LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SÉPTIMA ENTREGA
LOS SISTEMAS DE GRABACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR
I
En tanto que la música popular tiene un desarrollo de sus formantes enteramente tradicional, se iguala a la música correspondiente al siglo XIX europeo; por lo tanto se relacionan estrechamente los elementos constitutivos de ambas músicas y sus funciones. Las funciones de la armonía, el ritmo, la melodía, el timbre y la dinámica son idénticas -tanto en la música popular actual como en la clásica o “culta” en el siglo pasado.
¿Cuáles son las diferencias entre la música popular y la culta contemporánea?
-En esta última, los formantes se transforman cualitativamente.
-Los elementos melódicos se cambian en lineales.
-Los armónicos en texturas o bloques.
-Los rítmicos, en consecutividad aperiódica (por citar sólo un ejemplo de los múltiples tratamientos del ritmo.
-El timbre se enriquece y transforma al extremo de la distorsión sonora del propio instrumento -sin hablar de la música electrónica.
Y, por último, la dinámica se intensifica en sus extremos, hasta tener más de diez gradaciones de volumen (desde pppp hasta ffff).
En esta etapa de la música contemporánea culta, la transformación de sus elementos se vuelve más compleja a la percepción, puesto que la evolución del lenguaje musical busca un nuevo ordenamiento de los materiales sonoros y da como resultante una nueva sintaxis. Sería la diferencia entre la poesía contemporánea, de una parte, y el género policíaco o el artículo periodístico de la otra. Un epigrama de Cummings o un poema letrista de Jandl tiene más en común que un policíaco de Mickey Spillane o un artículo periodístico de Harold Schönberg (considerando, obviamente, al policíaco y al reportaje como forma populares de la información escrita).
Y es que la gran contradicción en la clasificación de las músicas reside en no catalogar a a las mismas por sus funciones sociales, sino por géneros y estilos solamente. Este “pecadillo” manierista -como diría quizás Lezama Lima- es la herencia del análisis historicista inherente a la cultura europea. No hay que romper con este pecado histórico, sino unirlo a otros muchos y ampliar nuestro conocimiento del árbol de la ciencia.
Ahora bien, cuando hablamos de clasificar a la música por sus funciones sociales estamos acercando al tema que nos ocupa: la música compuesta o “arreglada” para la grabación. Esta es una música “en función de”; en este caso, en función de la reproducción mecánica por aparatos lectores (cinta magnéticas, placa…).
Analicemos algunas cuestiones de fondo. En primer lugar (y como punto fundamental) la dicotomía “música clásica-música popular”; tenemos el hecho de que la música clásica -la música-historia- es sólo música para escuchar, para ser recibida; la música popular tiene una función práctica, para ser actuada. Esa función activa se refleja en tres formas de realización, en las que toma parte el consumidor de la misma.
1. La canción. Que sirve para que el público cante para sí mismo.
2. El bailable. Cuya función es obvia para tener que describirla.
3. El instrumental. Que asume el papel -quizás mal enfocado- de acompañar al hombre en muchas de sus tareas cotidianas de la vida social, donde la tarea de escuchar propiamente, como un ejercicio intelectual de disfrute artístico importantísimo, ha sufrido los embates de la agitada vida moderna.
De estas tres funciones inherentes a la música popular, la canción y el bailable han acaparado en nuestra sociedad la atención directa del consumidor, en tanto que su función es eminentemente práctica y vital.
II
Esta breve definición de las funciones de la música popular, nos permite abordar los problemas técnicos de realización en el terreno de la grabación -principal vehículo para el consumo masivo de la misma. Indudablemente que hay zonas de la información tecnológica en las cuales hay diferencias, como en el significado y funciones del producto.
Lo primero que debe tener en cuenta el realizador musical -ya sea el compositor, arreglista o autor- es dónde se inserta la música en cuestión, si en la canción, en el bailable o en el instrumental para escuchar solamente. En estos matices reside el éxito verdadero de un número musical. Un número mal enfocado en sus funciones, pierde vigencia. Puede ser muy bueno musicalmente, pero se confundieron sus significados y, deja de ser, por tanto, efectivo. Por ejemplo: citando el repertorio de los Irakere, entre otros, en concierto, la Misa negra o el Concierto para clarinete y orquesta de Mozart (versión de Paquito D’Rivera) tuvieron una aceptación total, en tanto que un bailable sensacional como Yaguanile, tuvo poco impacto. Si cambiamos de escenario, y nos mudamos a las pistas de baile de La Tropical, el efecto hubiera sido lo contrario.
