escribir sus primeros versos, como Eduardo Milán y Víctor Cunha; fotógrafos, como Eduardo Librán; pintores, como Gustavo Alamón. De lo que se saca en claro que aquello no era solamente un problema de cantar y cantar, sino un grupo de gente de distintas promociones o generaciones que se planteaba la urgencia y la importancia del canto, pero dentro de un contexto mucho más amplio: el sondeo de nuestro tiempo, de nuestra significación histórica, de nuestros verdaderos valores.
Y en ese grupo terminó abrevando nada menos que Alfredo Zitarrosa, que debe haber sido el primer cantor que conquistó la popularidad total dentro del pueblo uruguayo ya desde sus primeros temas, grabados a mediados de la década del sesenta.
Sí. Zitarrosa ha sido como Gardel. Es definitivo eso.
Y él llegó a grabar dos LD con grabaciones del Grupo de Tacuarembó.
Además de proyectar a varios artistas del grupo. Grupo que, por supuesto, fuera del hecho de reunirse para hablar de arte y de vida, no tenía personalidad jurídica ni nada por el estilo. Pero es importante señalar que nunca hubo una dirección; yo era digamos el mayor en edad (junto con Gustavo Alamón, excelente pintor, activo y lleno de inquietudes) y lo que fundamentalmente trataba de proyectar, a través de mi conocimiento, era la obra de gran cantidad de poetas. Entonces, ya en aquel momento seleccionábamos textos de Alberti o de Miguel Hernández, a la par que Joan Manuel Serrat estaba musicalizando en España -él, y el primer (y mejor) Cortés- a Machado o al mismo Hernández.
¿Pero por qué ocurría eso? Por la necesidad de que la canción fuese, como dicen los españoles, la “canción de texto”, que es a mi modo de ver la definición más perfecta de canto popular. Ahora, no hay que olvidar que si bien yo proyectaba a los grandes poetas contemporáneos, principalmente de habla hispana, también les alcanzaba a los jóvenes músicos obras de otros artistas del norte, poetas valiosísimos como Walter Ortiz y Ayala o Circe Maia. Eso era muy importante. Yo pienso que fue de lo más valedero de ese grupo. Porque a pesar de que en todo movimiento cancionero hay mucho que sólo pertenece a la época, fue siempre inquietud de todos nosotros tratar de sobreponerse a lo periodístico, al dato de crónica rimada, para alcanzar valores perdurables.
Como un jazmín del país
Esa fundación de bases culturales profundas que se plantearon ustedes -por supuesto que paralelamente a otra gente del país- es lo que yo creo que defendió al canto popular cuando llegaron épocas difíciles. Me gustaría que hablaras de ese ejemplo clave que fue “Como un jazmín del país”, una canción con texto de tu autoría que pudo sobrevivir popularmente en pleno 1975, un año en que las dificultades con las que se enfrentaba cierto tipo de expresión cultural parecían casi insalvables.
Bueno, yo creo que lo que proyectó en primer lugar a la canción fue, por supuesto, la versión del creador de su música, Carlos Benavides. Él surgió con una fuerza increíble y con una originalísima alta voz en un momento en el que prácticamente había un vacío casi total en lo que tiene que ver con la proyección cultural -por razones del hecho que ocurrió en 1973 y que modificó las estructuras políticas del país. ¿Cantando qué? Algo que podía haber sido simplemente una hermosa canción de amor con carácter universal, afincada acá o en Persia. Pero no. Como un jazmín del país aportaba al uruguayo una canción de amor que tenía geografía e historia uruguayas. Y entonces, yo pienso que haber toca en la viva entraña del pasado despertó en mucha gente la conciencia de que había que volver a las fuentes y bucear en la historia del país, que había cosas, hechos, circunstancias no totalmente precisadas, porque de pronto hasta integrantes de las dos grandes organizaciones políticas tradicionales del país no conocían a fondo las ideologías que movieron a sus caudillos, a sus prohombres. Y la canción llegó no solamente a los hombres maduros, a los que conocían algo o parte, o una versión -parcial o no- de la historia uruguaya del siglo XIX al XX, sino que también los jóvenes se interesaron.
