LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
NOVENA ENTREGA
LUCÍA EN TRES MOVIMIENTOS
Lucía es vida y pasión de una mujer cubana y su circunstancia histórica. Esta película es importante para nosotros. Nos plantea un retorno a nuestra cultura y a nuestro “sentido trágico de la vida”. Y la música, ¿qué hace, qué representa…?
El sentido de verdad en música o el compositor busca su método
Después que Humberto Solás me define claramente la importancia de la música en el filme, siento un impulso inicial: no pensar, no intelectualizar; sin embargo, cada parte de la trilogía planteaba diferencias en su contexto. ¿Cómo unirlos…?
La solución va saliendo intuitivamente. La música sería el otro yo de Lucía, su cultura, el amor mismo, la muerte misma.
A Lucía 1895 la enseñaron a coser, a bordar, a tocar el piano. Esa es toda su cultura finisecular, y en el piano tocaría a Schumann, más íntimo, más delicado. La verdad histórico-musical en el siglo pasado es el piano. Ya está la primera razón intuida. Esto me obligaba, en cuanto a la forma, al planteamiento siguiente.
La primera Lucía y su historia, están representadas por el piano. Un instrumento debe identificar a cada época de Lucía, no sólo eso: debe identificar su momento histórico-social. Así, la Lucía de los años treinta se enmarca a través de la flauta; y la tercera Lucía, con la guitarra.
Los años treinta en Cuba siguen permeados por el danzón y su orquesta de flauta y violines, quienes en su costumbre de citar a los clásicos, reviven trozos de ópera y pasajes de conciertos. Esta es la atmósfera que rodea culturalmente a la segunda Lucía. El Charleston y el two-step comienzan a declinar y la propia angustia revolucionaria crea la necesidad de reafirmar la nacionalidad, como otra manera paralela de luchar contra el régimen de Machado, etapa cubana y primitiva del gorilato latinoamericano.
Lucía siente el danzón como trasfondo; es por eso que en la música debo sugerir, con toda la sutileza requerida por la trama, algunos “baqueteos” y “fiorituras”, que para el cubano no pasan de largo.
Crítica de la razón sonora o conclusiones sobre el folklore
Antes de comentar a grandes trozos la tercera Lucía, hay que situar conceptos que, sin pedanterías, entran el terreno de lo estético.
El dato folklórico lleva el peligroso repartido de la manera siguiente:
a) Todo folklore lleva un ritmo. Todo ritmo lleva al agente a repetirlo. Todo ritmo musical traspasado al oyente, aleja a éste del ritmo de la imagen.
b) La cita folklórica (o popular) literal, soporta una melodía con letra o no, como substrato. Esta, con su carga de vivencias para el espectador u oyente, “distancia” o más bien separa al último del contexto de la película.
Por esos motivos es que traté lo popular como datos simples, cuya función es recordar, más que representar.
El discurso del método o ir de lo conocido a lo desconocido
¿Qué método seguí para llegar a todas estas conclusiones? ¿Fue una reflexión aguda o fría, o por el contrario, surgió con el calor espontáneo de la intuición…? El proceso mismo dirá el método a seguir.
La primera película que musicalicé fue Lucía 196…, que con la premisa formal impuesta por el libreto, se apoyaba en La guantanamera, de Joseíto Fernández, que narraba como en los tiempos afortunadamente idos de la “crónica roja”, los sucesos o asuntos (tradición heredada del romance español, aunque los trovadores lo ignoren).
Esto, en principio, me provocó la necesidad de orquestar una Guantanamera distinta y cubana (no tan sonora como la de la Orquesta de Música Moderna) que no podía ser ni el producto excelentemente terminado de la importación, ni la elementalmente original del autor. Por otra parte situaciones secundarias me llevaban a utilizar determinadas atmósferas populares vigentes en esta década, cuya pequeña elaboración -pero en definitiva elaboración- puede quizás garantizar una supervivencia de algunos años. Además y lo que es más importante, no puedo representar el mundo cultural de Lucía 196…, porque sencillamente no existe. Represento su carácter histórico.