Ya en el terreno técnico de la grabación en multipistas, la orquestación sufre un análisis complejo, así como transformaciones importantes.
1. Hace tiempo que la orquestación ha dejado de entenderse como familias genéricas de instrumentos: vientos, cuerdas, teclados, percusión, etcétera, para reagruparse en secciones. Estas secciones nacen, al igual que los géneros populares, de su función: sección de ritmo, de background, electrónica (o tímbrica), sin que, por supuesto, dejen de existir las secciones de metales o cuerdas, con su perfil concreto -los ponches rítmico-tímbricos del metal, el colchón sonoro de la cuerda, etcétera.
2. El caso más revelador es el de la sección rítmica, compuesta básicamente -como es sabido- por teclados, guitarras y percusión.
3. Ahora bien, todos sabemos que estas mismas secciones tienen lugar en el arreglo “en vivo”. ¿En qué reside la diferencia con el arreglo para la grabación en multipistas? Primordialmente, en que el fenómeno acústico natural sufre un cambio en la repartición del espectro y del volumen.
En la época de las jazzband, por ejemplo, cada familia ocupaba su mejor registro: los saxos, en el medio-grave, medio-agudos se repartían con las brillantes trompetas -en el agudo-, las remarcas, ponches, riffes y todo lo que “valía y brillaba” (claro que estas son generalizaciones, puesto que parto de los clisés, para trascenderlos “a posteriori”). Hoy el formato popular se ha reducido. Los instrumentos electrónicos reemplazan a los grandes conjuntos, y los pedales añaden timbres que hace veinte años constituían el arte de orquestar y mezclar. Por si fuera poco, el sintetizador añade todo lo que faltaba, en un solo bloque. Sin embargo, como la vida cultural se mueve en el mismo sentido dialéctico de la ley de unidad y lucha de contrarios, en otro momento determinado de la evolución volveremos al timbre natural -como quien dice, para “refrescar”…, pero no nos metamos en disquisiciones estéticas, y volvamos al tema central.
4. Decíamos que el espectro o registro sufre un cambio conceptual, puesto que podemos separar una flauta contralto de una orquesta con toda nitidez, a modo de ejemplo.
III
Las características de la tecnología de grabación con multipistas, son:
1. Permite grabar las secciones separadas -comenzado por el continuo rítmico como clisé tradicional. Esto convierte a la sección rítmica en una joya de orfebrería, que indirectamente beneficia, en escala mundial, a nuestros formantes rítmicos cubanos, y, por ende, afroantillanos.
2. Permite incorporar o eliminar, sacar a primer plano o esconder tal o más cual sección.
3. Permite ecualizaciones particulares de cada sección o formante sonoro, incluyendo la voz (o voces). O sea, el embellecimiento o la nitidez, el empaste, el eco, el filtraje del sonido; a modo de ejemplo -banal pero claro- tomemos una voz en estribillo de eco, la frase “te quiero”, repetida seis veces, la primera y quinta, en una pista, mantienen timbre normal; la segunda, cuarta y sexta, que serán los ecos o respuestas, se ecualizarían (con malicia) a través del eco y del filtraje telefónico en otra pista, alternando, para más riqueza, un eco con una voz filtrada…
4. Las multipistas permiten el cross fade o loop, en donde una pista X nace y desaparece sucesivamente. En este caso, el efecto de distanciamiento sonoro se trabaja con los llamados continuos, conocidos en lenguaje teórico como “figuras pedales”.
5. Las multipistas también ahorran costo y posibilitan una utilización más racional (y con mayor calidad) de la fuerza de trabajo; con cuatro u ocho buenos violines, tendremos ocho o dieciséis, sobregrabándolos.