La segunda generación
¿Y cómo historiarías la cuajadura de este gran movimiento del canto popular que se ha producido en los últimos seis años, a pesar de la poca difusión y las grandes dificultades de todo tipo con los que se ha enfrentado y se sigue enfrentando?
Ya he dicho que después de 1973 se creó un vacío de proyección cultural, especialmente en algunos géneros que habían estado tremendamente politizados. Entonces había todo un público -luego de la diáspora de algunos de los valores principales de la primera generación de cantores populares- que de alguna manera estaban esperando reencontrarse con quien fuese difusor o intérprete de sus inquietudes. Ese artista fue Carlos Benavides, y de eso no cabe la menor duda: los que hayan vivido ese período saben que en determinado momento, a fines del 75, Carlos, con un disco de larga duración grabado para el sello Sondor que se llamó Soy del campo, en donde estaban incluidas Como un jazmín del país y algunas otras canciones muy particulares, adquirió una impresionante y rápida popularidad. ¿Pero qué ocurre? A ese primer paso del cantor que encuentra su público (y viceversa) sucede una confirmación, de manera gregaria, a través de una serie de espectáculos principalmente montevideanos: los Conciertos de la Flor en el fenecido Teatro del Palacio Salvo, los del café-concert de la Cava del Virrey, los del Shakespeare and Co. Y los del Teatro Circular -mencionados en orden cronológico. Allí estuvieron Carlos Benavides, Los Eduardos, Eduardo Darnauchans, el Grupo Vocal Universo, Washington Carrasco -aunque él pertenece a la generación anterior, y en cierto sentido retoma posiciones- el dúo Galemire-Rivero y el grupo Los que iban cantando, Elías Turubich, Carlos Cresci, yo mismo. Esos vendrían a ser los nombres que consolidan la relación entre los artistas populares de la segunda generación y un público que, desde ese momento, irá en aumento. Siempre en aumento.
Y yo creo que en esa segunda generación se puede constatar ya un comienzo de síntesis de distintas vertientes musicales que aparecían separadas en la década anterior, como son los tan mentados ámbitos de la “música rural” y la “música urbana”.
Vamos a aclarar que en la década del sesenta, junto a la línea musical de raíz folklórica que se da en los artistas de la generación mayor, casi todos ellos hoy alejados del país, había otra formulación que tendría mucho que ver con el rock, que era denominado candombe-beat.
El del Kinto.
El del Kinto. Ahí estaban Mateo y Urbano. Y después del Kinto el Totem de Rada, que fue probablemente, en su proyección más publicitada y comercial, acaso la culminación del movimiento del candombe-beat en ese primer período, aunque a mi entender el máximo exponente de esa línea será Gastón Ciarlo, “Dino”, que pertenece a la generación mayor pero que va a tener su consolidación recién con la segunda generación.
Se podría detectar, además, una zona intermedia en algunas cosas de Zitarrosa o de Viglietti, aunque en otro sentido estaban como atados, era como si tuviesen dos alas: una urbana y una rural. Y los otros artistas de esa generación que surgieron poderosamente y con difusión muy grande, eran todos ellos de raíz rural: Los Olimareños, Numa Moraes, José Carbajal, Tabaré Etcheverry… Y vamos a aclarar que esto es simplemente historia (no intento defender una bandera): el canto popular de raíz folklórica fue y es el más popular. De eso no cabe la menor duda. A ellos se sumaron después los aportes importantísimos de los lineamientos urbanos, a través de Darnauchans, por ejemplo -junto con “Dino” los máximos exponentes del canto urbano, aunque Darnauchans es mucho más ecléctico que “Dino”- y muchos otros artistas que aportan aspectos varios de lo que sería la música de la urbe. No enfrentada sino ahí, paralela, y en algunos casos interpenetrándose con la música de la “ruralia” uruguaya.
