La frase emblemática que abre La expresión americana, «Sólo lo difícil es estimulante», tantas veces citada, no sin razón, como alusiva a la dificultad característica de los textos lezamianos, tiene su origen en el proyecto de este ensayo: la dificultad americana no es investigar o fijar su ser, en el sentido metafísico (lo que está «sumergido en las maternales aguas de lo oscuro», dice Lezama), o establecer su origen («lo originario sin causalidad, antítesis o logos»), sino diseñar el proceso, la trayectoria de su imaginario. El lo explica así: «...En realidad, ¿qué es lo difícil? (...) Es la forma en devenir en que un paisaje -en el código lezamiano equivalente a cultura, no a geografía; es el espíritu revelado por la naturaleza (4) va hacia un sentido, una interpretación o una sencilla hermenéutica, para ir después hacia su reconstrucción, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenancista o su apagado eco, que es su visión histórica. Una primera dificultad es su sentido; la otra, la mayor, la adquisición de una visión histórica» (pág. 49). Esa visión histórica, por tanto, según la entiende Lezama, es la «reconstrucción » del sentido de la tradición que ofrece la hermenéutica historicista, por obra de «la imago participando en la historia» (la imaginación), lo que otorga a esos repertorios históricos y culturales su eficacia y su capacidad como «fuerza ordenancista», es decir: como punto de referencia para la identificación de una colectividad.
Es esta segunda dificultad, la de reconstruir la historia por medio de la imagen, la que él mismo intenta en su diseño de la forma en devenir del hecho americano, penetrando en la Historia con los ojos de la ficción, extrayendo un saber nuevo del pasado histórico y, por lo mismo, apartándose tanto del sentido y la causalidad del historicismo, como de las búsquedas de la identidad, el ser o la esencia del americanismo precedente. En ese ejercicio, por otra parte, confluyen diversos conceptos que Lezama venía elaborando desde sus primeros escritos, veinte años atrás -como «Del aprovechamiento poético» (1938) o «Conocimiento de salvación» (1939), ambos incluidos en Analecta del reloj (1953)-, entre ellos, uno que se puede considerar principio rector de su pensamiento: lo que se concreta en Paradiso con la fórmula «Imaginación retrospectiva» (5), que sirve de método al ensayo que nos ocupa y que es una recuperación imaginativa, ficcional, del pasado y la tradición cultural, encaminada a su reconstrucción artística, con la que adquirirá un sentido que a su vez pueda otorgarle «la plenitud de su forma», una expresión. Porque «Recordar es un hecho del espíritu, pero la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos desde la raíz de la especie. Aún en la planta existe la memoria que la llevará a adquirir la plenitud de su forma, pues la flor es la hija de la memoria creadora» (pág. 60).
Del hallazgo de esa metodología por la que el arte (entendido como el ejercicio en el que recordar e «invencionar» confluyen) opera sobre la historia por sustitución, como la metáfora, y nos devuelve una imagen más completa de ella, brota la larga exploración de Lezama por Las Eras Imaginarias que ocupa buena parte de su ensayística desde 1958 hasta 1965, pero, sin duda, también la interpretación-reconstrucción de la historia de América que acomete en La expresión americana, el primer texto en que el autor pone a prueba, sobre el soporte concreto de la historia cultural, la viabilidad de esos conceptos teóricos, pues el uso de esa imaginación retrospectiva (basada en una lógica poética idéntica a la de las «remembranzas universales» de Giambattista Vico, de quien Lezama se confiesa apasionado heredero) está especialmente justificado en el caso americano por la propia naturaleza de su tradición, desde sus orígenes mismos:
La gravitación de la imagen echa raíces desde el principio entre nosotros. En América, desde los primeros cronistas de Indias, la imaginación no fue la loca de la casa, sino un principio de agolpamiento, de reconocimiento y de legítima diferenciación (...) La imagen sirvió al americano desde la conquista como un resguardo mágico y una seguridad en la elección, pues la imagen reorganiza y auna las culturas aun después de su extinción. La imagen nos protege de la mortal oscuridad que nos podría destruir antes de tiempo... (6)
Ahora bien, añade: «En qué forma la imagen ha creado cultura, en qué espacios esa imagen resultó más suscitante, y sobre todo en qué forma la imagen actúa en la historia, tiene virtud operante, son preguntas que sólo la poesía y la novela pueden ir contestando» (7). Es la misma premisa de la que parte La expresión americana, con la que Lezama trama la estrategia por la que allí el ensayista se convierte en narrador: invocará que todo discurso historiográfico es, por su propio carácter de discurso, una ficción, una exposición poética, un producto de la imaginación del historiador, y llevará al extremo esa posición epistemológica con su propuesta de una historiografía «tejida por la imago» que opera sobre la tradición cultural seleccionando aquellos momentos en que se dio la «potencialidad para crear imágenes» -es decir, los hechos que se convierten en símbolos culturales- y una galería de personajes ejemplares, verdaderos mitemas, que constituyen lo que Lezama llama «un tipo de imaginación dentro de una cultura», esto es: el estatuto imaginario que confiere a la historia caracteres de fábula fundacional.