6. En fin, hay un sinnúmero de recursos entre los cuales se puede contar con los llamados “efectos especiales”, que son producto de la imaginación creadora del artista: cómo grabar a doble velocidad, hacer efectos de wao con sólo mover “cuidadosamente” el control de entrada a la consola. Por ejemplo, en un viejo arreglo que hice a una canción de Pablo Milanés, la trompeta fue grabada a velocidad lenta, y dio como resultado una octava aguda, y al hacerlo al doble del tempo, resultó una trompeta sobreaguda.
En otro, un colchón de cuerdas daba una intermitencia de carácter electrónico… En fin, que existe un sinnúmero de posibilidades.
IV
Las leyes básicas de la orquestación para grabar en multipistas, tienen que ver con parámetros que provienen de la música electrónica, nacida a principios de la década del 50 en los laboratorios de la ORTF (Organización de la Radio y la Televisión Francesa).
Una serie de leyes básicas de este sistema son:
1. Se graba full sound en el ganning o ganancia de entradas a la consola; de manera que el músico no se esfuerza ni hace dinámicas, como regla general. La dinámica se hace en la mezcla final de las pistas. El músico sólo produce su mejor sonido y esto es susceptible de análisis y reinterpretación a la vez. Veamos: cuando hay deficiencias técnicas como nos ocurre con las cuerdas, y muchas veces con los metales, éstas se solucionan, en lo posible, con el concepto del sonido para grabación.
Las dos deficiencias de las cuerdas son: afinación y disparidad en el vibrato, de manera que, limitando el registro agudo o la movilidad de la cuerda o adecuando las articulaciones violinísticas y no pianísticas para la misma, aliviamos el grave problema de la afinación. En cuanto al vibrato, éste responde a un falso concepto de la belleza del sonido, que tiene su solución en la grabación sin vibrato o appena vibrato. De esta forma la belleza del sonido la da la ecualización y el eco en la mezcla final.
El defecto general de nuestros metales es uno solo: tocar duro para hacerse oír en vivo. Esto se elimina con las multipistas.
Con estos ejemplos se nos aclara rápidamente el concepto de dinámica y de timbre en general.
2. El otro gran secreto de las multipistas es el que nos obliga a orquestar con nitidez… ¿En qué consiste?
a) Un deslinde cuidadoso en cuanto a las funciones de cada sección. La sección rítmica -que no quiere decir que siempre haya ritmo- se debe clarificar al máximo: revisar las alturas de la batería, afinar los otros parches de manera que una tumba o un tímpani no se enmascaren con tonton; se ecualizan a través del espectro todos los componentes de la sección rítmica, desde el triángulo -sobreagudo de los metales-percusión-, pasando por platos, hasta bongoes, tumbas, tontons, bombos…
La guitarra rítmica cuidará el registro de su “rayado”, en tanto que la tercera guitarra armónica repetirá los acordes con los teclados en el registro medio…
L. Battisti, Steve Wonder, B. Streisand, Caetano Veloso, Belafonte, ABBA y otros, pero sobre todo los primeros, trabajan cuidadosamente la repartición acústica de sus secciones rítmicas, al extremo de contratar arreglistas para dicha sección, que comparten el arreglo con otros orquestadores.
Lo mismo ocurre en las otras secciones con sus matices particulares. Por supuesto que estamos hablando de arreglos vocales; sin embargo, podríamos decir lo mismo de bailables o de instrumentales, con la diferencia de que universalmente hay la tendencia de integrar alrededor del bailable las otras variantes, por una razón socioeconómica. Esto merece un pequeño aparte.
El principal consumidor de disco es, hoy día, el joven. Sin entrar a dilucidar realidades políticas particulares, como la Revolución Cubana, en sentido positivo, y el apartheid surafricano o las luchas político-religiosas del Reino Unido, de la otra parte; hoy, el joven, mundialmente hablando, no tiene una unidad económica tan plena como el adulto -no hablemos de la crisis capitalista- de hecho la personalidad social-individual del joven adolescente carece de identidad económica independiente, en una edad en la cual la formación del carácter y la personalidad dependen cada vez más del conjunto social.