El papel del creador
Una última cuestión. En esa época de “boom”, de estadios desbordados y multiplicación de grabaciones agotadas en pocos días, aunque también de encrucijadas musicales e incertidumbres por resolver, porque no hay que olvidar que mucha gente, bastante desinformada o descolocada, a mi modo de ver, todavía plantea dudas acerca de la real popularidad de nuestro canto en comparación con la avalancha de música comercial extranjera que siempre está penetrando gracias a poderosos aparatos publicitarios; en esta época hermosa y difícil, ¿qué opinás como hacedor de textos?
Me apresuro a señalar que hay muchos hombres en el Uruguay actual que están trabajando los textos. No podemos olvidarnos de un Lucio Muniz, también de Treinta y Tres, músico, cantor, poeta; o de “Dino”, que tiene una forma muy peculiar de trabajar sus textos, poseedores muchas veces de una poesía soterrada detrás de una aparente simplicidad; o de Darnauchans, que está escribiendo algunos textos muy especiales que alcanzan, a veces, valores de poesía; o de Víctor Cunha, un poeta de una línea muy difícil y muy culta, pero que sin embargo busca también la canción; o de Enrique Estrázulas, un poeta que se inicia con varios libros de poemas muy ligados a la música típica, con un sustrato de tango, milonga y candombe, por lo que muchos músicos están musicalizando sus poemas y textos. La búsqueda precisamente de textos urbanos ha llevado a un uso y un abuso, por ejemplo, de Líber Falco. No siempre las musicalizaciones de los poemas -muy particulares- de Falco están bien logradas.
Quiero terminar mi último planteamiento. ¿Qué es, a tu entender, lo que hay que darle a ese público ávido? ¿Qué es, para ti, en definitiva, lo que busca ese público?
Yo pienso que debe haber fundamentalmente una relación de amistad entre el verdadero creador y su público. Porque el creador tiene que ver al público, a esa masa, no precisamente como masa, sino como a un amigo, como a un conocido, con el que, de pronto, también puede estar en cualquier sitio conversando, y tiene que decirle algo que importa y encontrar la manera -ya Antonio Machado planteaba ese problema, esa dificultad- de ser justo y sencillo. Justo, porque la verdadera creación tiene que apoyarse en verdades. Y en verdades para todos. Y sencillo, por las propias urgencias del tiempo, por la propia vida efímera temporal de una canción: una canción son tres o cuatro minutos donde el artista tiene a veces que concentrar un cúmulo de sugerencias, de interrogaciones, para ese hombre o esa mujer o muchacho o muchacha que están escuchando. Por lo tanto, justo y sencillo.
Aunque eso no significa que nosotros pregonemos una canción directa como única salida, como única vertiente. Por el contrario, más de una vez he señalado que me parece muy importante que coexistan en el canto popular las distintas vertientes. Y tan importante como el canto directo, la canción sencilla, que se escucha una vez y ahí está, es aquella otra canción de un cantor que hasta podría definirse como elitista, que está trabajando en su laboratorio alquimístico con metales y cosas sombrías, pero sin hacerlo como diletante. Lo hace porque es su búsqueda expresiva natural, y de alguna manera, a veces hasta con la oscuridad, le ofrece al escucha la posibilidad de la variante, de la sugerencia, de lo no dicho directamente sino insinuado; de poder encontrarse de pronto -y ahí está la magia única, imperecedera, del disco- con que al volver y volver a escuchar aquella canción que no era la más vistosa (o la que en términos populares se define como “de gancho”) empiezan a descubrirse cosas, como si fuese una inmensa flor muy cerrada que empieza lentamente a abrirse, para que entre sus pétalos el escucha descubra…
Una lucecita.
Sí, una pequeña luz, un mundo que lo estaba esperando. Porque había sido concebido por aquel oscuro, para él.
SEGUNDA ENTREGA
El grupo de Tacuarembó
¿Cómo comienza el Grupo de Tacuarembó?