En la apertura de esa fábula figuran ya dos de esos personajes emblemáticos que prefiguran aquella dificultad del hecho americano: los héroes Cosmogónicos del Popol Vuh, Hunahpú e Ixbalanqué, que bajan a los infiernos, luchan contra los señores de Xibalbá y tras muchas derrotas alcanzan la victoria definitiva con las astucias de su arte mágico, a partir de cuya actuación Lezama construye una alegoría de lo americano arquetípico. Pero comienza su relato ofreciendo ya, a propósito del Popol Vuh, una vasta metáfora para hablar oblicuamente del «problematismo americano»: la dificultad del hombre americano frente a la formación de su cultura. Dice Lezama:
La simbólica que se desprende del Popol Vuh, parece como si fuese a colmar el problematismo americano. Mientras el espíritu del mal señorea, los dones de la expresión aparecen lentos, errantes y somnolientos. Antes del surgimiento del hombre, le preocupan los alimentos de su incorporación. Parece como si preludiase la dificultad americana de extraer jugo de sus circunstancias. Busca una equivalencia: que el hombre que surgirá será igual que sus comidas. Parece sentar un apotegma de desconfianza: primero, los alimentos; después, el hombre. Esa prioridad, engendrada por un pacto entre la divinidad y la naturaleza, sin la participación del hombre, parece como si marcase una irritabilidad y un rencor, la del invitado a viandas obligadas, sin las elegancias de una consulta previa para las preferencias palatales. Es evidente, por lo demás, que las viandas serán presentadas con el adobo conveniente: «el rocío del aire y la humedad subterránea». Pero fijaos bien en esa distinción. No es la creación de la naturaleza, de los animales antes que el hombre, lo cual es frecuente en todas las teogonias, lo que sorprende, sino que al hablarse de alimentos, parece como si el espíritu del mal quisiese obligarnos a comer alimentos, sobre los que la hostil divinidad, y no el hombre, ha sido la consultada. Además, el dictum es inexorable, si no se alimenta del plato obligado, muere.
Vayamos por partes: en el Popol Vuh, como en casi todas las cosmogonías, la creación de los alimentos precede a la creación del Hombre, que, tras sucesivos intentos fracasados (los inconsistentes hombres de barro y de madera), tiene lugar en la Cuarta Edad, con la creación del hombre de maíz tras la victoria de los héroes civilizadores sobre los señores del Xibalbá. Pero, de acuerdo con la lógica metafórica de Lezama, el alimento (el modelo cultural) es impuesto al Hombre (al americano), pues éste se presenta al banquete de la cultura sin decidir sobre el menú. Lezama deriva de esa lectura del Popol Vuh dos «categorías» o constantes históricas de lo hispanoamericano: por una parte, un «furibundo pesimismo» que, dice, «tiende, como en el eterno retorno, a repetir las mismas formas porque ha recibido iguales ingredientes o elementos»: el hombre será igual que sus comidas; y, por otro, el «complejo terrible del americano»: creer que su expresión no es aún una forma alcanzada, sino un problematismo, algo todavía por resolver: «Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, el americano busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial: que el plasma de su autoctonía es tierra, igual que la de Europa. Lo único que crea cultura es el paisaje -sentencia-, y eso lo tenemos de maestra monstruosidad » (pág. 63).
Advierte además que esas dificultades expresivas que el Popol Vuh atribuye a «las criaturas que surgen en las nuevas regiones» le hacen pensar en «adecuaciones, interpolaciones, paralelismos» hechos por «copistas aguerridos, jesuitas irritados y graciosos filólogos españoles del siglo XVIII» (pág. 66) para sembrar interesadamente aquellos complejos terribles en el americano:
Desde la inexpresividad del morador que surge en aquellas nuevas regiones, hasta los juegos y destrezas de los hermanos, recorrido todo ello por la maldad de los señores de Xibalbá, nos recorre la sospecha de que el tono de incompletez y espera que salta en cada uno de los versículos está logrado para alcanzar su complementario en la arribada de los nuevos dioses. El odio de los señores de Xibalbá al ser surgido en su propia naturaleza es patético y asombroso. El odio a la criatura, irredimible (págs. 66-67).
Notas
4) Esta noción tomada del idealismo de Schelling -que Hegel repudió por considerarlo una fantasí mística de los románticos- constituye una de las bases para la excelente lectura filosófica (anti- hegeliana) de La expresión americana que lleva a cabo Irlemar Chiampi en el estudio preliminar citado, por la que el texto
sería un testimonio inconfundible de «la ruptura epistemológica de Lezama con la lógica y el historicismo
de Hegel», especialmente vehemente contra «la posición eurocéntrica de la construcción histórico dialéctica de las Lecciones sobre la filosofía de la historia universal» (págs. 27 y ss).
5) Cfr. Paradiso, ed. de Cintio Vitier,
Madrid, Colección Archivos,
1988, págs. 240-241.
6) Lezama, «Imagen de América Latina», en César Fernández Moreno (coord.), América Latina en su literatura, México, Siglo XXI-UNESCO, 1972, pág. 464.
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