Analicemos brevemente a nuestra juventud insertada en el seno de la Revolución a través de un caso particular: la ESBEC (Escuela Secundaria Básica en el Campo). En esta pequeña sociedad, la juventud convive el noventicinco por ciento de su tiempo con su propia generación, puesto que los profesores son apenas unos años mayores.
En la formación del carácter de este joven, ser un buen bailarín o destacarse en actividades específicamente juveniles es de vital importancia, y un índice calificador innegable.
Este hecho social se produce de manera aguda y trágica en el capitalismo, y el mejor ejemplo sería ver el filme Fiebre del sábado por la noche.
Esta situación económica y social se traduce en la necesidad de satisfacer esta demanda a través de los medios de reproducción masivos, y su solución tiene unos diez o doce años: la “discoteca”, o sea, el paralelo del cabaret o club nocturno, con el índice de calidad e información máximo y centralizado.
A modo de ejemplo, las cifras de 1978 de la EMI:
Actividad: manufactura, venta en escala mundial de discos, cassettes, equipos electrónicos, telecomunicaciones, radar, microelectrónica, automatización, sistemas de seguridad, radio, TV, programaciones, distribución de magnéticos y de filmes, etcétera. Parte relativa a la música: cincuenta y cinco por ciento.
Las cifras son contundentes: de ese cincuenta y cinco por ciento de una gigantesca multinacional, las tres cuartas partes son de música popular.
Esta explicación basta para retomar la atención sobre el bailable popular. Volvamos a las leyes básicas de la tecnología de multipistas.
3. El orquestador debe formar un equipo con su solista, el grabador y con su productor, que viene a cumplir el papel de director artístico, indirectamente. Conocerán el número, carácter de la letra, personalidad del solista, etcétera, o en el caso de instrumentales, su función (bailable o no).
4. El equipo debe tener claro el concepto y el “tema” del disco (sobre todo en el caso de LP o cassettes), ordenamiento, tonalidades, números de “relleno” -llamados así-, números hits, transiciones (si las hay), en fin, un concepto global para no caer en el defecto de la sucesión de canciones o números que obliga al consumidor a oír de manera fragmentaria su disco.
5. Desde el punto de vista estrictamente musical nos quedan algunos puntos fundamentales.
En ningún caso los formantes de la música (ritmo, background, etcétera) desaparecen. En todo caso se transponen o cambian de área o sección.
Un caso inteligente es el de Barry White que de vez en cuando traslada su estribillo ritmo básico -no todo el complejo rítmico sino el básico, repito- a las cuerdas, en cuyo caso se graban como base rítmica los violines.
Este aspecto de la transposición o traslado de los formantes, o más claramente el cambio de las funciones de las secciones en determinado momento, es parte del concepto de la variedad inherente a toda creación, por sutil que parezca.
La debilidad de muchas secciones rítmicas consiste en no cambiar ni “refrescar” ritmos, secciones, apoyos, breaks, ponches, e incluso secciones completas. Se ha dicho que la música cubana actual se repite. De ser así -que lo creo-, en lo anteriormente expuesto encontramos una razón de esa repetición.
6. Finalmente, la grabación nos permite la transformación de algunos clisés y no la eliminación de ellos. En música popular los clisés forman parte del código de lenguaje de ese mensaje concreto que es la música popular, y sólo resta considerar los otros formantes y pensar un poco en el aporte indudable de la música contemporánea culta, reflejado en el modo de operar con esos formantes, como son las texturas armónicas, la distorsión tímbrica, la superposición de columnas de sonido, la disolvencia o fade out, y tantas otras maneras de seguir tratando al contracanto, al ritmo, al back-ground, a las introducciones, los puentes, las codas, los estribillos, etcétera.
7. Propongo leyes de equilibrio que yo he usado en toda mi música y que no son “inventos” sino resultados de la historia:
a. Que los formantes o elementos tradicionales no pueden ser siempre tradicionales.
b. Que los formantes y transformables se equilibren en cantidad y significado cualitativo con los estáticos.
c. Recordar, finalmente, un viejo axioma medieval que dio origen al contrapunto de Palestrina, que dice: “Cuando una parte de las voces se mueve, la otra queda quiera, y viceversa”.