Comienza con la amistad y la aproximación de un Benavides ya profesor a muchachos -alumnos suyos o no- de Liceo, Preparatorios y Magisterio, con los que, entre mil cosas, nos planteamos, precisamente, el problema del canto popular. Y ahí surgen todos esos nombres que van a formar el mítico Grupo de Tacuarembó: Numa Moraes, Eduardo Darnauchans, Carlos Benavides, Larbanois y Lago (Los Eduardos), y toda una serie de artistas que de una u otra forma se aproximan al grupo, Julio Mora, Martín Díaz, Carlos da Silveira; jóvenes poetas que comienzan a escribir sus primeros versos, como Eduardo Milán y Víctor Cunha; fotógrafos, como Eduardo Librán; pintores, como Gustavo Alamón. De lo que se saca en claro que aquello no era solamente un problema de cantar y cantar, sino un grupo de gente de distintas promociones o generaciones que se planteaba la urgencia y la importancia del canto, pero dentro de un contexto mucho más amplio: el sondeo de nuestro tiempo, de nuestra significación histórica, de nuestros verdaderos valores.
Y en ese grupo terminó abrevando nada menos que Alfredo Zitarrosa, que debe haber sido el primer cantor que conquistó la popularidad total dentro del pueblo uruguayo ya desde sus primeros temas, grabados a mediados de la década del sesenta.
Sí. Zitarrosa ha sido como Gardel. Es definitivo eso.
Y él llegó a grabar dos LD con grabaciones del Grupo de Tacuarembó.
Además de proyectar a varios artistas del grupo. Grupo que, por supuesto, fuera del hecho de reunirse para hablar de arte y de vida, no tenía personalidad jurídica ni nada por el estilo. Pero es importante señalar que nunca hubo una dirección; yo era digamos el mayor en edad (junto con Gustavo Alamón, excelente pintor, activo y lleno de inquietudes) y lo que fundamentalmente trataba de proyectar, a través de mi conocimiento, era la obra de gran cantidad de poetas. Entonces, ya en aquel momento seleccionábamos textos de Alberti o de Miguel Hernández, a la par que Joan Manuel Serrat estaba musicalizando en España -él, y el primer (y mejor) Cortés- a Machado o al mismo Hernández.
¿Pero por qué ocurría eso? Por la necesidad de que la canción fuese, como dicen los españoles, la “canción de texto”, que es a mi modo de ver la definición más perfecta de canto popular. Ahora, no hay que olvidar que si bien yo proyectaba a los grandes poetas contemporáneos, principalmente de habla hispana, también les alcanzaba a los jóvenes músicos obras de otros artistas del norte, poetas valiosísimos como Walter Ortiz y Ayala o Circe Maia. Eso era muy importante. Yo pienso que fue de lo más valedero de ese grupo. Porque a pesar de que en todo movimiento cancionero hay mucho que sólo pertenece a la época, fue siempre inquietud de todos nosotros tratar de sobreponerse a lo periodístico, al dato de crónica rimada, para alcanzar valores perdurables.
Como un jazmín del país
Esa fundación de bases culturales profundas que se plantearon ustedes -por supuesto que paralelamente a otra gente del país- es lo que yo creo que defendió al canto popular cuando llegaron épocas difíciles. Me gustaría que hablaras de ese ejemplo clave que fue “Como un jazmín del país”, una canción con texto de tu autoría que pudo sobrevivir popularmente en pleno 1975, un año en que las dificultades con las que se enfrentaba cierto tipo de expresión cultural parecían casi insalvables.
Bueno, yo creo que lo que proyectó en primer lugar a la canción fue, por supuesto, la versión del creador de su música, Carlos Benavides. Él surgió con una fuerza increíble y con una originalísima alta voz en un momento en el que prácticamente había un vacío casi total en lo que tiene que ver con la proyección cultural -por razones del hecho que ocurrió en 1973 y que modificó las estructuras políticas del país. ¿Cantando qué? Algo que podía haber sido simplemente una hermosa canción de amor con carácter universal, afincada acá o en Persia. Pero no. Como un jazmín del país aportaba al uruguayo una canción de amor que tenía geografía e historia uruguayas. Y entonces, yo pienso que haber toca en la viva entraña del pasado despertó en mucha gente la conciencia de que había que volver a las fuentes y bucear en la historia del país, que había cosas, hechos, circunstancias no totalmente precisadas, porque de pronto hasta integrantes de las dos grandes organizaciones políticas tradicionales del país no conocían a fondo las ideologías que movieron a sus caudillos, a sus prohombres. Y la canción llegó no solamente a los hombres maduros, a los que conocían algo o parte, o una versión -parcial o no- de la historia uruguaya del siglo XIX al XX, sino que también los jóvenes se interesaron.