Después, casi como si fuéramos retrocediendo en la historia, trabajamos en Lucía 1932, mucho más compleja, por calar más hondo y con menos recursos de “espectáculo sonoro”. Hay aquí momentos donde lo grandilocuente está tratado a la manera de grande Overture, como en las escenas de huelga, donde Meyerbeer, más que Wagner; o Von Supeé, más que Beethoven, son recreados por mí, exigiéndome un rigor para no rechazar lo rimbombante como símbolo esencial de ese submundo de la cultura popular de las primeras décadas. Me hago la siguiente pregunta:
¿No dañará o confundirá esa pompa y circunstancia (recordemos la serie de marchas de celebración de Elgar, el compositor inglés) aparentemente puesta al servicio de la honesta, épica y emocionada huelga…?
Vale no confundir los términos. La música representa el mundo cultural de los que hacen la huelga, no a la huelga misma. Pero más importante aun es simbolizar a Lucía.
Para esto, la atmósfera chopiniana es ideal; recuérdese que Lucía lee a Martí, o más bien lo recita de memoria. La flauta y la tranquila orquesta en variaciones sobre un leitmotiv (tema de Lucía 196…), representa a la serena y enamorada mujer, mientras que las fanfarrias sinfónicas representan la angustia revolucionaria colectiva.
Y llegamos a Lucía 1895.
Algunas divagaciones sobre la trascendencia del arte
Toda obra de arte pretende quedar, o por lo menos así lo quiere el autor. Pero en esto desempeña un papel determinante un solo factor: lo universal. Lo universal no se encuentra en el cosmopolitismo o en una temática “sin fronteras”. Aun no se han encontrado soluciones ni teorías para determinar la trascendencia o importancia histórica de una obra, pero podemos divagar acerca de una consideración.
Una obra, aunque sea local, trasciende a la historia si su asunto (aunque producto de un determinado momento histórico) puede tener vigencia a través del tiempo. Romeo y Julieta perdura porque su tema es el conflicto -a causa del amor entre dos núcleos sociales con rivalidades fundamentales.
Una obra que trate de problemas ocasionados por coches de caballos, fundamentalmente, tendrá menos vigencia, o ninguna, en la medida en que la sociedad acepte los automóviles. Por tanto, Lucía 1932 y Lucía l96…, al plantear localmente (hablando grosso modo) problemas que suponemos de solución social mediata, tienen menos oportunidad de trascender culturalmente a otras esferas o colectividades, donde esos problemas no existan de una manera palpable.
La ventaja innegable de Lucía 1895 sobre las otras dos, no está en el deslumbramiento obvio de una cuidadosa realización al borde de lo magistral (lo que por otro lado es imprescindible en el gran cine) sino en un tema que puede repetirse, de manera esencial, en la historia universal de los hombres -no de los políticos- a saber: la soledad, el amor, la traición sentimental (por cualquier motivación) y la muerte.
Ficha técnica de la composición de LUCÍA
Música: Leo Brouwer
Tiempo: 90 minutos
Orden de composición
Lucía 196…
1) Instrumento representativo históricamente: guitarra.
2) Tratamiento temático. Leimotiv: La guantanamera (versión final sinfónica) de J. Fernández.
3) Temas secundarios (originales): formas populares (bossanova, shake, marcha gogo, ritmo alterado.
Lucía 1932
1) Instrumento representativo históricamente: flauta.
2) Tratamiento temático. Leitmotiv: sobre un preludio de Chopin (con variaciones).
3) Temas secundarios: a) Originales: dentro del estilo modal más en boga actualmente. b) temas épicos tipo Obertura siglo XIX. c) Superposición de viejas canciones populares con música aleatoria en forma de “collage”.
Lucía 1895
1) Instrumento representativo históricamente: piano.
2) Leitmotiv: sobre una idea de Schumann (con variaciones).
3) Temas secundarios: a) originales remedando elementos de estilo (Schumann, Dvôrak). b) Elaboración concreta (escenas surrealistas). c) Elaboración aleatoria. d) superposición de b y c en varias pistas.
Cine Cubano, números 52-53, 1968.