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SÉPTIMA ENTREGA
LOS SISTEMAS DE GRABACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR
I
En tanto que la música popular tiene un desarrollo de sus formantes enteramente tradicional, se iguala a la música correspondiente al siglo XIX europeo; por lo tanto se relacionan estrechamente los elementos constitutivos de ambas músicas y sus funciones. Las funciones de la armonía, el ritmo, la melodía, el timbre y la dinámica son idénticas -tanto en la música popular actual como en la clásica o “culta” en el siglo pasado.
¿Cuáles son las diferencias entre la música popular y la culta contemporánea?
-En esta última, los formantes se transforman cualitativamente.
-Los elementos melódicos se cambian en lineales.
-Los armónicos en texturas o bloques.
-Los rítmicos, en consecutividad aperiódica (por citar sólo un ejemplo de los múltiples tratamientos del ritmo.
-El timbre se enriquece y transforma al extremo de la distorsión sonora del propio instrumento -sin hablar de la música electrónica.
Y, por último, la dinámica se intensifica en sus extremos, hasta tener más de diez gradaciones de volumen (desde pppp hasta ffff).
En esta etapa de la música contemporánea culta, la transformación de sus elementos se vuelve más compleja a la percepción, puesto que la evolución del lenguaje musical busca un nuevo ordenamiento de los materiales sonoros y da como resultante una nueva sintaxis. Sería la diferencia entre la poesía contemporánea, de una parte, y el género policíaco o el artículo periodístico de la otra. Un epigrama de Cummings o un poema letrista de Jandl tiene más en común que un policíaco de Mickey Spillane o un artículo periodístico de Harold Schönberg (considerando, obviamente, al policíaco y al reportaje como forma populares de la información escrita).
Y es que la gran contradicción en la clasificación de las músicas reside en no catalogar a a las mismas por sus funciones sociales, sino por géneros y estilos solamente. Este “pecadillo” manierista -como diría quizás Lezama Lima- es la herencia del análisis historicista inherente a la cultura europea. No hay que romper con este pecado histórico, sino unirlo a otros muchos y ampliar nuestro conocimiento del árbol de la ciencia.
Ahora bien, cuando hablamos de clasificar a la música por sus funciones sociales estamos acercando al tema que nos ocupa: la música compuesta o “arreglada” para la grabación. Esta es una música “en función de”; en este caso, en función de la reproducción mecánica por aparatos lectores (cinta magnéticas, placa…).
Analicemos algunas cuestiones de fondo. En primer lugar (y como punto fundamental) la dicotomía “música clásica-música popular”; tenemos el hecho de que la música clásica -la música-historia- es sólo música para escuchar, para ser recibida; la música popular tiene una función práctica, para ser actuada. Esa función activa se refleja en tres formas de realización, en las que toma parte el consumidor de la misma.
1. La canción. Que sirve para que el público cante para sí mismo.
2. El bailable. Cuya función es obvia para tener que describirla.
3. El instrumental. Que asume el papel -quizás mal enfocado- de acompañar al hombre en muchas de sus tareas cotidianas de la vida social, donde la tarea de escuchar propiamente, como un ejercicio intelectual de disfrute artístico importantísimo, ha sufrido los embates de la agitada vida moderna.
De estas tres funciones inherentes a la música popular, la canción y el bailable han acaparado en nuestra sociedad la atención directa del consumidor, en tanto que su función es eminentemente práctica y vital.
II
Esta breve definición de las funciones de la música popular, nos permite abordar los problemas técnicos de realización en el terreno de la grabación -principal vehículo para el consumo masivo de la misma. Indudablemente que hay zonas de la información tecnológica en las cuales hay diferencias, como en el significado y funciones del producto.
Lo primero que debe tener en cuenta el realizador musical -ya sea el compositor, arreglista o autor- es dónde se inserta la música en cuestión, si en la canción, en el bailable o en el instrumental para escuchar solamente. En estos matices reside el éxito verdadero de un número musical. Un número mal enfocado en sus funciones, pierde vigencia. Puede ser muy bueno musicalmente, pero se confundieron sus significados y, deja de ser, por tanto, efectivo. Por ejemplo: citando el repertorio de los Irakere, entre otros, en concierto, la Misa negra o el Concierto para clarinete y orquesta de Mozart (versión de Paquito D’Rivera) tuvieron una aceptación total, en tanto que un bailable sensacional como Yaguanile, tuvo poco impacto. Si cambiamos de escenario, y nos mudamos a las pistas de baile de La Tropical, el efecto hubiera sido lo contrario.