La segunda generación
¿Y cómo historiarías la cuajadura de este gran movimiento del canto popular que se ha producido en los últimos seis años, a pesar de la poca difusión y las grandes dificultades de todo tipo con los que se ha enfrentado y se sigue enfrentando?
Ya he dicho que después de 1973 se creó un vacío de proyección cultural, especialmente en algunos géneros que habían estado tremendamente politizados. Entonces había todo un público -luego de la diáspora de algunos de los valores principales de la primera generación de cantores populares- que de alguna manera estaban esperando reencontrarse con quien fuese difusor o intérprete de sus inquietudes. Ese artista fue Carlos Benavides, y de eso no cabe la menor duda: los que hayan vivido ese período saben que en determinado momento, a fines del 75, Carlos, con un disco de larga duración grabado para el sello Sondor que se llamó Soy del campo, en donde estaban incluidas Como un jazmín del país y algunas otras canciones muy particulares, adquirió una impresionante y rápida popularidad. ¿Pero qué ocurre? A ese primer paso del cantor que encuentra su público (y viceversa) sucede una confirmación, de manera gregaria, a través de una serie de espectáculos principalmente montevideanos: los Conciertos de la Flor en el fenecido Teatro del Palacio Salvo, los del café-concert de la Cava del Virrey, los del Shakespeare and Co. Y los del Teatro Circular -mencionados en orden cronológico. Allí estuvieron Carlos Benavides, Los Eduardos, Eduardo Darnauchans, el Grupo Vocal Universo, Washington Carrasco -aunque él pertenece a la generación anterior, y en cierto sentido retoma posiciones- el dúo Galemire-Rivero y el grupo Los que iban cantando, Elías Turubich, Carlos Cresci, yo mismo. Esos vendrían a ser los nombres que consolidan la relación entre los artistas populares de la segunda generación y un público que, desde ese momento, irá en aumento. Siempre en aumento.
Y yo creo que en esa segunda generación se puede constatar ya un comienzo de síntesis de distintas vertientes musicales que aparecían separadas en la década anterior, como son los tan mentados ámbitos de la “música rural” y la “música urbana”.
Vamos a aclarar que en la década del sesenta, junto a la línea musical de raíz folklórica que se da en los artistas de la generación mayor, casi todos ellos hoy alejados del país, había otra formulación que tendría mucho que ver con el rock, que era denominado candombe-beat.
El del Kinto.
El del Kinto. Ahí estaban Mateo y Urbano. Y después del Kinto el Totem de Rada, que fue probablemente, en su proyección más publicitada y comercial, acaso la culminación del movimiento del candombe-beat en ese primer período, aunque a mi entender el máximo exponente de esa línea será Gastón Ciarlo, “Dino”, que pertenece a la generación mayor pero que va a tener su consolidación recién con la segunda generación.
Se podría detectar, además, una zona intermedia en algunas cosas de Zitarrosa o de Viglietti, aunque en otro sentido estaban como atados, era como si tuviesen dos alas: una urbana y una rural. Y los otros artistas de esa generación que surgieron poderosamente y con difusión muy grande, eran todos ellos de raíz rural: Los Olimareños, Numa Moraes, José Carbajal, Tabaré Etcheverry… Y vamos a aclarar que esto es simplemente historia (no intento defender una bandera): el canto popular de raíz folklórica fue y es el más popular. De eso no cabe la menor duda. A ellos se sumaron después los aportes importantísimos de los lineamientos urbanos, a través de Darnauchans, por ejemplo -junto con “Dino” los máximos exponentes del canto urbano, aunque Darnauchans es mucho más ecléctico que “Dino”- y muchos otros artistas que aportan aspectos varios de lo que sería la música de la urbe. No enfrentada sino ahí, paralela, y en algunos casos interpenetrándose con la música de la “ruralia” uruguaya.