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
NOVENA ENTREGA
LUCÍA EN TRES MOVIMIENTOS
Lucía es vida y pasión de una mujer cubana y su circunstancia histórica. Esta película es importante para nosotros. Nos plantea un retorno a nuestra cultura y a nuestro “sentido trágico de la vida”. Y la música, ¿qué hace, qué representa…?
El sentido de verdad en música o el compositor busca su método
Después que Humberto Solás me define claramente la importancia de la música en el filme, siento un impulso inicial: no pensar, no intelectualizar; sin embargo, cada parte de la trilogía planteaba diferencias en su contexto. ¿Cómo unirlos…?
La solución va saliendo intuitivamente. La música sería el otro yo de Lucía, su cultura, el amor mismo, la muerte misma.
A Lucía 1895 la enseñaron a coser, a bordar, a tocar el piano. Esa es toda su cultura finisecular, y en el piano tocaría a Schumann, más íntimo, más delicado. La verdad histórico-musical en el siglo pasado es el piano. Ya está la primera razón intuida. Esto me obligaba, en cuanto a la forma, al planteamiento siguiente.
La primera Lucía y su historia, están representadas por el piano. Un instrumento debe identificar a cada época de Lucía, no sólo eso: debe identificar su momento histórico-social. Así, la Lucía de los años treinta se enmarca a través de la flauta; y la tercera Lucía, con la guitarra.
Los años treinta en Cuba siguen permeados por el danzón y su orquesta de flauta y violines, quienes en su costumbre de citar a los clásicos, reviven trozos de ópera y pasajes de conciertos. Esta es la atmósfera que rodea culturalmente a la segunda Lucía. El Charleston y el two-step comienzan a declinar y la propia angustia revolucionaria crea la necesidad de reafirmar la nacionalidad, como otra manera paralela de luchar contra el régimen de Machado, etapa cubana y primitiva del gorilato latinoamericano.
Lucía siente el danzón como trasfondo; es por eso que en la música debo sugerir, con toda la sutileza requerida por la trama, algunos “baqueteos” y “fiorituras”, que para el cubano no pasan de largo.
Crítica de la razón sonora o conclusiones sobre el folklore
Antes de comentar a grandes trozos la tercera Lucía, hay que situar conceptos que, sin pedanterías, entran el terreno de lo estético.
El dato folklórico lleva el peligroso repartido de la manera siguiente:
a) Todo folklore lleva un ritmo. Todo ritmo lleva al agente a repetirlo. Todo ritmo musical traspasado al oyente, aleja a éste del ritmo de la imagen.
b) La cita folklórica (o popular) literal, soporta una melodía con letra o no, como substrato. Esta, con su carga de vivencias para el espectador u oyente, “distancia” o más bien separa al último del contexto de la película.
Por esos motivos es que traté lo popular como datos simples, cuya función es recordar, más que representar.
El discurso del método o ir de lo conocido a lo desconocido
¿Qué método seguí para llegar a todas estas conclusiones? ¿Fue una reflexión aguda o fría, o por el contrario, surgió con el calor espontáneo de la intuición…? El proceso mismo dirá el método a seguir.
La primera película que musicalicé fue Lucía 196…, que con la premisa formal impuesta por el libreto, se apoyaba en La guantanamera, de Joseíto Fernández, que narraba como en los tiempos afortunadamente idos de la “crónica roja”, los sucesos o asuntos (tradición heredada del romance español, aunque los trovadores lo ignoren).
Esto, en principio, me provocó la necesidad de orquestar una Guantanamera distinta y cubana (no tan sonora como la de la Orquesta de Música Moderna) que no podía ser ni el producto excelentemente terminado de la importación, ni la elementalmente original del autor. Por otra parte situaciones secundarias me llevaban a utilizar determinadas atmósferas populares vigentes en esta década, cuya pequeña elaboración -pero en definitiva elaboración- puede quizás garantizar una supervivencia de algunos años. Además y lo que es más importante, no puedo representar el mundo cultural de Lucía 196…, porque sencillamente no existe. Represento su carácter histórico.