Ya en el terreno técnico de la grabación en multipistas, la orquestación sufre un análisis complejo, así como transformaciones importantes.
1. Hace tiempo que la orquestación ha dejado de entenderse como familias genéricas de instrumentos: vientos, cuerdas, teclados, percusión, etcétera, para reagruparse en secciones. Estas secciones nacen, al igual que los géneros populares, de su función: sección de ritmo, de background, electrónica (o tímbrica), sin que, por supuesto, dejen de existir las secciones de metales o cuerdas, con su perfil concreto -los ponches rítmico-tímbricos del metal, el colchón sonoro de la cuerda, etcétera.
2. El caso más revelador es el de la sección rítmica, compuesta básicamente -como es sabido- por teclados, guitarras y percusión.
3. Ahora bien, todos sabemos que estas mismas secciones tienen lugar en el arreglo “en vivo”. ¿En qué reside la diferencia con el arreglo para la grabación en multipistas? Primordialmente, en que el fenómeno acústico natural sufre un cambio en la repartición del espectro y del volumen.
En la época de las jazzband, por ejemplo, cada familia ocupaba su mejor registro: los saxos, en el medio-grave, medio-agudos se repartían con las brillantes trompetas -en el agudo-, las remarcas, ponches, riffes y todo lo que “valía y brillaba” (claro que estas son generalizaciones, puesto que parto de los clisés, para trascenderlos “a posteriori”). Hoy el formato popular se ha reducido. Los instrumentos electrónicos reemplazan a los grandes conjuntos, y los pedales añaden timbres que hace veinte años constituían el arte de orquestar y mezclar. Por si fuera poco, el sintetizador añade todo lo que faltaba, en un solo bloque. Sin embargo, como la vida cultural se mueve en el mismo sentido dialéctico de la ley de unidad y lucha de contrarios, en otro momento determinado de la evolución volveremos al timbre natural -como quien dice, para “refrescar”…, pero no nos metamos en disquisiciones estéticas, y volvamos al tema central.
4. Decíamos que el espectro o registro sufre un cambio conceptual, puesto que podemos separar una flauta contralto de una orquesta con toda nitidez, a modo de ejemplo.
III
Las características de la tecnología de grabación con multipistas, son:
1. Permite grabar las secciones separadas -comenzado por el continuo rítmico como clisé tradicional. Esto convierte a la sección rítmica en una joya de orfebrería, que indirectamente beneficia, en escala mundial, a nuestros formantes rítmicos cubanos, y, por ende, afroantillanos.
2. Permite incorporar o eliminar, sacar a primer plano o esconder tal o más cual sección.
3. Permite ecualizaciones particulares de cada sección o formante sonoro, incluyendo la voz (o voces). O sea, el embellecimiento o la nitidez, el empaste, el eco, el filtraje del sonido; a modo de ejemplo -banal pero claro- tomemos una voz en estribillo de eco, la frase “te quiero”, repetida seis veces, la primera y quinta, en una pista, mantienen timbre normal; la segunda, cuarta y sexta, que serán los ecos o respuestas, se ecualizarían (con malicia) a través del eco y del filtraje telefónico en otra pista, alternando, para más riqueza, un eco con una voz filtrada…
4. Las multipistas permiten el cross fade o loop, en donde una pista X nace y desaparece sucesivamente. En este caso, el efecto de distanciamiento sonoro se trabaja con los llamados continuos, conocidos en lenguaje teórico como “figuras pedales”.
5. Las multipistas también ahorran costo y posibilitan una utilización más racional (y con mayor calidad) de la fuerza de trabajo; con cuatro u ocho buenos violines, tendremos ocho o dieciséis, sobregrabándolos.