El papel del creador
Una última cuestión. En esa época de “boom”, de estadios desbordados y multiplicación de grabaciones agotadas en pocos días, aunque también de encrucijadas musicales e incertidumbres por resolver, porque no hay que olvidar que mucha gente, bastante desinformada o descolocada, a mi modo de ver, todavía plantea dudas acerca de la real popularidad de nuestro canto en comparación con la avalancha de música comercial extranjera que siempre está penetrando gracias a poderosos aparatos publicitarios; en esta época hermosa y difícil, ¿qué opinás como hacedor de textos?
Me apresuro a señalar que hay muchos hombres en el Uruguay actual que están trabajando los textos. No podemos olvidarnos de un Lucio Muniz, también de Treinta y Tres, músico, cantor, poeta; o de “Dino”, que tiene una forma muy peculiar de trabajar sus textos, poseedores muchas veces de una poesía soterrada detrás de una aparente simplicidad; o de Darnauchans, que está escribiendo algunos textos muy especiales que alcanzan, a veces, valores de poesía; o de Víctor Cunha, un poeta de una línea muy difícil y muy culta, pero que sin embargo busca también la canción; o de Enrique Estrázulas, un poeta que se inicia con varios libros de poemas muy ligados a la música típica, con un sustrato de tango, milonga y candombe, por lo que muchos músicos están musicalizando sus poemas y textos. La búsqueda precisamente de textos urbanos ha llevado a un uso y un abuso, por ejemplo, de Líber Falco. No siempre las musicalizaciones de los poemas -muy particulares- de Falco están bien logradas.
Quiero terminar mi último planteamiento. ¿Qué es, a tu entender, lo que hay que darle a ese público ávido? ¿Qué es, para ti, en definitiva, lo que busca ese público?
Yo pienso que debe haber fundamentalmente una relación de amistad entre el verdadero creador y su público. Porque el creador tiene que ver al público, a esa masa, no precisamente como masa, sino como a un amigo, como a un conocido, con el que, de pronto, también puede estar en cualquier sitio conversando, y tiene que decirle algo que importa y encontrar la manera -ya Antonio Machado planteaba ese problema, esa dificultad- de ser justo y sencillo. Justo, porque la verdadera creación tiene que apoyarse en verdades. Y en verdades para todos. Y sencillo, por las propias urgencias del tiempo, por la propia vida efímera temporal de una canción: una canción son tres o cuatro minutos donde el artista tiene a veces que concentrar un cúmulo de sugerencias, de interrogaciones, para ese hombre o esa mujer o muchacho o muchacha que están escuchando. Por lo tanto, justo y sencillo.
Aunque eso no significa que nosotros pregonemos una canción directa como única salida, como única vertiente. Por el contrario, más de una vez he señalado que me parece muy importante que coexistan en el canto popular las distintas vertientes. Y tan importante como el canto directo, la canción sencilla, que se escucha una vez y ahí está, es aquella otra canción de un cantor que hasta podría definirse como elitista, que está trabajando en su laboratorio alquimístico con metales y cosas sombrías, pero sin hacerlo como diletante. Lo hace porque es su búsqueda expresiva natural, y de alguna manera, a veces hasta con la oscuridad, le ofrece al escucha la posibilidad de la variante, de la sugerencia, de lo no dicho directamente sino insinuado; de poder encontrarse de pronto -y ahí está la magia única, imperecedera, del disco- con que al volver y volver a escuchar aquella canción que no era la más vistosa (o la que en términos populares se define como “de gancho”) empiezan a descubrirse cosas, como si fuese una inmensa flor muy cerrada que empieza lentamente a abrirse, para que entre sus pétalos el escucha descubra…
Una lucecita.
Sí, una pequeña luz, un mundo que lo estaba esperando. Porque había sido concebido por aquel oscuro, para él.
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