Después, casi como si fuéramos retrocediendo en la historia, trabajamos en Lucía 1932, mucho más compleja, por calar más hondo y con menos recursos de “espectáculo sonoro”. Hay aquí momentos donde lo grandilocuente está tratado a la manera de grande Overture, como en las escenas de huelga, donde Meyerbeer, más que Wagner; o Von Supeé, más que Beethoven, son recreados por mí, exigiéndome un rigor para no rechazar lo rimbombante como símbolo esencial de ese submundo de la cultura popular de las primeras décadas. Me hago la siguiente pregunta:
¿No dañará o confundirá esa pompa y circunstancia (recordemos la serie de marchas de celebración de Elgar, el compositor inglés) aparentemente puesta al servicio de la honesta, épica y emocionada huelga…?
Vale no confundir los términos. La música representa el mundo cultural de los que hacen la huelga, no a la huelga misma. Pero más importante aun es simbolizar a Lucía.
Para esto, la atmósfera chopiniana es ideal; recuérdese que Lucía lee a Martí, o más bien lo recita de memoria. La flauta y la tranquila orquesta en variaciones sobre un leitmotiv (tema de Lucía 196…), representa a la serena y enamorada mujer, mientras que las fanfarrias sinfónicas representan la angustia revolucionaria colectiva.
Y llegamos a Lucía 1895.
Algunas divagaciones sobre la trascendencia del arte
Toda obra de arte pretende quedar, o por lo menos así lo quiere el autor. Pero en esto desempeña un papel determinante un solo factor: lo universal. Lo universal no se encuentra en el cosmopolitismo o en una temática “sin fronteras”. Aun no se han encontrado soluciones ni teorías para determinar la trascendencia o importancia histórica de una obra, pero podemos divagar acerca de una consideración.
Una obra, aunque sea local, trasciende a la historia si su asunto (aunque producto de un determinado momento histórico) puede tener vigencia a través del tiempo. Romeo y Julieta perdura porque su tema es el conflicto -a causa del amor entre dos núcleos sociales con rivalidades fundamentales.
Una obra que trate de problemas ocasionados por coches de caballos, fundamentalmente, tendrá menos vigencia, o ninguna, en la medida en que la sociedad acepte los automóviles. Por tanto, Lucía 1932 y Lucía l96…, al plantear localmente (hablando grosso modo) problemas que suponemos de solución social mediata, tienen menos oportunidad de trascender culturalmente a otras esferas o colectividades, donde esos problemas no existan de una manera palpable.
La ventaja innegable de Lucía 1895 sobre las otras dos, no está en el deslumbramiento obvio de una cuidadosa realización al borde de lo magistral (lo que por otro lado es imprescindible en el gran cine) sino en un tema que puede repetirse, de manera esencial, en la historia universal de los hombres -no de los políticos- a saber: la soledad, el amor, la traición sentimental (por cualquier motivación) y la muerte.
Ficha técnica de la composición de LUCÍA
Música: Leo Brouwer
Tiempo: 90 minutos
Orden de composición
Lucía 196…
1) Instrumento representativo históricamente: guitarra.
2) Tratamiento temático. Leimotiv: La guantanamera (versión final sinfónica) de J. Fernández.
3) Temas secundarios (originales): formas populares (bossanova, shake, marcha gogo, ritmo alterado.
Lucía 1932
1) Instrumento representativo históricamente: flauta.
2) Tratamiento temático. Leitmotiv: sobre un preludio de Chopin (con variaciones).
3) Temas secundarios: a) Originales: dentro del estilo modal más en boga actualmente. b) temas épicos tipo Obertura siglo XIX. c) Superposición de viejas canciones populares con música aleatoria en forma de “collage”.
Lucía 1895
1) Instrumento representativo históricamente: piano.
2) Leitmotiv: sobre una idea de Schumann (con variaciones).
3) Temas secundarios: a) originales remedando elementos de estilo (Schumann, Dvôrak). b) Elaboración concreta (escenas surrealistas). c) Elaboración aleatoria. d) superposición de b y c en varias pistas.
Cine Cubano, números 52-53, 1968.
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