6. En fin, hay un sinnúmero de recursos entre los cuales se puede contar con los llamados “efectos especiales”, que son producto de la imaginación creadora del artista: cómo grabar a doble velocidad, hacer efectos de wao con sólo mover “cuidadosamente” el control de entrada a la consola. Por ejemplo, en un viejo arreglo que hice a una canción de Pablo Milanés, la trompeta fue grabada a velocidad lenta, y dio como resultado una octava aguda, y al hacerlo al doble del tempo, resultó una trompeta sobreaguda.
En otro, un colchón de cuerdas daba una intermitencia de carácter electrónico… En fin, que existe un sinnúmero de posibilidades.
IV
Las leyes básicas de la orquestación para grabar en multipistas, tienen que ver con parámetros que provienen de la música electrónica, nacida a principios de la década del 50 en los laboratorios de la ORTF (Organización de la Radio y la Televisión Francesa).
Una serie de leyes básicas de este sistema son:
1. Se graba full sound en el ganning o ganancia de entradas a la consola; de manera que el músico no se esfuerza ni hace dinámicas, como regla general. La dinámica se hace en la mezcla final de las pistas. El músico sólo produce su mejor sonido y esto es susceptible de análisis y reinterpretación a la vez. Veamos: cuando hay deficiencias técnicas como nos ocurre con las cuerdas, y muchas veces con los metales, éstas se solucionan, en lo posible, con el concepto del sonido para grabación.
Las dos deficiencias de las cuerdas son: afinación y disparidad en el vibrato, de manera que, limitando el registro agudo o la movilidad de la cuerda o adecuando las articulaciones violinísticas y no pianísticas para la misma, aliviamos el grave problema de la afinación. En cuanto al vibrato, éste responde a un falso concepto de la belleza del sonido, que tiene su solución en la grabación sin vibrato o appena vibrato. De esta forma la belleza del sonido la da la ecualización y el eco en la mezcla final.
El defecto general de nuestros metales es uno solo: tocar duro para hacerse oír en vivo. Esto se elimina con las multipistas.
Con estos ejemplos se nos aclara rápidamente el concepto de dinámica y de timbre en general.
2. El otro gran secreto de las multipistas es el que nos obliga a orquestar con nitidez… ¿En qué consiste?
a) Un deslinde cuidadoso en cuanto a las funciones de cada sección. La sección rítmica -que no quiere decir que siempre haya ritmo- se debe clarificar al máximo: revisar las alturas de la batería, afinar los otros parches de manera que una tumba o un tímpani no se enmascaren con tonton; se ecualizan a través del espectro todos los componentes de la sección rítmica, desde el triángulo -sobreagudo de los metales-percusión-, pasando por platos, hasta bongoes, tumbas, tontons, bombos…
La guitarra rítmica cuidará el registro de su “rayado”, en tanto que la tercera guitarra armónica repetirá los acordes con los teclados en el registro medio…
L. Battisti, Steve Wonder, B. Streisand, Caetano Veloso, Belafonte, ABBA y otros, pero sobre todo los primeros, trabajan cuidadosamente la repartición acústica de sus secciones rítmicas, al extremo de contratar arreglistas para dicha sección, que comparten el arreglo con otros orquestadores.
Lo mismo ocurre en las otras secciones con sus matices particulares. Por supuesto que estamos hablando de arreglos vocales; sin embargo, podríamos decir lo mismo de bailables o de instrumentales, con la diferencia de que universalmente hay la tendencia de integrar alrededor del bailable las otras variantes, por una razón socioeconómica. Esto merece un pequeño aparte.
El principal consumidor de disco es, hoy día, el joven. Sin entrar a dilucidar realidades políticas particulares, como la Revolución Cubana, en sentido positivo, y el apartheid surafricano o las luchas político-religiosas del Reino Unido, de la otra parte; hoy, el joven, mundialmente hablando, no tiene una unidad económica tan plena como el adulto -no hablemos de la crisis capitalista- de hecho la personalidad social-individual del joven adolescente carece de identidad económica independiente, en una edad en la cual la formación del carácter y la personalidad dependen cada vez más del conjunto social.
Analicemos brevemente a nuestra juventud insertada en el seno de la Revolución a través de un caso particular: la ESBEC (Escuela Secundaria Básica en el Campo). En esta pequeña sociedad, la juventud convive el noventicinco por ciento de su tiempo con su propia generación, puesto que los profesores son apenas unos años mayores.
En la formación del carácter de este joven, ser un buen bailarín o destacarse en actividades específicamente juveniles es de vital importancia, y un índice calificador innegable.
Este hecho social se produce de manera aguda y trágica en el capitalismo, y el mejor ejemplo sería ver el filme Fiebre del sábado por la noche.
Esta situación económica y social se traduce en la necesidad de satisfacer esta demanda a través de los medios de reproducción masivos, y su solución tiene unos diez o doce años: la “discoteca”, o sea, el paralelo del cabaret o club nocturno, con el índice de calidad e información máximo y centralizado.
A modo de ejemplo, las cifras de 1978 de la EMI:
Actividad: manufactura, venta en escala mundial de discos, cassettes, equipos electrónicos, telecomunicaciones, radar, microelectrónica, automatización, sistemas de seguridad, radio, TV, programaciones, distribución de magnéticos y de filmes, etcétera. Parte relativa a la música: cincuenta y cinco por ciento.
Las cifras son contundentes: de ese cincuenta y cinco por ciento de una gigantesca multinacional, las tres cuartas partes son de música popular.
Esta explicación basta para retomar la atención sobre el bailable popular. Volvamos a las leyes básicas de la tecnología de multipistas.
3. El orquestador debe formar un equipo con su solista, el grabador y con su productor, que viene a cumplir el papel de director artístico, indirectamente. Conocerán el número, carácter de la letra, personalidad del solista, etcétera, o en el caso de instrumentales, su función (bailable o no).
4. El equipo debe tener claro el concepto y el “tema” del disco (sobre todo en el caso de LP o cassettes), ordenamiento, tonalidades, números de “relleno” -llamados así-, números hits, transiciones (si las hay), en fin, un concepto global para no caer en el defecto de la sucesión de canciones o números que obliga al consumidor a oír de manera fragmentaria su disco.
5. Desde el punto de vista estrictamente musical nos quedan algunos puntos fundamentales.
En ningún caso los formantes de la música (ritmo, background, etcétera) desaparecen. En todo caso se transponen o cambian de área o sección.
Un caso inteligente es el de Barry White que de vez en cuando traslada su estribillo ritmo básico -no todo el complejo rítmico sino el básico, repito- a las cuerdas, en cuyo caso se graban como base rítmica los violines.
Este aspecto de la transposición o traslado de los formantes, o más claramente el cambio de las funciones de las secciones en determinado momento, es parte del concepto de la variedad inherente a toda creación, por sutil que parezca.
La debilidad de muchas secciones rítmicas consiste en no cambiar ni “refrescar” ritmos, secciones, apoyos, breaks, ponches, e incluso secciones completas. Se ha dicho que la música cubana actual se repite. De ser así -que lo creo-, en lo anteriormente expuesto encontramos una razón de esa repetición.
6. Finalmente, la grabación nos permite la transformación de algunos clisés y no la eliminación de ellos. En música popular los clisés forman parte del código de lenguaje de ese mensaje concreto que es la música popular, y sólo resta considerar los otros formantes y pensar un poco en el aporte indudable de la música contemporánea culta, reflejado en el modo de operar con esos formantes, como son las texturas armónicas, la distorsión tímbrica, la superposición de columnas de sonido, la disolvencia o fade out, y tantas otras maneras de seguir tratando al contracanto, al ritmo, al back-ground, a las introducciones, los puentes, las codas, los estribillos, etcétera.
7. Propongo leyes de equilibrio que yo he usado en toda mi música y que no son “inventos” sino resultados de la historia:
a. Que los formantes o elementos tradicionales no pueden ser siempre tradicionales.
b. Que los formantes y transformables se equilibren en cantidad y significado cualitativo con los estáticos.
c. Recordar, finalmente, un viejo axioma medieval que dio origen al contrapunto de Palestrina, que dice: “Cuando una parte de las voces se mueve, la otra queda quiera, y viceversa”.
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